Over de kunst van het maken van stilstaand beeld

Als reactie op de triomf van le n’importe quoi dat de laatste decennia in onze musea wordt opgevoerd ─ van de Cloaca van Wim Delvoye tot Lawrence Weiners spreuken op de vloer ─ wordt de roep naar het ambachtelijke steeds luider. Is dat ongenoegen gerechtvaardigd, en zo ja, is een terugkeer naar het ambacht de oplossing? Eigenlijk gaat het hier om een vals dilemma waarvoor vruchtbaarder oplossingen bestaan. Het komt erop aan te begrijpen waarom niet alleen schilderkunst, maar vooral het aloude paradigma van de beeldende kunst als spiegel van de zichtbare werkelijkheid in toenemende mate in vraag worden gesteld.

DE FOTOGRAFEN ALS ERFGENAMEN VAN HET BEELD

Dat komt omdat er zich in de beeldende kunst een revolutie voordeed die haar gelijke niet kent in de andere kunsten: de uitvinding van de fotografie. Voortaan volstond een eenvoudige druk op de knop om beelden te maken die voorheen alleen door uiterst begaafde kunstenaars na een lange en moeizame opleiding konden worden gerealiseerd. Tot overmaat van ramp ging het bewegende beeld ─ de film ─ ook nog lopen met wat tot dan toe een centrale opdracht was van het beeld: het narratieve. Als vanzelfsprekend namen de fotografen de taken over van hun ambachtelijke voorlopers en weldra brachten ze de gehele zichtbare wereld tot in zijn laatste uithoeken in beeld. Maar deze triomfantelijke optocht had zijn keerzijde. Het beeld werd herleid tot een grotendeels letterlijke spiegel van het bestaande. Dit soort beelden wil ik ‘onvoltooide mimesis’ noemen. Want mimesis wordt pas tot volledig ontplooide, voltooide mimesis als het beeld zelf de werkelijkheid schept waarvan het de spiegel is. Dergelijke voltooide mimesis treffen we bij uitstek aan in de hogere vormen van de traditionele schilderkunst: denk aan de Dulle Griet van Brueghel, een schilderij dat wel over de werkelijkheid gaat, maar dat nooit als zodanig ergens te zien was en een imaginair gebeuren met imaginaire figuren te zien geeft. Pas het begrip ‘voltooide mimesis’ legt de achillespees van de fotografie bloot. Nog de beste schilder is niet in staat om de sprekende foto’s te maken van het gebeuren op het Tahrirplein. Maar geen fotograaf kan ons een zelf geconstrueerd beeld leveren dat alle samenhangen in hun diepere betekenis zichtbaar maakt in één enkel tijdruimtelijk gecondenseerd geheel.

DE TEGENREACTIE VAN DE SCHILDERS

Geen wonder dat de ambachtelijke beeldproducenten zich afkeerden van onvoltooide mimesis, de letterlijke weergave van het bestaande. Ze brachten nieuwe, onbestaande werelden in beeld, die ruwweg kunnen worden omschreven in termen van de grote stijlen: expressief vervormde, surrealistische, en geabstraheerde werkelijkheden. Daarbovenop keerden ze zich ook tegen de gedetailleerde fotografische weergave. Al in de Renaissance begonnen schilders gebruik te maken van de suggestieve toets: een manier van schilderen waarbij de sporen van het penseel zichtbaar blijven, terwijl toch de suggestie van ronding, vorm of stof ontstaat ─ zoals wanneer een paar ruwe vegen wit volstaan om de illusie van een kanten kraag op te wekken. Bij de moderne schilders werd de nadruk op de sporen van het penseel almaar nadrukkelijker. Daarnaast gingen ze ook gebruik maken van mimetische media die zich, anders dan de fotografische korrel, niet zo gewillig voegen naar het origineel: toetsen (Van Gogh, Seurat), egale kleurvlakken (Gauguin, Nabis) en lijnen (bv. Klee). Sedert de kubistische collage zijn er ook schuchtere aanzetten om diverse soorten mimetische media met elkaar te combineren: lijntekening, schilderen in egale vlakken, en natuurgetrouwe weergave. Het ambachtelijke schilderen wordt dus hoe langer hoe meer geassocieerd met een manier van werken waarin de autonomie van het mimetisch medium wordt benadrukt, terwijl omgekeerd de letterlijke weergave van de fotografie wordt afgedaan als onartistiek, want machinaal. Zowel naar onderwerp als naar medium is er sprake van een onderlinge polarisering. De fotografie legt zich toe op de letterlijke, niet-suggestieve weergave van de bestaande werkelijkheid, terwijl de (moderne) schilderkunst zich toelegt op het scheppen van onbestaande werelden die worden weergegeven op een manier die recht laat wedervaren aan de ambachtelijkheid van het schilderen.

