De noodzaak van een gebaar

Repertoire is niet enkel een theaterverhaal. Vijfentwintig jaar na datum ging Eric Min opnieuw naar Rosas danst Rosas kijken, en kwam laaiend weer buiten. Ook al is onze blik helemaal veranderd, zo noteert Min, dit heeft niks met monumentenzorg te maken.

'Toute une oeuvre en une choréographie' titelde Le Monde op 25 oktober 2009 na de Parijse première van Rosas danst Rosas. Het mythische stuk van Anne Teresa De Keersmaeker uit 1983 wordt een kwarteeuw later hernomen, à l'identique maar met een nieuwe cast. De recensente van Le Monde is vol lof over de minimalistische setting waarin vier jonge vrouwen variaties uitvoeren op een handvol basispatronen tussen herkenbare alledaagsheid en abstractie — liggen, op een stoel zitten, staan en slaan, de ruimte innemen — tot de choreografie een climax bereikt en explodeert. Rosas danst Rosas zette De Keersmaeker indertijd op de wereldkaart. Vandaag heeft het stuk niets aan kracht ingeboet, noteert het artikel: 'Il a conservé son allure folle sans prendre une ride'. Dat klopt. Enkele weken eerder trok ik naar het Leuvense STUK, op zoek naar mijn blik van toen en gewapend met de vraag wat een voorstelling uit de vroege jaren 1980 ons vandaag nog te vertellen heeft.

DE KIJK VAN TOEN

6 oktober 2009. In het STUK wacht een overvolle zaal op Rosas danst Rosas. In 1983 zag ik een van de eerste voorstellingen, en later de verfilming in 1997 waarvoor regisseur Thierry De Mey alle dansers die ooit in het stuk figureerden, optrommelde in de oude technische school van Henry van de Velde. Ik kijk naar het publiek en herken zo goed als niemand. Driekwart van de toeschouwers was nog niet geboren toen Anne Teresa De Keersmaeker samen met Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en Adrianna Borriello de choreografie voor het eerst uitvoerde. Tussen toen en vandaag gaapt een niemandsland van meerdere lichtjaren. Niets was wat is. De wereld waarin Rosas danst Rosas het licht zag — een jaar na De Keersmaekers al even baanbrekende minimalistische manifest Fase, four movements to the Music of Steve Reich — kende geen internet en geen cd's, geen gsm of sms, geen laptop. De Berlijnse Muur hield stand en aids leek een ver-van-mijn-bed-show. De Bende van Nijvel, Happart en de kruisraketten waren de hoofdpunten van het journaal. Voorjaar 1983 ging Studio Brussel de ether in. Nena zong 99 Luftballons en Michael Jacksons Thriller verpulverde de verkoopcijfers. MTV was twee jaar jong.

Hoe keken we toen naar wat er op straat en op scène te zien was? Traag en bedachtzaam? Onbehouwen? Met kleine schokjes of met oog voor samenhang? Ongeduldig of mild? Ik herinner mij niet wanneer mijn ouders hun eerste tv-toestel met afstandbediening hebben gekocht of wanneer de videoclip is uitgevonden, maar het moet in die tijd geweest zijn. Echte gelijktijdigheid is van veel later: onherroepelijk leerden wij naar drie, vier beeldschermen tegelijk kijken, telefoneren we nu achter het stuur en lezen we repen tekst die onderaan het beeld voorbij razen. Wie de geschiedenis van de moderne blik wil schrijven, heeft het niet gemakkelijk.

Wellicht keken wij trager, bedenk ik wanneer de danseressen hun plaats op het speelvlak innemen. En: kunnen deze toeschouwers, in deze zaal op deze oktoberavond, nog zien en horen wat de choreografe, haar lichtregisseur en de vier muzikanten van Maximalist! in de lente van 1983 hebben gezien en gehoord? Precies dat trage kijken wordt in de eerste beweging van de voorstelling danig op de proef gesteld: een half uur lang liggen de danseressen languit op de vloer, gebarend in stilte. We horen slechts het geritsel van hun kleren, hun ademen en hijgen, het rollen van vier lijven op de grond.

