Mike Kelley zonder Mike Kelley

Op de hoes van Sonic Youths Dirty staat een fel oranje, gebreide poppetje. Het staart je wat ongemakkelijk aan, met iets te veel verwachting en hoop in die glimlach. Mij is die hoes altijd meer bijgebleven dan de plaat zelf. Niet veel later ontdekte ik gelijkaardige werken van, zo bleek, dezelfde kunstenaar. Het ging om patchwork en quilts gemaakt van halve knuffels en troetels, breiwerk, haakwerk, felle kleuren. Warm en toch verontrustend. Het ging om Mike Kelley.

In december opende in het Stedelijk Museum in Amsterdam een uitgebreide retrospectieve van Mike Kelley, die in januari 2012 onverwachts overleed. Het is een van de eerste grote tentoonstellingen na de verbouwing van het Stedelijk, die bijna een decennium duurde. Die missing time van bijna tien jaar moet vergoed worden. Maar hoe doe je dat? Hoe hervind je tijd die niet verloren is, maar eenvoudigweg ontbreekt?

Die vraag komt in het werk van Kelley centraal te staan vanaf de jaren 1990, op het moment dat zijn werk het onderwerp wordt van grote, prestigieuze retrospectieven. Kelley was het wonderkind van de jaren 1970, het genie van de jaren 1980, de gecanoniseerde kunstenaar van de jaren 1990 – en dat alles tegen wil en dank. Kelley stelde zichzelf, en het beeld dat men van hem had, voortdurend in vraag. De receptie van zijn werk, die in de jaren 1980 zowat explodeerde, psychologiseerde zijn werk en begreep hem als een kunstenaar met een diep weggestoken jeugdtrauma. In de jaren 1990 slaat Kelley terug met de Missing Time reeksen, waarin hij zijn eigen verleden, zijn eigen opleiding en zijn eigen kunstenaarschap op een gedurfde manier herhaalt, herwerkt en vervalst.

Je zou verwachten dat dit continue vervalsen en vervormen van het eigen verleden voor een retrospectieve een boeiende insteek zou vormen. Het Stedelijk Museum had er een expositie mee kunnen samenstellen die de idee van de retrospectieve en van de kunstenaar in de dolgedraaide kunstmarkt in vraag stelt. Dat heeft het niet gedaan. Het heeft een uitstekende, maar vooral klassieke overzichtstentoonstelling gemaakt. De nadruk ligt op bigger better more: overal wordt ons verteld dat er nog nooit zoveel werk van Mike Kelley te zien was. In een vijftiental kamers doorkruis je een carrière die begint in de jaren 1970, op een moment dat Kelley nog studeert, en eindigt met werk dat hij maakte vlak voor zijn overlijden. Meestal staan één of twee grotere projecten centraal, met daaromheen werken uit hetzelfde decennium. Voor de jaren 1980 is dat bijvoorbeeld het werk Pay for Your Pleasure (1988), voor de jaren 1990 is er onder meer Educational Complex (1995). Maar waar is Mike Kelley zelf?

TAMPERING WITH THE EVIDENCE

Het Stedelijk Museum heeft een uitstekende, maar vooral klassieke overzichtstentoonstelling gemaakt

De Missing Time reeksen, die tot stand kwamen in de jaren 1990, behoren volgens mij tot het sterkste werk van Kelley, niet in het minst omdat ze kritische vragen stellen over wat een kunstwerk vermag, over het aandeel van esthetica in het alledaagse leven, en over de volstrekt vermarkte kunstwereld. Omdat het Stedelijk vooral geïnteresseerd lijkt in een groots overzicht, schonk het niet al te veel aandacht aan deze Missing Time reeksen, die voor het merendeel bestaan uit schilderijen en collages van relatief bescheiden formaat. Dat is begrijpelijk, maar het zegt wel wat over de restricties en beperkingen van een high profile museum zoals het Stedelijk. In dit instituut lijken er maar weinig mogelijkheden te bestaan om de echt kritische vragen die Kelley in zijn werk voortdurend stelt, serieus te nemen en aan te wenden om na te denken over kunst en tentoonstellen. We krijgen de kunsthistorische Mike Kelley, de blockbuster Mike Kelley. Hijzelf is er niet meer om de boel overhoop te gooien.

