Zegevieren in het fiasco

Mislukte kunstenaars zijn een waar succes. Of dan toch op de theaterpodia. Gek veel voorstellingen gaan over artiesten en hun neurotische kantjes, hun worsteling met het kunstenaarschap, hun gebrek aan geloof en inzicht in zichzelf. Toeval? Moeilijk om er geen crisis in te lezen die ver voorbij de fictie reikt.

Bij het Nationale Toneel deden ze het wéér: met veel spelplezier, een behoorlijk impressionant decor en heel wat spitse humor de artistieke wereld zelf te kijk zetten als een ziekenboeg vol miezerige zelfillusies en persoonlijke debacles. Bijna drie uur lang volg je in Blauwdruk voor een nog beter leven het wel en wee van drie kunstenaars. Theatermaker Leo wil koste wat het kost ‘verontrusten’, maar vindt daar nog amper publiek voor, tenzij een rijtje mommelende bejaarden die achteraf de zaal moeten worden uitgereden. Kunstschilder Otto verliest zijn integriteit aan de markt, door telkens opnieuw – hyperrealistisch – dezelfde gesloten luiken te gaan schilderen, die dan voor echte ramen worden opgehangen. En fotografe Hilde portretteert uiteindelijk alleen nog captains of industry voor het ‘smoelenboek’ van een bank. Mislukking tot de derde onmacht: dat is wat je krijgt. Niet toevallig eindigt Blauwdruk ermee dat die drie volwassen pubers het kunstenaarschap afzweren en de wijk nemen naar een simpel boerderijtje in Drenthe. ‘Mensen zijn er helemaal niet voor gemaakt om soortgenoten het leven zuur te maken met mentale masturbatie die zogenaamd bedoeld is om te ontwortelen’, zo toetert Leo. ‘Ik wil wortelen. Dorsen en hooien.’ Dat moet zowat de kortste samenvatting zijn van wat het Nationale Toneel hier verkondigt: beter een peen in de grond dan een penseel in je kont.

Alwéér heeft een gezelschap bedacht: ‘Sukkelende artiesten: dát is wat we vandaag moeten tonen aan de mensen!’

Alwéér heeft een gezelschap bedacht: ‘Sukkelende artiesten: dát is wat we vandaag moeten tonen aan de mensen!’ Alwéér hebben een regisseur en een nest acteurs wekenlang al hun kunde uit de kast gehaald om het failliet van hun professie uit te smeren. Alwéér gniffelt en bulderlacht een geamuseerd publiek om de feestelijke afbraak van waar het telkens twintig tot dertig euro voor veil heeft. Het lijkt wel een collectieve psychische aandoening. ‘Jaaaa, laten we nog eens hartelijk lachen om onze eigen waan en waarden!’

Kokette impotentie

Want niet alleen voor een beter leven is deze productie een blauwdruk. Ze typeert ook veel andere recente voorstellingen waarvan artiesten niet louter de dienstbare vertolkers, maar ook het lijdend voorwerp zijn. De coulissen worden het voorplan, de gesprekken van achter de schermen gaan publiek. Nieuw is dat natuurlijk niet. Zelfs Shakespeare voerde al acteurs op in zijn stukken. Wel opvallend is het negatieve zelfbeeld dat daar vandaag mee gepaard gaat. In White Lies etaleerde Lies Pauwels zichzelf als een met alcohol doorlopen diva vol naargeestige twijfels, zwemmend in haar eigen mislukkingen. In Fest karakteriseerde Ivo Dimchev het internationale festivalcircuit als een freudiaanse kuil van artiesten, programmators en critici die bij elkaar hun eigen trauma’s afzuigen. In We Are Your Friends wraakte De Warme Winkel het luchtledige discours en de wufte dansjes van datzelfde wereldje. In Het spookhuis der geschiedenis organiseerde Wunderbaum de groteske teraardebestelling van een zichzelf totaal overschattende B-regisseur. In Kunst gingen Stan en Dood Paard met elkaar in de clinch rond een spierwit, maar wel peperduur schilderij. In A Brief History of Hell zette Abattoir Fermé het hele galeriewezen te kakken als een zelfingenomen en op drift geraakte bubble. En zo kunnen we nog even doorgaan. Je krijgt op de bühne geen artiest of kunstvreter te zien, of hij wordt ten tonele gevoerd als fat, fantast of pure loser. Veel noten, weinig ruggengraat.

