Yes we care!

Dat de States de voorbije acht jaar een hoogst controversiële rol in de internationale politiek hebben gespeeld, is bekend. Maar wat hadden de Amerikaanse podiumkunsten daar intussen van terug? In Portland, Oregon peilden we de temperatuur van het politieke theater van over de plas. Is het mogelijk om tegelijk poppy én subversief te zijn?

'Don't put me in a position to answer questions, I just write songs.' De quote is van een jonge Bob Dylan. De context: een persconferentie waarop een horde journalisten koste wat kost een mening uit de zanger wil zuigen, als brutale gieren azend op een statement dat als krantenkop goed verkoopt. Het is deze quote die verbazend snel én uitgebreid op tafel komt in een gesprek over politiek theater met enkele Amerikaanse kunstenaars en curatoren, tijdens het Time Based Art Festival (TBA) te Portland, Oregon, eind 2007. Het festival aan de Westkust van de USA geldt sinds een aantal jaar als een verlichte baken in de progressieve Amerikaanse podiumwereld. Niet alleen Amerikaanse avant-garde kunstenaars als Nature Theatre of Oklahoma of Young Jean Lee zijn er al jaren kind aan huis, ook Europees werk van Kassys, Ivana Müller of Jerome Bel werd er de voorbije jaren enthousiast onthaald. Portland is trouwens niet enkel bekend bij de creatieve cultuurminnaar. Ook groene jongens en progressieve meisjes houden van deze stad, waar je makkelijker een vegan burger scoort dan een Big Mac. Mag het verbazen dat in een dergelijke geëngageerde context zowel kunstenaars als curatoren uitermate gevoelig blijken voor het vraagstuk van politiek activisme en kunst? De tijden zijn veranderd, de president is nieuw, maar als het van mijn gesprekspartners afhangt, moet ook hij 's nachts uit zijn slaap gehaald worden. En Dylan blijkt daarbij het stichtende voorbeeld, want natuurlijk was de zanger meer dan de doordeweekse liedjesbard die hij beweerde te zijn. Aan tafel worden opvolgers gezocht en snel gevonden. Zo hoor ik curator Kristan Kennedy enthousiast besluiten: 'Taylor Mac is everywhere, on all covers of all magazines: he is our new Dylan!'

A DIFFERENT SPACE

Trans-Atlantische grootspraak? Of typerend voor het soort Amerikaanse messianisme dat wij nuchtere Europeanen ook menen te bespeuren in de hele 'obamania'? Feit is dat dit verzamelde comité naast Dylans politieke noot nog een tweede reden blijkt te hebben om hem als rolmodel naar voren te schuiven. Het muziekicoon weet ook een breed publiek te bereiken. Dat die brede radius ook deze generatie kunstenmakers en -facilitators bijzonder nauw aan het hart ligt, hoeft niet te verbazen. Terwijl cultuurparticipatie in Vlaanderen vooral een politieke agenda is die gedicteerd wordt van bovenaf, gaat het in de States om een zaak van overleven. Op subsidies moeten de Amerikaanse podiumkunsten alvast niet te veel rekenen. Ze zijn vooral afhankelijk van sponsors, privégeldschieters en het vrijwillige engagement van artistieke, productionele en andere medewerkers. Het is dus van belang om zowel bij de plaatselijke gemeenschap als bij een breder publiek interesse te wekken voor wat je doet. Maar dat betekent niet dat kunst noodzakelijk onder het juk van de brede smaak komt te staan, wel integendeel! Meerdere kunstenaars die TBA presenteert, zijn bezwaarlijk 'hapklare koek' te noemen. Het is interessant om even stil te staan bij de vraag waarom de kunstpraktijk niet capituleert onder dat patronaat van de vrije markt en het brede maatschappelijke draagvlak. Zo kunnen we meteen ook de politieke aspiraties van deze kunstenaars beter plaatsen.

Grijpen we even terug naar de quote van Dylan. Vermoedelijk klinkt het vreemd: een groepje kunstenaars en curatoren die zich nadrukkelijk geroepen voelen om politiek werk te maken en te ondersteunen, kiezen als slogan net dié frase waarmee Dylan weigert om zich te mengen in het reële politieke debat. Daarmee lijkt de liedjesbard de autonomie van de artistieke sfeer nadrukkelijk te willen vrijwaren. En de Amerikaanse podiummakers en facilitators van vandaag lijken hem daarin te volgen. Ze geloven vast en vol vertrouwen in de intrinsieke kracht die kunst als vrijplaats biedt, om een alternatief perspectief op én naast de dagelijkse (politieke, economische, sociale, technische, …) gang van zaken aan te reiken. Vanuit die opvatting is het erg logisch en noodzakelijk dat kunst kunst moet blijven, ook als die kunst politiek is. Ze moet kunnen zeggen wat ze te zeggen heeft, los van een politieke, economische of dus ook populistische inzet. De besliste en bijzonder strijdvaardige consensus hierover is opmerkelijk. Een verklaring lijkt te liggen in het aangestipte voluntaristische systeem van de kunsten in de VS. Makers moeten er zichzelf verdomd goed weten te organiseren. Terwijl je als podiumkunstenaar in Vlaanderen op zijn minst luidop mag hopen om met je (gesubsidieerde) kunstpraktijk je boterham te verdienen, blijkt dat in de States een vooralsnog hallucinante gedachte. Amerikaanse podiumkunstenaars zijn afhankelijk van een 'daytime job': vaak niet alleen voor hun levensmiddelen, maar zelfs voor de uitbouw van de eigen, onverkoopbare podiumpraktijk. Je moet dus wel erg sterk in je schoenen staan om deze financiële aderlating voor jezelf aan te gaan. En eens met jezelf klaar, moet je je praktijk voortdurend verdedigen én aflijnen tegen de wereld rondom je. Je bent er niet alleen sterk van afhankelijk, maar hij vormt ook nog eens de context voor je artistieke praktijk.