Missing Time bestaat uit verschillende reeksen of series, waarvan de belangrijkste luisteren naar de titels Missing Time: Works on Paper 1974-1976 en Missing Time: Color Exercises. Eerstgenoemde reeks werd gemaakt naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling van Kelley’s vroege werk in het Kestner Gesellschaft, Hannover, in 1995. De carrière van Kelley is op dat moment nauwelijks twintig jaar oud, hijzelf is nog net geen veertig. Toch is hij al zo beroemd dat de tekeningen en de schilderijen die hij in de jaren 1970 tijdens zijn bacheloropleiding maakte, alweer de moeite waard zijn om naar voren te halen. Het dreigt een klassieke tentoonstelling te worden in een gedistingeerde hanzenstad in Neder-Saksen (maar toch ook de stad van Kurt Schwitters?!), een tentoonstelling die op zoek gaat naar de oorsprong van het kunstenaarsgenie dat de naam Mike Kelley draagt. Alleen gaat Kelley hier gelukkig niet in mee. Hij zocht altijd al de noise op, het onleesbare, het onvoorspelbare. Hij laat zich ook nu liever niet plaatsen.

Zoals hij een decennium eerder, in samenwerking met onder meer Sonic Youth en Mike Watts (bassist van Minutemen), in installaties en performances zoals Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile (1985) op zoek ging naar de underground, naar de onderwereld van de kunst, met haar lawaaierige onderstromen die ons kijken en luisteren oversturen en in de war brengen, zo zoekt hij vanaf de jaren 1990 naar een manier om de ‘retrospectieve’ en de kunsthistorische inkadering die dan al rond zijn werk begint te ontstaan, grondig te ontregelen. Daarin slaagt hij door zijn eigen werk te hernemen. Dat wil zeggen: hij begint te ‘knoeien’ met zijn eigen verleden, hij hertekent letterlijk zijn eigen jeugdwerken. ‘Tampering with the evidence’, zo noemen ze dat in Amerikaanse politiereeksen.

Sommige werken van Kelley uit de jaren 1980 dwingen het lichaam van de toeschouwer in bochten. Neem bijvoorbeeld The Trajectory of Light in Plato’s Cave (1985), een installatie waarvoor je over de grond moest kruipen om er toegang tot te krijgen. En er is ook Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile, een muzikale performance in samenwerking met Sonic Youth die je trommelvliezen bij tijden zowat doet opensplitten. Die werken zijn in het Stedelijk Museum niet opgenomen. De bezoeker moet genoegen nemen met enkele fragmenten van die installaties, of soms een foto. Maar dat geeft wel een beeld. Het bewijst dat deze werken ooit bestaan hebben, wat in het geval van Kelley juist een boeiend gegeven is, aangezien hij steeds speelt met het verleden van zijn eigen werken.

WALKIETALKIE NACHTMERRIE

Een groot werk uit de jaren 1980 dat in de tentoonstelling wel te zien is, is Pay for Your Pleasure (1988). Het bestaat uit een lange, nogal smalle gang met monochrome schilderijen van belangrijke kunstenaars en schrijvers (Rimbaud, de Sade, Tzara, Bataille). Boven hun hoofd staat een uitspraak van hen over het kwade, de misdaad, het lelijke, enzovoort. De schilderijen zien eruit als de afbeeldingen van staatshoofden en koningen op papiergeld.

