Zingende lichamen

Zeven mensen op een bidstoel, zeven stemmen die een hypnotische polyfonie van stemmen brengen, een klein orgeltje dat hen begeleidt: dit is Chronicles - A lamentation van het Poolse Teatr Piesn Kozla. We bevinden ons op het internationale Mimefestival te Aarschot, waar bijzondere ervaringen thuis zijn.

Wie bij mime nog steeds denkt aan witgepoederde pierrots, gestreepte truien en menselijke standbeelden op de Meir, moet dringend wakker worden uit zijn winterslaap. Mimeartiesten zoals die in oktober in Aarschot te zien waren, lijken veeleer de voortrekkers van een interdisciplinaire kunstvorm, die op zijn beste momenten zelfs erg vernieuwend en intrigerend kan zijn. Het blijkt nog steeds een aartsmoeilijke en zelfs hachelijke onderneming te zijn om er een definitie van te geven. Mime, traditioneel omschreven als non-verbaal theater, heeft invloeden ondergaan van de commedia dell'arte, circus, maskerspelen, gevechtsporten, cabaret etc. Allemaal leggen ze, in traditie van Etienne Decroux' Mime Corporel, de nadruk op de taal van het lichaam en willen ze een onbewuste en niet-talige vorm van communiceren uitvinden. Maar de diversiteit is groot. We zagen op het Mimefestival Chinese draken, dansende tuinstoelen, droevige clowns, maskerspelen op Arabische hiphopmuziek en een bosnimf die danste met haar videoprojecties. Ga daar maar eens een rode draad in zoeken, zeker als er ook nog eens voorstellingen bij zijn waarin wél gesproken wordt, zoals in het wondermooie Chronicles — A lamentation van de Poolse groep Piesn Kozla. Is mime dan niet langer non-verbaal? Blijkbaar niet. Meer en meer jonge mimekunstenaars vinden dat er binnen het 'theater zonder tekst' woorden gebruikt mogen worden. En toch blijft dat een vorm van mime. Om daar een verklaring voor te vinden moeten we even diep terug.

Expeditie Epiros

Teatr Piesn Kozla werd in 1997 opgericht door Grzegorz Bral and Anna Zubrzycki, twee acteurs van het vermaarde Gardzienice Teatr van Staniewski. Hun werk wortelt in een lange traditie binnen het Poolse theater. Zo was hun excentrieke leermeester Staniewski op zijn beurt één van de leerlingen van Jerzy Grotowski's Teatr Laboratorium, een legendarisch centrum voor bewegingskunst waar in de jaren tachtig ook een paar belangrijke Vlaamse en Nederlandse theatermakers workshops gingen volgen. Grotowski onderzocht er in groep de essentie van wat hij poor theatre noemde, een theater waarvan de expressieve kracht volledig moest uitgaan van de acteur en zijn lichaam. Leerling Staniewski verliet dit Laboratorium in 1977 en trok uit afkeer voor het Poolse communistische klimaat van de jaren zeventig naar het oosten van Polen, een toen nog erg landelijke en afgesloten streek. Als professor literatuurgeschiedenis had hij genoeg van de zogenaamd 'officiële' artistieke cultuur van de steden. Hij las op dat moment met zijn studenten Rabelais en zijn wereld van Mikhail Bakhtin en wou de zo levendig beschreven middeleeuwse en renaissance volkscultuur zelf gaan opzoeken.

Staniewski vestigde zich in Gardzienice, niet ver van Lublin. Deze 'achtergestelde' streek was in het verleden al een grote inspiratiebron geweest voor de Poolse romantici, maar voor de theaterleider en zijn acteurs was het vooral belangrijk dat het gebied zijn eeuwenoude gewoontes en liederen had kunnen bewaren en zich niet had laten beïnvloeden door het communisme. Zo verdedigden de dorpsbewoners nog koppig principes als persoonlijke vrijheid en eigendomsrecht. Wat Staniewski in hen zocht, was hun gebrek aan steedse gewoontes en hun minimale voeling met de gekke theaterwereld, terwijl ze zich evenmin bewust waren van de theatraliteit van hun dagelijks leven — een bepaalde oorspronkelijkheid, zeg maar. Hij is daar natuurlijk niet uniek in. Zijn zoektocht doet denken aan theaterregisseur Juliusz Osterwa die inspiratie ging opdoen in het landelijke Polen, of aan Peter Brook die naar Afrika en Azië trok om daar uit plaatselijke oude culturen de mosterd te halen voor zijn intercultureel theater. Maar het nieuwe bij Staniewski was zijn consequente afzondering op dat platteland. Brook had zijn theater in Parijs, Osterwa was verbonden met Warschau en Vilnius. Staniewski daarentegen organiseerde al zijn expedities vanuit Gardzienice, en zijn ploeg woonde en repeteerde ter plaatse. Water moest met de emmer uit de put gehaald worden en groenten werden geteeld op lokale akkers.