Dat laatste is niet onbelangrijk. Een andere context levert een andere verwachtingshorizon tegenover de kunstpraktijk. Neem nu Vlaanderen. Ons subsidiemodel genereert een gesloten systeem, waarbij het artistieke landschap gefaciliteerd wordt door het artistieke landschap zelf. Zo'n systeem moedigt onbewust aan om de relevantie van het ondersteunde werk (vaker) af te meten aan het referentiekader van de recente podiumtraditie en van het eigentijdse podiumveld. Dat is voor ons erg vanzelfsprekend. Praktijken die een maatschappelijk belang voorop stellen, stoppen wij niet voor niets mooi weg in het aparte schuifje 'sociaal-artistieke kunst'. De Amerikaanse condities, afhankelijk van een breed maatschappelijk netwerk, vragen een heel andere mindset. In dat open systeem lijkt men (vaker) uit te kijken naar de dialectische verhouding met de 'bredere wereld'. Precies daar situeert zich voor de kunstenaars die we in Portland spraken, de voornaamste 'return for investment'. En omdat zij veeleer geld moeten toeleggen dan eraan te winnen, wordt hun kunstpraktijk vaak een erg persoonlijke zaak, waar ze als kunstenaar heel bewust mee bezig zijn. Net die zelfbewustheid doet de artistieke praktijk niet zomaar knakken onder de 'eisen van de markt'. Meer nog, ze verklaart ook waarom een breed publieksbereik bij deze kunstenaars niet enkel een noodzaak, maar ook een oprechte ambitie is. Vanuit die maatschappelijke inbedding is het maar een kleine stap om het artistieke perspectief vanuit een democratische, emanciperende gedachte te willen (en dus niet alleen moeten) delen met een zo breed mogelijk publiek. 

Willen is één zaak, kunnen iets anders, hoor ik u sceptisch denken. Als er in Vlaanderen één uitdaging is waar wij behoorlijk mee worstelen, dan is het wel hoe we de kloof moeten dichten tussen de 'kunstenwereld' en een breed publiek. In Portland geven ze ons alvast lik op stuk. Geen publiek zo bont, gulzig en outspoken als het publiek dat ik daar heb ontmoet. Zonder af te dingen op de bijzondere aandacht die organisator PICA sinds jaar en dag aan publiekswerking besteedt, ligt dat ergens ook wel voor de hand. Qua stijl én onderwerp kiezen Amerikaanse podiumkunstenaars veel makkelijker voor toegankelijk materiaal. Ze hebben natuurlijk ook minder last van de erfenis van hoge versus lage kunsten, dat voor een stuk het dedain en/ of ongemak verklaart waarmee Europese makers zich te vaak tot de massacultuur verhouden. In Amerika is popcultuur zo all around dat ze niet eens een issue is. Omdat ze zo'n cruciaal deel uitmaakt van de maatschappij, en dus ook de context vormt van de kunst, gaat men er ook veel minder kunstmatig mee om. Dat maakt het Amerikaanse werk dat ik de afgelopen drie jaar zag niet noodzakelijk hapklaar, maar wel op zijn minst 'aan-hapbaar'. Het oogt herkenbaarder en wekt zo makkelijker de interesse van een breder publiek. Alleen, wat betekent dat voor de potentieel subversieve lading van het politieke theater in Amerika? Hoe gaan de zelfverklaarde opvolgers van Dylan precies met die poppy kwaliteit om? Met welk effect?