Het lijkt op een gigantische doel-middelomkering. Stel je een jobconsulente voor die jouw afspraak enkel vult met geweeklaag over hoe weinig arbeidsvreugde haar zelf is gegund. Een kapper die jij moet betalen om zichzelf kaal te plukken. Of een dokter die alleen zijn eigen lichaamsklachten diagnosticeert. En toch is niet die navelstaarderij op zich het ergste in theater: veel tragischer is het vervaarlijke ‘plezier’ waarmee acteurs en makers zichzelf uitkleden en onmondig verklaren. Want, begrijp me niet verkeerd, de meeste genoemde voorstellingen waren lang geen miskleunen, wel integendeel. Ze bouwden op een weldadige humor, op knap samenspel, slimme spanningsbogen. Twee van de meest wervelende scènes van de jongste jaren waren net zulke zelfdiscrediteringen: de eindeloos inefficiënte vergadering van de kunstenaarsfamilie in Olga van De Koe, en de hilarische confrontatie van een kunstverkoper met ‘de gewone man’ in Colossus van Abattoir Fermé. Juist die meesterlijke trefkracht maakt het bijna decadent: zoveel investering van artistiek vermogen in het vormgeven van artistiek onvermogen, zoveel zegevierend vertoon van de eigen standstill. Vrolijk koketteren met je eigen impotentie: dieper kan een crisis moeilijk gaan. ‘Als ik dit toneelstuk had geschreven,’ zegt Leo ergens in Blauwdruk van een nog beter leven, ‘zou ik mij ervoor schamen.’ Right.

Tandeloze zelfdistantie

Waarom? Waarom zo alom? Expliciet verwijst Ilja Leonard Pfeijffer, auteur van Blauwdruk voor een nog beter leven, naar de recente culturele kaalslag in Nederland, en naar alle kritiek die gesubsidieerde kunsten daarbij te slikken kregen. Daarom aanvaardde hij de opdracht van het Nationale Toneel om Noël Cowards komedie Design for Living (1933) naar vandaag te vertalen: hij vond de vraagstukken van dat oude stuk meer prangend dan ooit. Hoe verhouden kunstenaars zich tot de samenleving? In hoeverre zijn artistieke compromissen nodig in het streven van kunstenaars naar maatschappelijke erkenning? Pfeijffers fikse bewerking is het antwoord. In Blauwdruk keert hij Cowards romantische pleidooi voor het onconventionele kunstenaarschap tegen zichzelf. Zijn Leo’s artistieke ondernemingen in Design for Living nog erg succesvol, in Blauwdruk moet onze regisseur door het slijk. Wint bij Coward het hoge kunstenaarschap het uiteindelijk van het ondernemerschap, in Blauwdruk is het andersom.

Je krijgt op de bühne geen artiest of kunstvreter te zien, of hij wordt ten tonele gevoerd als fat, fantast of pure loser

Handenwringend zet Pfeijffer al zijn stilistische zeilen bij om kunstenaars te ontmaskeren als volwassen pubers die de wereld na Halbe Zijlstra nog niet hebben doorzien. ‘Je beroep op artistieke autonomie is niets anders dan een manier om je falen te maskeren’, verwijt de ene artiest de andere. ‘Jij bent vele mislukte kunstenaars tot troost, door te laten zien dat het altijd nog erger kan!’ Van zulke bijtende pun loopt Blauwdruk over. Het is één masochistische zegetocht van het in zichzelf vertwijfelende kunstenaarschap. En waarom? ‘Een dikke middelvinger tegen de bourgeoisie was toen (in 1933, nvdr) heel stout’, schrijft Pfeijffer in het programmaboekje bij Blauwdruk. ‘Maar daar kun je vandaag echt niet meer mee aankomen, met kunstenaars die zich in moreel opzicht verheven voelen boven de maatschappij. Een klap voor je bek kun je krijgen.’ Pfeijffer maakt er zelfs een drie uur durende oplawaai van. Niet dat die echt pijn doet. Daarvoor grossiert Blauwdruk te zeer in stereotypen, neemt het zijn eigen onderwerp veel minder serieus dan vele andere, veel meer genuanceerde kunstenaarsproducties. Die zelfdistantie, ook in het aangeschroefde acteerspel, maakt het alleen nog tandelozer.