Teatr Piesn Kozla volgde jaren later Staniewski's voorbeeld. Het trok naar de Noord-Griekse streek Epiros, aan de grens met Albanië. Bekend als toeristische trekpleister, heeft de regio nog minstens een paar geheimen prijs te geven. Zo maakte de Poolse groep er kennis met de laatste resten van een tanende traditie van klaagliederen. Deze lamentaties vertonen een erg interessante verdeling van de stemmen: je hebt in een groep muzikanten — net zoals in de landelijke omgeving waar ze ontstaan — de spinner, de scheerder, de gever en de nemer. Samen streven deze zangers naar het vervaardigen van één machtig polyfonisch 'weefsel'. En laat dat nu precies overeenkomen met wat Piesn Kozla beoogt met zijn intensieve lichaams- en stemtraining van acteurs. De groep gelooft namelijk in een aangeboren muzikaliteit, die zich niet alleen manifesteert via de stem van de acteurs, maar ook via hun lichaamsbeweging, hun gezichtsexpressie en hun algemene samenspel. Bovendien werd tijdens één van de gatherings in Epiros ontdekt dat bij alle klaagzangen een vaste set van gebaren hoorde, alsof ook doven de boodschap van het verdriet moesten begrijpen. Beweging werd muziek, en omgekeerd.

Lichamen als een notenbalk

In de uiteindelijke voorstelling zie je die eeuwenoude en — in onze ogen — hysterische gebaren voortdurend terugkeren. Ze worden vermengd met onze 'moderne' ingehouden manier van rouwen en ingepast in de Sumerische mythe van Gilgamesh, die Piesn Kozla als basis voor Chronicles — A lamentation koos. Deze mythe werd ooit in stukjes teruggevonden op kleitabletten van ongeveer 4500 jaar oud en vertelt het verhaal van de held Gilgamesh, die de ijdele hoop koestert onsterfelijk te worden. Tussen al deze uitgangspunten spant zich als missing link de dood. Men richt zich al zingend tot hem in verschillende soorten lamentaties, die voortdurend als nieuwe golven op elkaar aanspoelen binnen het organische verloop van de voorstelling. Bij aanvang zitten de mannen als celebranten op bidstoelen — het lijken wel grafstenen — met hun hoofd gericht naar het altaar, een lijkbaar. Vanuit het orgel klinken lage, identieke bastonen die iets dreigends en manipulatiefs over zich hebben. Vóór de mannen zitten de vrouwen, gesluierd en met hun lichamen zacht schokkend op de intensiteit van de muziek. Hun lange, linnen gewaden lijken zo gestolen te zijn uit Gilgamesh' kleerkast, en geven het geheel een surrealistische toets. Dan is er niets meer. In de duisternis gaat zich in het zwakke schijnsel van een spot langzaam het silhouet onthullen van een eenzame danser-acrobaat. Het is Marcin Rudy, die met een sublieme bewegingsgrammatica van zelfcontrole en passie de fysiologie van het verdriet uitbeeldt. De spieren in zijn lichaam kan je niet alleen zien, maar ook bijna voelen. Je kan ze zelfs horen bonzen in de stemmen en de muziek. Dit is mime ten top. Het lichaam en de stem nemen elkaar bij de hand. Als het zingen van de rest weer aanzwelt, gaat Martin een sensueel gevecht aan met Anna Krotoska. Het is tegelijk wreed en delicaat, en het gaat moeiteloos op in één hypnotiserend, polyfonisch weefsel van vertellingen, klaagzangen en lichaamsexpressies.

Piesn Kozla gaat hier verder dan Grotowski, die in zijn performances eveneens streefde naar een samenwerkingsverband tussen stem en lichaamsbeweging. De groep spreekt van 'het zingende lichaam'. De betekenis van elke bewegingsscène in de dramatische structuur correspondeert met één bepaald stemtimbre. Zang en woord worden getransponeerd in de beweging van het lichaam en vice versa. Je ervaart elk lijf op het podium ook echt als muziek, als een melodische, ritmische vibratie. Daarbij komt dat, doordat er op scène zoveel talen door elkaar gesproken worden, de grenzen van het medium 'taal' sterk vervagen. Het zingende lichaam neemt, net als in de begeleidende gebaren van rouw in Epiros, de communicatie over. En daar ligt de sleutel. Ook al komt in Chronicles — A lamentation gesproken taal voor, ze vormt louter de vlaggenmast van het schip dat beweging heet. Dat is anders dan in theater: de tekstuele elementen vormen hier niet de noodzakelijke voorwaarde voor de communicatieve lading van de voorstelling, terwijl je dat net níet kan zeggen van de gebruikte bewegingstaal. De fysieke taal van het lichaam primeert op die van de rede, alleen vertrekt de bewegingstaal niet, zoals vaak in dans, vanuit de beweging zelf, maar wel vanuit emoties, muziek, situaties. In die zin sluit het aldus aangekondigde 'stemwerk en bewegingstheater' van Chronicles — A lamentation naadloos aan bij de rest van het non-verbale theater op het Mimefestival.