Het is zaak het echte vakmanschap in ere te herstellen en te verfijnen: de kunst van het maken van een stilstaand beeld

Deze polarisering geeft aanleiding tot een merkwaardige verandering van paradigma in het denken over kunst. Hoe langer hoe meer begint men de fotografische weergave van de bestaande werkelijkheid te ontwaarden tot slaafse nabootsing. Omgekeerd groeit de overtuiging dat de moderne kunst niet nabootst maar schept. Voltooide mimesis wordt omgeduid tot antimimesis, en mimesis als zodanig wordt gelijkgesteld met de onvoltooide mimesis. Zodat ten slotte mimesis en fotografie als onartistiek en niet-creatief uit het rijk van de kunst worden gestoten. Kunst is voortaan niet langer de (al dan niet suggestieve) nabootsing van een (al dan niet bestaande) werkelijkheid: het is geen beeld, maar een creatie.

VAN SCHILDEREN NAAR SCHEPPEN

Het antimimetische elan, dat eerst ontbrandt aan de noodzaak zich tegen de fotografen af te zetten, wordt versterkt door een groeiende revolutionaire elan. Sinds het Salon de refusés gingen velen de strijd tegen de bestaande orde vervangen door de strijd tegen het academisme en het mimetisch dogma. Daarom is de antimimetische woede niet gekoeld na de overwinning op de ‘slaafse nabootsing’ in de fotografie. Ze keert zich hoe langer hoe meer ook tegen het beeld als zodanig. Het schilderen moet daarbij plaats ruimen voor creatieve activiteiten die vrij zijn van elke mimetische smet ─ het n’importe quoi, dat positief omschreven vier domeinen omvat: het maken van mooie voorwerpen en ruimtes (design), het tentoonstellen van werkelijkheid, het voeren van een discours over de werkelijkheid en spel. Geven we een kort overzicht.

Al sedert de constructivisten vinden sommige kunstenaars dat ze geen beeld van de wereld moeten scheppen, maar dat ze de werkelijkheid zelf creatief moeten omvormen: de sprong van beeld naar design, gelegitimeerd door formalisten als Clive Bell. Het twee- of driedimensionale beeld wordt tot design door het uitwissen van elk spoor van nabootsing ─ exemplarisch is de stap van Brancusi’s haan, het beeld van een zelfgeschapen dier, naar zijn oneindige zuil – een opstapeling van geometrische vormen die nergens meer een beeld van zijn. En nagebootste ruimtes worden omgezet in echte ruimtes: van de Prounruimtes van El Lissitzky waarin echte geometrische vormen in een driedimensionale ruimte zijn aangebracht, tot de Blue Room van James Turrell, een echte, met blauw licht gevulde ruimte waarin de bezoeker vrij kan rondwandelen.

Een variant van deze stelling luidt dat de werkelijkheid zelf kunst is. Al sinds de readymades van Marcel Duchamp wordt het beeld zodoende tot tentoongestelde werkelijkheid. Weldra gaan talloze kunstenaars zichzelf tentoonstellen: van Gilbert & George als living sculpture, over de talloze performances, tot de naakte mensenmassa’s ─ de body scuptures ─ van Spencer Tunick. Naast mensen worden ook objecten tentoongesteld: van de in elkaar geperste autowrakken van César tot de rekken met producten uit Oost-Duitse winkels van Beuys.

De derde en meest drastische antimimetische stap wordt gezet als het beeld tot zijn absolute tegendeel wordt: het teken. Dergelijke ‘vergeestelijking’ (Arthur Danto) springt niet meteen in het oog als we te maken hebben met niet-verbale tekens in plaats van met duidelijke tekens zoals letters. De Cloaca van Wim Delvoye heeft met een sculptuur gemeen dat het een tastbaar ruimtelijk object is. Daardoor zien we gemakkelijk over het hoofd dat we hier eigenlijk te maken hebben met niet-verbale tekens die een uitspraak formuleren: dat de hele kunstwereld alleen maar shit produceert. Daarom wordt de metamorfose van beeld tot teken pas in zijn volle omvang duidelijk als het woord zelf het beeld gaat vervangen, zoals in de conceptuele kunst ─ exemplarisch zijn de teksten die Lawrence Weiner op muren of vloeren aanbrengt. Al noemt Weiner zichzelf een beeldhouwer, er is heel wat denkwerk voor nodig om de toeschouwer duidelijk te maken dat we hier te maken hebben met een beeld. Het conceptualisme houdt ook het afstoten van de ambachtelijke uitvoering in: de kunstenaar produceert ideeën, de uitvoering wordt uitbesteed.