Omdat de gang van Pay for Your Pleasure zo smal is, mogen er in het Stedelijk te allen tijde niet meer dan vijf bezoekers door. Aan weerszijden staan bewakers (plichtsbewuste cipiers!) met een bezoekerstellertje in de ene hand en een walkietalkie in de andere. Het is eenrichtingsverkeer: je kan maar langs één kant binnen en wanneer je eenmaal buiten bent, ben je onherroepelijk in de jaren 1990 beland. Wil je dan nog terug naar de werken uit eerdere decennia, dan moet je weer helemaal van voren af aan beginnen en vervolgens ook weer netjes in de rij gaan staan. Wij, de brave museumbezoekers die ongeduldig met hun voeten staan te schuifelen, hebben wel wat weg van een rijtje overjaarse kinderen. We proberen over elkaars schouder te piepen in de hoop alvast wat mee te krijgen van het werk, dat uiteindelijk toch een beetje zal teleurstellen (hoe kan het ook anders, het is geen roetsjbaan).

Voor de ingang staat zowaar een collectebusje, waarin ook nog eens verrassend veel geld ligt. Is dat geld onderdeel van de installatie of gaat het om daadwerkelijke schenkingen van bezoekers? Het antwoord krijg ik wanneer de bezoekers voor me, een ouder koppel, de collectebus spijzen met een briefje van vijf euro. Is dat een geniaal gebaar? Steekt dit koppel de draak met de kunstmarkt? Of zijn het gewoon heel erg vriendelijke en ietwat naïeve kunstminnaars die betalen voor hun plezier? Maakt niet uit, in beiden gevallen is het een prachtig gebaar. Ik heb er plezier in.

Het geld, begrijp ik later, is voor een goed doel. Het Stedelijk vertelt ons dit weetje alsof dat een goede zaak is. Goede doelen? Het methadon voor wie wil afkomen van zijn sociale betrokkenheid, de guilty pleasure van de museumbezoekende nouveau riche, de aflaten van onze tijd, en ook nog eens aftrekbaar van de belastingen. Dit is geen goed doel, dit is niets om je goed over te voelen, dit is een bijtende kritiek van Kelley.

In een moment van onoplettendheid laat de jonge museumbewaker geen vijf maar tien bezoekers in de gang. Dat ontlokt een discussie via walkietalkie tussen de cipier aan de ingang en de cipier aan de uitgang. Iedereen geniet mee. ‘Verdomme zeg! … Nou zijn we niet verzekerd! … Als er wat stuk gaat, komt het uit jouw loon!’ Wij worden vervolgens vriendelijk verzocht niet te dralen. Doorlopen, hier is niets te zien. Het idee in een onverzekerde Mike Kelley installatie rond te lopen, dat geeft een kick.

KLEUREN UIT DE KAUWGOMBALLENBAK

In de volgende kamer, nadat we een haastige een blik op Pay for Your Pleasure hebben geworpen, zijn we in de jaren 1990. Het is best mogelijk dat deze ruimte me het minst overtuigt juist omdat ik het werk uit die periode zo goed vind. Wat ik hier zie, zijn slechts fragmenten van een veel groter geheel. Die fragmenten zijn zorgvuldig gekozen, maar ze laten geen echte reflectie op de ontwikkeling van Mike Kelley toe.

Vanaf de jaren 1990 begint Kelley niet zomaar het modernisme te hernemen, zoals hij eerder al deed. Hij stelt ook zijn eigen omgang met het modernisme in vraag. Hij stelt zichzelf in vraag. In het Stedelijk Museum is een werk te zien uit de reeks Missing Time Color Exercise (1998). Ingeklemd tussen Pay for Your Pleasure en het beroemde Educational Complex (1995) loopt het een beetje verloren, maar toch zegt het meer over waar Kelley toen mee bezig was dan veel andere werken. De Missing Time Color Exercises zijn rasters van felle, glad geschilderde rechthoeken. Ze laten zich feilloos plaatsen in de traditie van de geometrische abstractie. Kelley wisselt die rechthoeken echter af met even kleurrijke maar ietwat vunzige covers van Sex to Sexty, een Amerikaans satirisch blad uit de jaren 1960. Zo’n confrontatie tussen hoog en laag riskeert al snel gemakkelijk te worden, voor de hand liggend. Het is op het eerste gezicht ook niet nieuw voor Kelley. Dit deed hij anderhalf decennium eerder ook al.