Gebaren van oorspronkelijkheid

Maar er is méér. Chronicles — A lamentation bouwt op een bepaald aspect van oorspronkelijkheid dat in Aarschot wel in meerdere voorstellingen voorkwam. In Stosunki van het Poolse Cosmino Theater uitte zich dat in het puur onderbewuste begin- en eindbeeld waar een naakt individu als een foetus baadt in een baarmoeder van rood licht. In Le Coeur Suspendu ging de Zwitser Markus Schmid even mysterieus om met dansende stoelen en wandelstokken, als moesten de dingen hier zelf tot leven komen. Wat beide mimevoorstellingen gemeen hebben, is dat ze met sterk autonome beelden een soort van beeldende religiositeit lijken op te zoeken. In Tance (shortcut 1) was dat niet anders, wanneer soloperformer Philippe Rives louter de spierwissels van zijn gespannen, naakte lichaam tot kunst verheft en zich daarna als een manische Christus steeds opnieuw tegen de muur ging werpen. Mime lijkt hier bijna een hogere individuele missie. Of wat te denken van de acteurs van het Russische Derevo, die als voorbereiding voor hun Islands in the stream anderhalve maand tegen niemand praatten en later door regisseur Adassinsky opgedragen werden om met een dodenkar vol rottend vlees een berg op te dansen? Performer en persoon komen in dit soort mime samen in één zoeken naar oorspronkelijke gebaren.

Ook Piesn Kozla en Staniewski's gezelschap zijn door hun erg besloten groepsleven wel eens beschuldigd van artistieke sektevorming. Zo bepaalt Staniewski zélf wie er naar zijn voorstellingen komt kijken, en is hij — net als Piesn Kozla — heel scherp in zijn veroordeling van de oppervlakkige, stereotiepe gewoontes van stadsmussen. Zij zouden niet meer weten wat een gemeenschapsgevoel is, en contact verloren hebben met het soort rituelen dat hij binnen een groep van mensen zo'n belangrijke spirituele functie ziet vervullen. Dat kan allemaal vrij naïef klinken, maar toch mag je dat niet veralgemenen. Piesn Kozla en Staniewski zijn geen Poolse hippies die terug willen keren naar de natuur of het mystieke verleden. Hen bestempelen als elitair of hen spiritueel exotisme verwijten, is al net zo kort door de bocht. Tegenover hun antistedelijke visie staat immers hun minstens even kritische houding ten opzichte van het dorpsleven en zijn gemeenschapsgevoel. Ze beseffen maar al te goed dat afgelegen dorpen broeihaarden kunnen zijn van gevaarlijke vreemdelingenhaat en religieus fanatisme of nationalisme. Waar ze dus juist op willen wijzen, is dat de homogene en tijdloze volkscultuur waar Bakhtin in Rabelais en zijn wereld over schreef, hoegenaamd niet bestaat, en zelfs nooit bestaan heeft. Cultuur blijft voor hen fundamenteel een resultaat van bricolage.

Daarom mixen Piesn Kozla en Staniewski eeuwenoude klaagliederen en -gebaren met hedendaagse uitdrukkingsvormen van verdriet. Ze weigeren de met uitsterven bedreigde culturele gebruiken die ze ontdekt hebben, simpelweg op sterk water te zetten. Wel integendeel: ze geven er een eigen Poolse interpretatie aan. De oude stemmen worden gekoppeld aan moderne klanktekens, en tegelijk ontstaat er een nieuwe bijbehorende bewegingsgrammatica. Het resultaat is een equivalent van de Grieks-Albanese klaagzangen uit Epiros, en toch ook niet. De stem wordt gebruikt voor opera, oerkreten, klaagliederen en gregoriaanse gezangen; het lichaam voor acrobatie, wilde dansen en de gebarentaal van het verdriet. Zo willen Piesn Kozla en Staniewski in de eerste plaats een soort van levend cultureel erfgoed zijn, een rondtrekkend museum dat ons heel wat over onszelf kan vertellen.