Maar daarom, dus. Daarom zien we zoveel feestelijke vieringen van de mislukte kunstenaar. Omdat zijn twintigste-eeuwse zelfbeeld van contraire dienstverlener van de gemeenschap, na alle besparingen en giftige opinies, één deuk te veel heeft gekregen. En omdat de traumatische twijfel daarover zich voorlopig nog niet constructiever lijkt te kunnen uiten dan in een grimmig meehuilen (of -lachen) met de wolven, op de bühne zelf. Ja, wij kunstenaars zijn te ver heen. Ja, ons praatje mist alle grond. Nee, we weten het niet meer. Nee, we hebben geen verhaal meer. Op zijn best is het eerlijke zelfkritiek, en daar was weleens nood aan. Op zijn slechtst geeft het alle kritiek volmondig gelijk, en zelfs met een brede grijns. Zoveel lacherigheid steekt niet alleen schril af tegen alle verontwaardigde zelfverantwoording op de opiniepagina’s, over het hoge belang van kunst en de nood aan publieke middelen. Ze snijdt die nood ook gewoon de pas af. Hoe zou de gemeenschap nog in de waarde van kunst en kunstenaars moeten geloven, als de verkopers ervan het zelf niet meer lijken te doen?

Linkse identiteitscrisis?

Hoe diep deze crisis ingebakken zit in de podiumkunsten, toont zich in een vergelijking met film. Ook in de bioscoop krijg je geregeld kunstenaarsportretten voor de kiezen, en ook die tonen lang niet alleen blinkende successen. Maar ze verdedigen tenminste hun artistieke onderwerp, en wekken bij hun kijker begrip op voor de bijzonderheid van de kunstenaar die ze portretteren. Kijk naar Mr. Turner van Mike Leigh: een biopic die de kracht van licht, natuur, noodzaak en metier weer agendeert als een meerwaarde die alleen zulke rare vogels als kunstenaars weten aan te boren. Veel theatervoorstellingen daarentegen zetten zulke artiesten geheid in een volière, dossen hen vrolijk uit met pek en veren, en voegen voor de bezoeker een ironisch bordje toe: ‘Gelieve vooral niet serieus te nemen.’

Pfeijffer en Johan Doesburg, regisseur van Blauwdruk, zouden daartegen inbrengen dat hun kunstenaarsbeeld slechts een metafoor wil zijn voor de twijfels van elke mens vandaag. Allen wippen we heen en weer tussen ambitieuze eigenwaan en compromissen sluiten, tussen streven naar succes en verzoening met de mislukking, tussen geld verdienen en principes handhaven. Zelf ben ik geneigd in hedendaagse kunstenaarsportretten een identiteitscrisis van progressief links te zien. In confrontatie met een nieuwe maatschappelijke meerderheid, die van economisch nut en eigenbelang haar eerste geloofsartikels heeft gemaakt, raken we nog niet verder dan rouw. Ontheemd tollen we rond achter onze vanzelfsprekende uitgangspunten, zoals een hond achter zijn staart. En dáár maken we dan theater van. Ergens halfweg tussen zelfzucht en zelfverlies. Misschien zitten we dan toch nog in een puberaal tussenstadium?

Hoe zou de gemeenschap nog in de waarde van kunst moeten geloven, als de verkopers ervan het zelf niet meer lijken te doen?

Ironisch genoeg was het enige recente kunstenaarsportret dat wél wat te verdedigen had én erin slaagde om ook nog te confronteren, er één met opgeschoten pubers. In Liefdesverklaring, een van de meest ontroerende voorstellingen van 2014, draaiden zes jongeren van fABULEUS het befaamde Publikumsbeschimpfung van Peter Handke uit 1966 om tot een uiterst genereuze handreiking naar de zaal. Zij sommen op wat ze als kunstenaars te bieden hebben, niet wat ze zijn kwijtgespeeld. Die jonge artiesten vallen samen met zichzelf, spreken een utopie uit én weten die zo voelbaar te maken dat iedere criticaster van kunst ineens niet meer kan zijn dan een verwaarloosbare azijnpisser. Tegenover alle rouwstemming deed Liefdesverklaring een nieuwe horizon gloren: kunst die de verbinding zoekt, in plaats van krampachtig tegen de haren in te moeten strijken. Het is kunst die zich zorgen maakt om méér dan enkel haar eigen voortbestaan.

Kunstenaars achter kunstenaarsvoorstellingen: stop met het over jezelf te hebben op het toneel, zeker als je dan vooral moet vaststellen dat je het nergens meer over hebt. Een méér stakkerig verzet tegen de prestatiemaatschappij bestaat er niet. Een zieliger reactie tegen alle kritiek op kunst valt nauwelijks te bedenken. Vlooi je mogelijke mislukkingen binnenskamers uit, en kom naar buiten met de oplossing, niet met het probleem zelf. Anders maak je dat alleen maar groter. Een kwetsbaar zelfonderzoek is één ding; ertoe doen iets helemaal anders.

Wouter Hillaert is freelance podiumcriticus en coördinator van rekto:verso.