Een vierde manier waarop het beeld wordt verdreven, is het verschuiven van de aandacht voor het afgewerkte product naar de creatie. Niet het eindresultaat is belangrijk, wel de vreugde van het scheppen, het procesmatige, kortom: het spel. Dat kondigt zich al aan in de action painting, maar leidt weldra tot het fenomeen van de happening, en tot allerlei ‘installaties’ waarbij de toeschouwer wordt uitgenodigd tot interactie en participatie. Nauw verwant is een andere vorm van metamorfose van beeld in spel: als er gespeeld wordt met beelden in plaats van met werkelijkheid, zoals in vele computergames.

De antimimetische kruistocht mag een succes worden genoemd: ontkenningen van het beeld gaan voortaan door voor het eigenlijke beeld, terwijl het beeld zelf uit de wereld van de kunst wordt verdreven onder het mom slechts een (slaafse) nabootsing van de werkelijkheid te zijn (bv. bij Gottfried Boehm). De ontkenningen van het beeld willen niettemin blijven doorgaan voor beeldende kunst: sinds de zogenaamde ‘institutionele definitie’ van kunst door Georgie Dickie geldt dat kunst alles is wat als zodanig wordt beschouwd door een vertegenwoordiger van de kunstwereld.

DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGEN BEELD?

Zo komt het dat eerst de fotografie, en vervolgens de schilderkunst uit de wereld van de kunst werden gestoten om te worden vervangen door fenomenen die niet tot de wereld van de kunst behoren ─ de vier domeinen van het veelgewraakte n’importe quoi. De vele pogingen om het verdrongen beeld weer in ere te herstellen gingen de mist in.

Na de triomf van de abstracte kunst en de action painting in de jaren 1950 deed het vermaledijde fotografische beeld zelf weer zijn intrede, zij het dan als onderwerp van de schilderkunst bij figuren als Andy Warhol, die foto’s ‘moderniseert’ door ze te ‘verzeefdrukken’. Dat leidt in de jaren 1970 dan weer tot het fotorealisme waarbij foto’s gewoonweg worden omgezet in ‘schilderkunst’. Weldra gaan figuren als Gerhard Richter zich verlustigen in de onverbloemde schoonheid van het fotografische beeld ─ dat wel eerst van een schilderkunstige aura wordt voorzien door het te hullen in het aloude flou artistique. Deze beweging vindt zijn tegenhanger in de pogingen van de fotografie om als volwaardige kunst te worden geaccepteerd door overname van het discours van de schilderkunst. Zo zet Jeff Wall Richter op zijn kop als hij Manets Café Folies Berère omzet in een gesofisticeerde fotografische enscenering. Bij schilders als Luc Tuymans verschuift in de jaren 1990 de aandacht van de conceptuele transformatie naar de politiek relevante voorstelling ─ naar het ooit taboe verklaarde narratieve, dus. Dat is de voorbode van het algehele weglaten van het begeleidende conceptuele discours en de nog steeds niet uitgeraasde rage van het schilderen naar foto’s en filmstills. De schilderkunst onderwerpt zich zodoende aan de beperkingen van het ooit vervloekte fotografische beeld. De verworvenheden van de moderne schilderkunst worden herleid tot de ambachtelijke saus die over mechanisch geproduceerde foto’s wordt gegoten. Om zich tegen volledige implosie in de fotografie te verzetten, benadrukt de schilderkunst hoe langer hoe meer haar ambachtelijke identiteit. Ze vindt die in toenemende mate in de gedaanten die ze had aangenomen vooraleer de gewraakte fotografie de pret kwam bederven: denk maar aan de vele zogenaamde ‘fijnschilders’ of de manier waarop Odd Nerdrum en Michaël Borremans zich inspireren op voorbeelden uit de barok.

WAT ONVERBEELD BLEEF

Tegen deze achtergrond is het mogelijk een meer vruchtbare weg aan te wijzen. Veeleer dan te streven naar een inhoudelijk en technisch herstel van het ambacht binnen het misleidende paradigma van de technische tegenstelling tussen industriële fotografie en ambachtelijke schilderkunst, is het zaak het echte vakmanschap in ere te herstellen en te verfijnen: de kunst van het maken van een stilstaand beeld. Pas als we het probleem van vakmanschap stellen in termen van het beeld als zodanig, en niet langer in termen van concurrerende technieken, wordt duidelijk dat heel wat terrein gewoonweg braak is blijven liggen.