Maar Kelley slaagt erin die confrontatie subtiel te houden door als schilder te werk te gaan en werkelijk aandacht te besteden aan de kleuren. De kleurencombinaties vormen echt een sterk esthetisch geheel en laten zich maar met moeite ironiseren door de covers van Sex to Sexty. Het werk is plots heel moeilijk te plaatsen. Het lijkt wel alsof modernistisch kleurenformalisme hier het pleit wint. Juist dat maakt dit werk zo sterk. In plaats van een enigszins voor de hand liggende ridiculisering van de modernistische esthetica stelt dit werk de mogelijkheid van zo’n ridiculisering zelf in vraag. Hier had ik graag meer van gezien.

De ruimtes hierna zijn gevuld met enkele grote Memory Ware Flat-werken uit het begin van deze eeuw. Dit zijn geweldige werken, een weelderig geheel van kleur dat bestaat uit strandprullaria, luchthavensouvenirs, plastic ringetjes en andere rommel die je vroeger voor een paar Belgische frank uit de kauwgomballenbak aan de uitgang van de superette om de hoek kon grabbelen. Maar deze werken ontstaan in het spoor van dat herinneringsproces dat Kelley in de jaren 1990 in gang zet. Ze nemen van het modernisme de kleurfetisj over die Kelley aanvatte in de Missing Time Color Exercises, ze bekwamen zich verder in de oefening van het hernemen van de modernistische scholing die Kelley ooit ontving, en net als de Missing Time Color Exercises gebruiken ze generische prullaria die toch een duidelijke, emotionele band hebben met de gemeenschap van Los Angeles waarin de kunstenaar zelf leefde.

VALS GEHEUGEN

Werken zoals de Missing Time reeksen en Educational Complex worden meestal gelezen als een zoektocht naar het verleden. Eigenlijk zijn het oefeningen in het vergeten. In ieder geval zijn het werken die het verleden niet zomaar naar boven halen. Wellicht zijn Kelley’s werken uit de jaren 1990 zo krachtig omdat ze voortdurend balanceren op de grens tussen het opgraven van het verleden en het doen verdwijnen ervan. Vervalsing, vertekening, verwoesting – het behoort allemaal tot het palet dat Kelley in dat decennium ontwikkelt.

Dit zijn geweldige werken, een weelderig geheel van kleur dat bestaat uit strandprullaria, luchthavensouvenirs, plastic ringetjes en andere rommel

De schilderijen en de tekeningen in de reeks Missing Time: Works on Paper 1974-1976, waarvan er in het Stedelijk Museum helaas vrijwel niets te zien is, hebben steeds twee data: de datum waarop het oorspronkelijk werk gemaakt werd en de datum waarop het herwerkt werd. De herneming en de omvorming van de geschiedenis worden hier dus duidelijk gedocumenteerd. Daarmee is de ogenschijnlijke bedoeling van dit werk – het naar voren halen van een verdrukte herinnering – in feite al van meet af aan onderuitgehaald. Er wordt geknoeid, er wordt gespit, er wordt gefabuleerd en op het eind weet je niet meer wie wat deed en wat waar is en wat niet. Alles begint te wankelen.

