Nr. 39 januari - februari 2010

In documentaire is de werkelijkheid niet eenduidig op beeld vast te leggen, maar afhankelijk van de persoonlijke aanpak en keuze van de maker. Manu Riche probeert als documentairemaker de samenleving van vandaag zo direct mogelijk te benaderen. Zijn documentaires voor het vermaarde RTBF-programma Strip-Tease en de reeks Hoge Bomen voor Canvas zijn vooral oefeningen in observeren. Als een 'vervelende vlieg' cirkelt hij met de camera rond zijn personages en zoekt hij naar ongecontroleerde of onderliggende processen van de werkelijkheid, met als doel die werkelijkheid beter begrijpbaar en herkenbaar te maken. In zijn jongste documentaire Tempo of a Restless Soul werpt Riche een blik op de persoon achter dEUS-frontman Tom Barman. Een ideale gelegenheid om de documentairemaker zelf aan de tand te voelen over wat hij het beste kan: observeren.

Actors & Extras zou kunnen misleiden. De tentoonstelling in Argos, Centre for Art & Media in Brussel, gaat veel verder dan de titel doet vermoeden. Vertrekpunt is dan wel de interactie in films tussen de acteur en de figurant, maar interessant wordt het pas wanneer de figurant doorgedacht wordt naar de realiteit, als 'de massa'. Actors & Extras bevraagt de mens als figurant van de geschiedenis, vormgegeven in de media.

Het Duitse collectief Rimini Protokoll maakt sinds 2000 theater met diepe ankers in de realiteit en gooit daarmee hoge ogen in Europa en daarbuiten. Tijdens het Playground-festival in Leuven brachten twee van de kernleden, Helgard Haug en Daniel Wetzel, de Belgische première van Breaking News: met een hoop parallelle journaals en een aantal echte tv-reporters, onder wie Stefan Blommaert. Op zich nieuwswaardig, of niet?

De documentaire heeft ontegensprekelijk aan publieke belangstelling gewonnen, mede dankzij Michael Moore met documentaires als Bowling For Columbine (2002) en Fahrenheit 9/11 (2004). Moore treedt in zijn films echter op als een performer die amusement en zichzelf belangrijker waant dan zijn achtenswaardige inhoud. Ook in Vlaanderen blijkt het oude en nieuwe, maar immer snelle reportagewerk van de BV/NV Jambers razend populair. In zijn kielzog vinden we heel wat human interest documentaires en reality freakshows die vaak haaks tegenover de ernst en complexiteit van de huidige en toekomstige wereldtoestand staan. De overdaad aan oppervlakkige reportages doet de nood aan gedegen maatschappijkritisch documentairewerk stijgen. Filmpioniers der lage landen, Joris Ivens en Henri Storck, bewijzen met hun gezamenlijk documentaireproject Borinage (1933) waarom.

In de Belgische en Franse pers ging de grote Ensor-retrospectieve, die vanuit New York de oversteek maakte naar het Parijse Musée d'Orsay, niet ongemerkt voorbij. De parade van meer dan honderd werken - een geweldig overzicht van het beste wat de Oostendse meester in huis heeft - zou eindelijk zijn internationale doorbraak moeten betekenen, na menig rendez-vous manqué in het verleden. Maar volstaat het wel om meesterwerken aaneen te rijgen tot een enigszins chronologisch geheel om indruk te maken?

Er bestaat zoiets als een muzikale adolescentie. De terugblik op die periode waarin de muziek het hele lichaam omvat, en zich vasthaakt op elke voelspriet, is niet enkel het terug opzoeken van een oude betovering. Voor Bart Meuleman bijvoorbeeld is schrijven over popmuziek ook een reconstructie van de geschiedenis van het zelf. In zijn De Donkere Kant van de Zon tref je tal van reflecties aan die het beloop van muzikale affecten belichten.

Van Jonathan Littell werd zopas Le sec et l'humide vertaald, een uitdagend en indringend essay over de psychische mechanismen in het fascistische discours van Léon Degrelle - de Waalse 'zoon van Hitler'. Uitgangspunt is La campagne de Russie (1949), een boek dat Degrelle kort na de oorlog vanuit zijn Spaanse toevluchtsoord schreef en waarin hij zichzelf viert en rechtvaardigt door de ervaring van het Oostfront in herinnering te brengen. Littell leest het boek als een 'omvangrijke reddings-operatie ten behoeve van het Ik van Degrelle', een poging om 'de sluizen te sluiten voor de golven die zijn psyche overstromen'. Dat laatste lijkt niet meer dan metaforiek, maar Littell laat juist zien hoe de psychische structuur van het fascistische 'Ik' zichzelf uitsluitend in stand kan houden door dergelijke metaforen letterlijk te nemen. In Degrelles discours wordt een heel arsenaal ingezet van retorische strategieën die opgebouwd zijn rond de tweespalt tussen 'het vochtige' en 'het droge'. Die hebben met name tot doel het gevaar dat in het vochtige schuilt te kanaliseren en te lozen.