LIJFELIJK GEHEUGEN

Geen minuut heeft het geduurd om te vergeten dat ik in een theaterzaal zit en mij zorgen maak om het geduld en het uithoudingsvermogen van dit vreemde publiek, dat zich misschien wel op een foute planeet bevindt. Geen moment vraag ik mij nog af of deze herneming met monumentenzorg te maken heeft, met het noodzakelijke bergingswerk van mijlpalen uit ons erfgoed of met zin en onzin van repertoiretheater. Niet langer zoek ik naar sporen van het patina dat de tijd op deze voorstelling heeft achtergelaten. In mijn hoofd gaat Rosas danst Rosas vanavond niet over het actuele, over het moderne of het unzeitgemässe, maar over wat deze dans lang geleden met mij heeft gedaan, over wat er is omgewoeld en sindsdien niet meer goed kwam. Toch is het niet mijn kritische vermogen — de blik van de buitenstaander, de monkellach van de criticus — of de noodzakelijke afstand tot wat er op de scène gebeurt, die worden uitgeschakeld, onklaar gemaakt door iets vaags als 'bewondering'. Veeleer neemt mijn vege lijf het over: vlees, spieren en ademhaling herinneren zich alles, zijn de herinnering zelf. In het gewone leven dans ik voor geen meter, maar mijn lichaam kent elk volgende gebaar, beseft dat elke beweging even noodzakelijk is als de vorige. Een kwarteeuw na de eerste keer weet het lichaam nog wat er komen zal, ziet het alles gebeuren, loopt het op de sequentie vooruit. Het is geen weten maar voelen. De mysterieuze titel What the Body Does Not Remember die Wim Vandekeybus in 1987 aan zijn debuut gaf, geeft eindelijk zijn geheim prijs.

Hooguit anderhalve ervaring komt in de buurt van wat Rosas hier aanricht. Lang geleden zag ik Café Müller van Pina Bausch op het Holland Festival 1981, in zwart-wit op de VPRO. Het was een zondagavond en ik zie mij daar nog zitten, alleen in de kamer en op mijn knieën tegen het kleine televisiescherm aan, weerloos. Stoelen vielen, twijgvrouwen reikten naar de hemel, muziek van Purcell weerklonk. Jaren later voerde Almodovar er een fragment uit op in Hable con ella (2002): het was een onverwacht weerzien en een fijne herinnering aan die avond. Maar dit is anders. De lijfelijke présence van de vier danseressen, het licht en de compromisloze klankband genereren geen déjà-vu, maar een raadselachtige vorm van medeplichtigheid. Wanneer ik naar Rosas zit te kijken — even ademloos als toen — begrijp ik dat het stuk mij heeft leren kijken.

DANS VOOR ALTIJD

Neen, De Keersmaekers vroege werk stond niet op zichzelf. Ja, we hebben in die dagen veel gezien: Cunningham, Brown, Childs, Gallotta, later Fabre. Maar geen stuk heeft onze kijkgewoonten meer op de proef gesteld — of, juister: nauwkeuriger bijgesteld — dan Rosas danst Rosas. De Keersmaeker introduceerde niets minder dan een nieuw bewegingsrepertoire en toonde aan dat dans afstand kon nemen van het verheven gebaar en van (de suggestie van) een verhaal. Haar meisjes lieten ons abstracte bewegingen zien, en alledaagse gestes die tot dan zelden op een podium werden uitgevoerd, maar veeleer thuishoorden in de slaapkamer, aan het ontbijt of op de speelplaats: een hand die door de haren strijkt, een bloesje dat van een schouder glijdt, een steelse blik onder vriendinnen — 'kom, we zijn weg'. Net als die samenzweerderige glimlach en de voelbare fysieke inspanning, die op de spits wordt gedreven wanneer de voorstelling zijn ontknoping nadert, zijn de banale handelingen van de dansers tussen de bedrijven door (schoenen klaarzetten, met stoelen sjouwen, op adem komen) een fris, ironisch commentaar op de conventies van het theater.

Zat er een verhaal in Rosas danst Rosas? Lang heb ik er niet naar gezocht. De gebaren zelf, hun combinaties en de verhoudingen tussen de dansers — als individuele karakters én als lichamen in de vierkante ruimte van het podium — zijn de inhoud. Net als in Fase, dat wordt voortgestuwd door de minimalistische muziek van Steve Reich, wordt de herhaling gebruikt als een structurerend principe, maar dan complexer. Bewegingssequensen kunnen ook los van klank worden gedacht, zo blijkt in het eerste, stille deel. Dat muziek geen harmonie of melodie nodig had, wisten we sinds John Cage. In Rosas danst Rosas ontdekten we dat dans met zowat alles te maken kan hebben: met ritme, faseverschuivingen, diagonalen, agressie en vermoeidheid, sensualiteit en medeplichtigheid, licht en spanning. Ook die andere paradox van toen is intact gebleven: hoewel de danseressen identieke patronen afleggen en uniformen dragen, was het al duidelijk dat er vier verschillende karakters op de planken stonden. In de herneming dansen jonge, nieuwe vrouwen die langzaamaan in hun personage schuiven, terwijl de voorstelling vordert en samen met de vermoeidheid ook hun individualiteit komt bovendrijven. Ook daarom is de reprise van een essentieel stuk uit onze theatergeschiedenis een historische noodzaak: het particuliere wordt algemeen, het unieke herhaalbaar. Iets als de zoveelste uitvoering en opname van Monteverdi's Orfeo, die even noodzakelijk is als de première in Mantua, way back in 1607.

O ja, ook deze Rosas danst Rosas kreeg een stormachtig applaus.

Rosas danst Rosas is nog te zien op 15 en 16 januari 2010 in CC Strombeek (www.ccstrombeek.be, 02/263.03.43). Info: www.rosas.be