Terwijl de fotografie doordrong tot in de verste uithoeken van de zichtbare wereld, en de film ging lopen met de verhalen, verleerden de moderne schilders de kunst van het vertellen. Het historie- en genretafereel werden alleen verder ontwikkeld door de academische kunst en wel onder verdachte politieke voortekens. Bovendien maakten de meer recente vertegenwoordigers van de academische traditie genres als landschap en stilleven, portret en naakt ongeloofwaardig door steriele versies ervan te verheffen tot symbolen van de academische praktijk ─ exemplarisch in het schilderen naar naaktmodel bij Lucian Freud. Wat er al aan verhaal overbleef in de moderne kunst was bijna principieel ‘kritisch’, als reactie tegen de eenzijdige verheerlijking door de grote ideologieën en de reclame. Daar is geen probleem mee, zolang die kritiek een geloofwaardig alternatief laat doorschemeren. Maar dat is zelden het geval, precies omdat de moderne kunst ook is verworden tot metaforische revolutie, die de maatschappelijke problemen onaangeroerd laat. Daardoor dreigt de kritische houding te verworden tot de lege geste van het choqueren, als ze al niet verwatert tot pure scatologie ─ het ‘alles is shit’ van Wim Delvoye. Het scheppen van nieuwe werelden door de moderne schilders was dus eerder een manier om zich niet met de werkelijkheid te moeten inlaten, dan een manier om ze overtuigend in beeld te brengen.

Technisch gezien verspelen kunstenaars de mogelijkheden van nieuwe wijzen van weergeven doordat ze die blijven opdelen tussen schilderkunst en fotografie, en doordat ze de rijke mogelijkheden van de combinatie van meerdere mimetische media in één beeld grotendeels onbenut laten. Daarbovenop blijkt praktisch de gehele beeldproductie zich te hebben onderworpen aan de tirannie van het tijdruimtelijk enkelvoudige beeld op het hier en nu: foto’s, of schilderen naar foto’s en filmstills. Zoals blijkt uit het voorbeeld van het Tahrirplein, zijn er nauwelijks tijdruimtelijke samengestelde beelden die, juist doordat ze als volwaardige voltooide mimesis een niet-bestaande werkelijkheid opbouwen uit onderdelen van de werkelijkheid, tijdruimtelijke samenhangen in de werkelijkheid blootleggen. Waar de moderne schilderkunst al pogingen ondernam om een samengesteld beeld te maken, ging ze al te gemakkelijk de problemen uit de weg door beelden niet te combineren met andere beelden, maar met symbolen ─ met niet-mimetische tekens (Guernica van Picasso). Luc Tuymans degradeert het beeld al helemaal tot niet-verbaal discours door het pure optellen van symbolen zoals het zeilschip voor het handelskapitalisme, een ‘f’ voor Fortis, en een smeltkroes met goud voor kapitaal in de reeks Corporate. Het echte antwoord op de uitdagingen van het bewegende beeld bleef uit: de verdere ontwikkeling van de vaardigheid om complexe tijdruimtelijke samenhangen zowel lineair als simultaan te verdichten in een niet-bewegend beeld. Dat verklaart waarom het niet-bewegende beeld het in vergelijking met de film en de literatuur de laatste 150 jaar danig heeft laten afweten.

Veeleer dan een terugkeer naar ‘het ambacht’ hebben we nood aan de ontwikkeling van het echte vakmanschap

De tegenstelling tussen le n’importe quoi en ‘het ambacht’ is dus een valse tegenstelling. Veeleer dan een terugkeer naar ‘het ambacht’ hebben we nood aan de ontwikkeling van het echte vakmanschap: de kunst van het maken van niet-bewegende beelden die de eigentijdse werkelijkheid vanuit een overtuigend en omvattend wereldbeeld in beeld weten te brengen, los van de vraag welke technieken of (combinaties van) mimetische media daarvoor in aanmerking komen. Dat vooronderstelt een geloofwaardige herformulering van het schijnbaar achterhaalde mimetische paradigma van het beeld. Dat zou op zijn beurt pas goed duidelijk maken dat de designers, de niet-verbale filosofen en relationele entertainers de galeries, musea en kunstscholen zouden moeten inruilen voor andere arena’s om er hun kunnen te meten met dat van hun echte collega’s. Maar vooral komt het erop aan om de energieën die nu verloren gingen in de strijd tegen het beeld, terug te leiden naar de plaats waar ze met meer vrucht zouden kunnen worden ingezet: de harde werkelijkheid. Pas bij dergelijke sprong van de kunst naar het leven zouden zowel het leven als de kunst wel varen ─ al was het, wat de kunst betreft, alleen maar omdat we voortaan zouden te maken krijgen met werkelijke vooruitgang in de kunst van het maken van beelden, en niet langer met het pseudogebeuren van een permanente beeldenstorm ─ een permanente vlucht weg van het beeld.

De volledige tekst is te vinden op http://d-sites.net/nederlands/metamorfosenbeeld.htm

Stefan Beyst was van 1968 tot 1994 docent kunstgeschiedenis en kunstfilosofie aan de PHL en publiceert essays over hedendaagse kunst en kunstfilosofie op zijn website d-sites.net.