Maar wat begint er dan te wankelen? Niet enkel het modernisme en de formalistische scholing die Kelley tijdens de jaren 1970 ontving aan de universiteit van Michigan. De werken die Kelley in de jaren 1990 maakt, zijn maar deels een aanklacht tegen die scholing. Bovenal vormen ze de formalistische push and pull-compositiemethode van de invloedrijke kunstenaar en leraar Hans Hofmann om tot een politiek geladen techniek. De studentenwerken die Kelley herwerkt in Missing Time: Works on Paper, maken veelvuldig gebruik van die techniek, waarbij de compositie steeds bestaat uit vlakken die wegduwen en diepte geven (push) en vlakken die naar buiten lijken te komen en de aandacht trekken (pull). In Missing Time: Works on Paper wordt de push and pull techniek echter ingezet om het trauma van die scholing naar voren te brengen, bijvoorbeeld door juist het jeugdige gebruik van die techniek zelf te accentueren. Zo moet het zogenaamde trauma van de scholing worden opgegraven. Maar wat er werkelijk gebeurt? Er wordt geknoeid met het verleden, er worden schimmen gezien van een verleden dat waarschijnlijk nooit zo heeft plaatsgevonden, er worden ‘originele’ Kelley’s vervalst. Juist daar is het Kelley om te doen: de vervalsing van het geheugen.

Voor Kelley is die vervalsing van het geheugen uitgesproken politiek. De reeks Missing Time: Works on Paper is niet alleen een kritiek op zijn formalistische scholing. Het is ook een interventie in een debat dat aan het begin van de jaren 1990 in alle hevigheid losbrak in de Verenigde Staten en elders. Een groep therapeuten en psychologen beweerde dat het door middel van therapie mogelijk was om de verdrukte herinneringen van traumatische ervaringen weer naar boven te kunnen halen. Het zogenaamde repressed memory syndrome had enorme consequenties: plots ‘herinnerden’ patiënten zich momenten van misbruik die plaatsvonden in hun eerste levensjaren. Rechtszaken werden aangespannen, ruzies braken uit. Maar is dit alles een herinnering? Of is het fictie? Bestaat er wel zoiets als een verdrukte herinnering? En wat zijn daar dan de sociale en politieke gevolgen van?

VERVALSING VAN HET VALSE

Het is die zeer reële mogelijkheid dat de herinnering in wezen fictie is, en dat het naar boven halen van de herinnering een vervalsing is, die Kelly fascineert. Als het immers om fictie gaat, dan komt volgens Kelley het hele juridische systeem in gevaar. Het recht baseert zich immers op getuigenissen en dus op herinnering. Daar wordt het spannend. Esthetiek en politiek lopen hier immers door elkaar, aldus Kelley in Minor Histories: ‘At this point the whole drama of the law and the system of justice merges with the territory of aesthetics. The implication is that life at its most “real”, where it intersects with the agencies of power, with that which controls you, also lies in the domain of art, of that which is created or fictional.’

Dat leven in zijn meest werkelijke vorm, dat krijgen we niet te zien in het Stedelijk Museum. Dat kan natuurlijk ook niet. Het hoeft ook niet. En toch heeft men in het Stedelijk vastgehouden aan de idee dat we Mike Kelley kunnen exposeren, tentoonstellen en onthullen. De netjes chronologisch opeenvolgende kamers getuigen daarvan, net als de groots opgezette werken. Dat maakt deze tentoonstelling een goede instap op Kelley, maar geeft ook te denken over de restricties van grote kunstinstellingen. Deze tentoonstelling bezoeken betekent daarom vooral ook: begrijpen dat Mike Kelley er niet meer is, inmiddels een kunsthistorische naam is, en dat (gelukkig?) nog wel even zal blijven. Kelley zelf komt in ieder geval niet meer de boel in de war gooien.

Bram Ieven publiceerde over kunst, politiek en theorie in onder meer Culture Machine, Parallax, [H]Art en nY. Hij werkt momenteel aan een boek over De Stijl. (Zie ook http://bramieven.org)

'Mike Kelley' loopt tot 1 april in het Stedelijk Museum Amsterdam, www.stedelijk.nl.