Grotowski heruitgevonden?

Dat is wat we met de mime-oorspronkelijkheid in Chronicles bedoelen: niet een naïef traditionalisme, maar een bewust willen aanspreken van de verborgen onderlagen van elke toeschouwer. De hele performance leek in de kapel van het Aarschotse cultureel centrum 't Gasthuys wel een surrealistische misdienst waarin de pastoor een acrobaat was en de misdienaars zich al kronkelend door de ruimte bewogen. Daarbij werd bovendien een essentie in artistieke expressie gezocht die perfect in de lijn ligt van Grotowski's poor theatre. Zo wordt het scènebeeld doorheen de hele perfomance erg minimalistisch gehouden. Dat er geen make-up is, zelfs geen decor, zorgt ervoor dat de hele voorstelling staat of valt met de fysieke en vocale kracht van de acteurs. We zien hun gezichtsuitdrukkingen soms verstijven, of langer aanhouden dan normaal. Dat wekt de illusie van een natuurlijk masker en geeft het geheel iets van een opera. Zo wou de grote meester het ook. Grotowski geloofde niet in grime, maar droeg op dat acteurs zich oefenden en oefenden totdat ze hun eigen gezichten tot maskers konden vormen. Elke afzonderlijke gezichtsspier moest benut kunnen worden om de expressie vorm te geven, om een fysieke, emotionele en vocale harmonie te creëren. Die terugkeer naar de oorsprong van acteren was voor Grotowski de enige mogelijke toekomst voor theater tegenover andere media als film en televisie. Hij wilde zo zijn toeschouwers een soort van modern kerkritueel aanbieden, door collectieve mythes of archetypes in zijn voorstellingen te verwerken.

Ook Piesn Kozla streeft naar deze oorspronkelijke gewaarwording, maar negeert in Chronicles — A lamentation één punt: de relatie tussen acteur en toeschouwer. De filosofie van het poor theatre houdt op dit vlak in dat er direct contact gemaakt wordt. In een interview met Eugenio Barba definieerde Grotowski het theater zelfs ooit als "wat plaatsvindt tussen de toeschouwer en de acteur". Piesn Kozla heeft dat ook steeds hoog in het vaandel gedragen. In vroegere carnavaleske performances werden de grenzen tussen publiek en acteurs bewust genegeerd en streefden de acteurs naar een nieuw soort van gemeenschapsgevoel, zoals dat ook in traditionele rituelen het geval is. Alle zeven hoofdzonden werden dan even vergeten en bespot, en tijd en ruimte gingen nieuwe verbanden aan. Ook in hun vorige voorstelling, Song of the Goat,kon het publiek nog zelf meezingen en -dansen. Maar nu wordt die interactie alleen maar gesuggereerd, gecombineerd met kleine verhaaltjes over verdriet en een vrijblijvende versie van het Gilgamesh-verhaal. Het dwingt je tot een paradoxale passiviteit, waar je soms ongemakkelijk van wordt. De acteurs slepen je echt met zoveel kracht en schoonheid mee in hun spel, dat je wil meedansen en hen gaan troosten. Maar je moet braaf op je stoeltje blijven zitten.

Toch bevestigt net dat gevoel ten volle de sterk rituele kracht die van deze groepszang uitgaat. Ook al is er geen rechtstreekse interactie, en verschilt de non-lineaire structuur van de voorstelling van de klassieke ritualiteit, toch bereikt Piesn Kozla hier een heel oorspronkelijke uitwisseling van energie met het publiek. Door Polen, Albanië, Griekenland en Sumar te combineren met zingende lichamen, creëren deze acteurs zoals vele andere mimeartiesten een modern fragmentarisch ritueel van fysieke taal. Het ontsnapt aan tijd en ruimte, maar lijkt tegelijk perfect aan te sluiten op een maatschappij waarin iedereen zijn eigen kleine waarheid probeert te zoeken. En het maakt Chronicles — A lamentation vooral tot een prachtige voorstelling. Alleen het slot al: de lege lijkbaar glinstert in het duister … De ziel van een dode man wordt op de scène getransformeerd tot een prangende vertoning van gewichtsloze lichamen die al tuimelend en in slowmotion de gedenksteen eren. Weemoed, droefheid en andere demonen worden hier uitgedreven met een overweldigende fysieke kracht, waarbij tijd en ruimte moeiteloos in elkaar overvloeien. Het is 2500 vóór en 2004 na Christus. We bevinden ons in Aarschot, Epiros en Polen. Een wereld van verdriet en woede wordt gezuiverd in een uur, en de angst voor de dood lijkt ver weg. Mime kan dat.