Zonder moeders vleugels: een gesprek met Hirokazu Kore-Eda

De Japanse regisseur Hirokazu Kore-Eda kijkt niet op een familiecrisis meer of minder. Waar in zijn vorige film Like Father, Like Son (2013) een vader nog worstelde met het besef dat zijn zoon niet van hem bleek, is het nu aan drie zussen om het halfzusje uit het tweede huwelijk van hun vader te bemoederen in Our Little Sister (2015).

Beweren dat de Japanse cinema een glorieus verleden heeft, is zoals zeggen dat een samoerai met een zwaard overweg kan. Net als zijn generatiegenoten Naomi Kawase, Takashi Miike en Kiyoshi Kurosawa heeft Hirokazu Kore-Eda de grote schoenen te vullen van illustere voorgangers als Shohei Imamura, Akira Kurosawa en Yasujiro Ozu. Met die laatste wordt Kore-Eda te pas – en naar zijn gevoel vooral – te onpas vergeleken. En toch treedt Kore-Eda met zijn jongste film Our Little Sister nog steviger in de voetsporen van Ozu-San en zijn superieure shomin-geki of familidrama’s. Niet zozeer omwille van de bijzondere aandacht voor familietradities en generatiewissels, maar omdat de smakelijke gerechten en het vrolijke getater van de zussen bedoeld lijken om de voorouders gunstig te stemmen en de tijd trager te doen verstrijken. Het ouderlijke huis vertoont de sporen van een verleden dat evenveel heuglijke als pijnlijke herinneringen herbergt.

Zowel Ozu en Kore-Eda slagen erin om de Japanse levenswijze te portretteren zonder de turbulenties van hun tijd de overhand te laten nemen, wat niet wil zeggen dat de films losgesneden zijn van hun hedendaagse context. Kore-Eda wordt wat kregelig van de vergelijking met Ozu, net omdat hij met twee voeten in het heden wil staan. Waar bij Ozu de familie onder hoogspanning stond door de modernisering en de nasleep van de Tweede Wereldoorlog, wordt de familie bij Kore-Eda vooral van binnenuit aangevreten, nu kinderen het gelag betalen voor de emotionele onmondigheid en het gebrek aan verantwoordelijkheidszin van hun ouders. Daarom zit Kore-Eda zijn twijfelende personages veel dichter op de huid, al vat hij hen ook – net als Ozu – geregeld samen in het beeldkader om zodoende de  familie als de noodzakelijke verbinding te framen tussen individu en gemeenschap, tussen verleden en heden, tussen nature en nurture. Worden families bijeengehouden door bloedbanden of smeden vooral rituelen en herinneringen een onverbrekelijke band? Kunnen deze familiebanden een buffer zijn tegen ongeluk in de liefde en op het werk? En wat vermogen ze tegen een tijd die sociaal en economisch zijn tanden laat zien?

Als dergelijke vragen al een zweem van nostalgie in hun kielzog meevoeren, dan betreft deze nostalgie bij Kore-Eda eerder het snel voorbij vliedende heden dan een ver verleden. De zussen halen graag herinneringen op, maar zijn vooral doordrongen van het besef dat de toekomst hen op de hielen zit en ze niet eeuwig samen kunnen blijven wonen en leven. Bij de dood van hun surrogaatmoeder blikken ze zelfs al vooruit naar welk subliem beeld hen zal troosten op hun sterfbed. Toch wordt dit besef van de vluchtigheid van het bestaan beantwoord met een onverwoestbare joie de vivre en een onverdroten zoektocht naar de mooiste kersenbloesems en de sappigste pruimen. Het vijftienjarig halfzusje Suzu geniet met volle teugen van een portie witvis, een partijtje voetbal en een prille liefde. De afwezigheid van hun ouders hangt als een schaduw, maar nooit als een donkere wolk over het leven van de zussen.

Net als in Nobody Knows (2004), I Wish (2011) en Like Father, Like Son laten ouders hun kinderen in de steek in Our Little Sister. Is het onvermijdelijk dat ouders hun kinderen teleurstellen?

‘Het is in elk geval iets dat ik heel vaak rondom mij zie. Volwassenen die zich als kinderen gedragen en kinderen die zich dan maar als volwassenen gedragen. Ook de moeder in Our Little Sister liet haar drie dochters aan hun lot over en de vijftienjarige Suzu lijkt op haar beurt wijzer dan haar drie oudere zussen. Zonder dat Suzu zich daarvan bewust is, zet ze hen aan om eindelijk eens keuzes te maken in hun professioneel en hun liefdesleven.’

Er is wel een bitse confrontatie tussen de oudste zus Sachi en de moeder over de verkoop van het ouderlijk huis, maar er wordt niet gescholden of met deuren gegooid. Was het de bedoeling om het melodrama te mijden?

‘Wat me net interesseerde in de manga Umimachi Diary waarop de film is gebaseerd, is dat alle dramatische gebeurtenissen binnen het gezin al hebben plaatsgevonden voor het verhaal begint. Het feit dat de vader weggegaan en hertrouwd is, heeft ongetwijfeld in het verleden voor knallende ruzies gezorgd. Bij het begin van het verhaal is hij echter al overleden en zijn de grote emoties al achter de rug.’

We volgen niet enkel het gezinsleven, maar ook de inbedding ervan in de het stadje Kamakura. Is die nauwe band met de lokale gemeenschap nog  wel aanwezig in het hedendaagse Japan?

‘Dat soort plaatsen is zo goed als verdwenen in het Japan van vandaag en dat wil ik ook laten zien, maar Our Little Sister is zeker geen louter nostalgische film over de goeie ouwe tijd. Het is complexer dan dat. Er is wel een sfeer die aan het oude Japan refereert, maar anderzijds is de situatie waarbij ouders hun kinderen achterlaten en nieuwe gezinnen stichten, natuurlijk wel eigentijds. Vooral de oudste zus Sachi heeft nog echt iets van de vorige eeuw, iets ouderwets. Zij wil perse het huis bewaren. In die zin is ze behoudsgezinder dan haar eigen ouders.’

Zit de complexiteit ook in het feit dat de zussen – ondanks het feit dat ze elkaar steunen, samen lachen, samen eten en samen praten – toch elk op hun manier omgaan met de dood van hun vader?

‘Dat is zo. Hun herinneringen stemmen niet overeen. Dat zie je ook als de moeder hen bezoekt. De oudste is een pak strenger dan de andere twee die net blij zijn om hun moeder terug te zien. Dat verschil in hoe ze zich bepaalde dingen herinneren is heel belangrijk, maar ook de manier waarop ze dit trachten te overkomen door bepaalde rituelen in stand te houden, zoals het plukken van de pruimen. Wat de bereiding van de pruimenlikeur echter vooral symboliseert, is het verstrijken van de tijd. De tijd is meer dan de menselijke personages het echte hoofdpersonage en het eigenlijke onderwerp van de film. Eerst is Suzu niet zo enthousiast om de pruimenlikeur te maken, maar dan beseft ze dat het een verderzetting is van een familiegewoonte waar zij nu deel van zal uitmaken en dat de pruimenboom al in de tuin staat sinds het geboortejaar van de moeder. Ook de tafelscènes zijn niet louter deel van een alledaagse realiteit, maar verwijzen naar de voortzetting van het verleden. Het verstrijken van de tijd wordt op die manier ook tastbaar in de ruimtes waarin ze hun leven slijten.’

Van het ouderlijke huis gesproken. Je hoort het niet graag, maar de manier waarop het huis doorheen lage en repetitieve camerastandpunten tot leven komt, doet meer dan je vorig werk aan Ozu denken. Toeval of toch een bewuste keuze?

‘Ik geef je gelijk als je zegt dat deze film van al mijn films het meest de geest van Ozu uitademt. Dat was niet mijn bedoeling, maar toen ik de originele manga las, deden zowel het verhaal als de beeldkaders me constant denken aan Ozu. Ik herkende Ozu niet alleen in de setting in Kamakura en de fysionomie van het huis, maar vooral in de rol die tijd speelt in het verhaal. Op die manier is Ozu in mijn film geslopen en kan ik eindelijk de critici volmondig gelijk geven. Al zou je net zo goed eigentijdse linken kunnen leggen, zoals met een coming-of-age verhaal als Boyhood (2014) van Richard Linklater.’

Ten tijde van Ozu was Japan al één van de grootste filmindustrieën en dat is het nog steeds. Desondanks zijn slechts een aantal regisseurs zoals Takashi Miike, Naomi Kawase en jijzelf vandaag bekend buiten Japan. Hoe komt dat?

‘Dat is echt een serieus probleem in Japan. De markt is er groot genoeg om voldoende winst te maken. Het dus is niet noodzakelijk om je tot het buitenland te richten, tenzij je zelf de behoefte voelt om daar bekend te worden. Om financiële redenen hoef je het niet te doen. Het gevolg is dat je twee gescheiden werelden hebt van filmmakers die zich louter op de Japanse markt richten en daar hits scoren en filmmakers die wel het buitenland opzoeken en universele akkoorden proberen aan te slaan. Het feit dat mijn vorige film Like Father, Like Son het zo goed deed in Japan was eigenlijk een uitzondering. Die circuits komen nog nauwelijks met elkaar in aanraking. De films die je buiten Japan te zien krijgt, worden in Japan bijzonder bescheiden in roulatie gebracht terwijl je de grote blockbusters niet in het buitenland vertoond worden.’

Steven Spielbergs filmstudio DreamWorks plant een remake van Like Father, Like Son. Overweeg je zelf om ooit naar het buitenland te trekken en een Engelstalige films te maken, of heb je de Japanse context nodig als voedingsbodem?

‘Ik heb plannen om een film te maken buiten Japan en heb er wel vertrouwen in dat het goed komt. Anderzijds wil ik ook graag een film maken over de herdenking van het einde van de Tweede Wereldoorlog, iets wat nu sterk leeft in Japan. Ik wil graag het bewustzijn versterken dat we over die historische  erfenis moeten nadenken en dat onze persoonlijke geschiedenis zich vandaag daartoe verhoudt. Daarmee samengaand wil ik in mijn volgende projecten de politieke en sociaalhistorische context nog meer naar voor halen dan in Our Little Sister, waar de zussen in hun werkomgeving met sociale en economische wantoestanden geconfronteerd worden. Ik voel me als filmmaker vandaag meer verwant met Ken Loach dan met Ozu en dat wil in de toekomst ook voor het publiek voelbaar en zichtbaar maken.’

Tot slot. In de film herinnert de oudste dochter zich haar vader als een lieve man, maar een slechte vader. De jongste dochter noemt haar vader dan weer een idioot. Hoe hoopt u zelf later herinnerd te worden door uw dochter?

‘Toch vooral als iemand met wie je plezier kunt beleven. Ik wil haar het besef bijbrengen dat het een buitengewoon voorrecht en genoegen is om te mogen leven.’

In België speelt 'Our Little Sister' nog in Sphinx in Gent, Cinema Lumière in Brugge, Cartoon’s in Antwerpen en UGC Toison d'or in Brussel.