KILL YOUR DARLINGS

Ricky Seabra, Taylor Mac en Hand2Mouth hebben op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen. Hand2Mouth is een pril theatercollectief uit Portland met grote plannen en — dixit The Seattle Times — een veelbelovende onstuimigheid en stoutmoedigheid. De Braziliaanse Amerikaan Seabra woonde lange tijd in Nederland en opereerde ook vanuit Vlaanderen, waar het Mechelse kunstencentrum nOna zijn Empire, Love to Love You, Baby (2006) mee produceerde. Taylor Mac ten slotte toont zich met zijn bijtende cabarettheater de star van de artistieke, progressieve incrowd in New York (en daarbuiten). Ondanks al die verschillen vormen de drie kunstenaars een mooi trio. Zowel Seabra, Mac als Hand2Mouth leveren commentaar op het Amerikaanse nationalisme en de 'war on terror'. Ze steunen daarvoor allen op de taal van de popcultuur en kiezen voor een collagetechniek van diverse beelden, ideeën en materialen. Het effect is wel telkens anders. Terwijl Hand2Mouth je meevoert op een woest allegro, serveert Taylor Mac een even pinnig als poëtisch adagio. Seabra vormt het contrapunt. Zijn recente doortocht in de Brusselse Kaaistudio's stelde ons eerste idee over Hand2Mouth en Taylor Mac in een nieuw licht. Daarom eerst terug naar Portland.

Het uitgangspunt van Repeat After Me (2007) van Hand2Mouth is ronduit opzienbarend. De voorstelling lijkt niet meer dan een karaokestonde van Amerikaanse meezingers. Deuntjes, zo geeft regisseur Jonathan Walters toe, die ook hij in de douche lustig meefluit. Alleen slaan de Amerikaanse charmezangers (heus niet alleen rednecks) een meer patriottisch toontje aan dan Vlaamse collega's. Of wat dacht u van dit couplet uit een post 9/11-hit die maandenlang mee de top van de nationale billboards sierde: 'justice will be served and the battle will rage, this big dog will fight when you rattle his cage and you'll be sorry that you messed with the U. S. of A., 'cause we'll put a boot in your ass, it's the American way' (Toby Keith, 'The Angry American', 2001). Hand2Mouth serveert zulke 'foute' liedjesteksten met veel toeters, bellen en ballonnen. In een visueel spektakel nemen de zeven performers je mee op een wervelende roetsjbaan langs zowat alle waarden en iconen van The American Dream. Die ambiguïteit maakt het behoorlijk interessant. Als kijker raak je verwikkeld in een netelige tweestrijd: ga je mee in het aantrekkelijke visuele plaatje en de easy chords, of niet? Ontstellend was het om te zien hoe het Portlandse publiek collectief de eerste optie koos: bij elk liedje gingen de handen laaiend enthousiast op elkaar. Liet het zich zomaar ringeloren door de (inderdaad niet te onderschatten) kracht van entertainment? Zag het niet in dat de voorstelling als karaokeshow het mechanisme van volgzaam kuddegedrag in zijn blootje zet en zo net thematiseert hoe entertainment vaak een breed nationaal collectivisme mee dirigeert? Schoot de voorstelling zijn doel voorbij?

Hetzelfde tweeslachtige gevoel kregen we bij The Be(a)st of Taylor Mac (2006), waarin Mac allerlei conflictueuze publieke en persoonlijke ideeën en gevoelens rond de 'war on terror' samenperst in één theaterstuk. Die condense vorm zorgt ervoor dat alle opvattingen nog uitvergroot worden, en des te meer confronteren. Mac zelf staat moederziel alleen op het podium: net een alien die hier per abuis is geland, met enkel een koffer vol extravagante kostuums. In combinatie met zijn felkleurige glittermake-up werken die kostuums hoogst bevreemdend. Ze geven een extra dimensie aan zijn niet-aflatende woordenvloed, waarbij zelf gecomponeerde liedjes uitvloeien in scherpe oneliners, flarden stand-up comedy en burleske taferelen. Wanneer Mac bijvoorbeeld zingt: 'There's nothing to fear, but fear itself', klinkt dat bijzonder veelzeggend juist omdat dit wezen door zijn 'vreemd-zijn' die angst ook personifieert. Op andere momenten speelt Mac dat onbehagen handig uit en haalt hij uit zijn 'vreemde' onvoorspelbaarheid een apart soort gezag. Niemand in het publiek spaart hij: zelfs een gezin met twee jonge kinderen wordt voorwerp van minzame spot. Is dit ratelende en vuurspuwende wezen een orakel dat voor wie aandachtig luistert, een grotere Waarheid onthult? De man die door de bomen het bos ziet en zegt wat niemand anders durft te zeggen? Die tussen persoonlijke anekdotes over verre vrienden en voorbije liefdes, kritisch de keizer in zijn blootje en de angstcultuur in het hemd zet? Mac voert het allemaal uit met zo'n meesterschap en zo'n geniale creativiteit, zo charmant, doldriest, wrang en tragisch tegelijk, dat je gaat snappen waarom sommigen hem tot 'de nieuwe Dylan' bombarderen. Maar is die vergelijking ook terecht?

Voor velen is Dylan hét icoon van de artistieke protestcultuur. Hij verpersoonlijkt het op zichzelf teruggeworpen individu, dat zich vanuit die positie toch kan opwerpen als een stem die wordt gehoord. Een bijzonder sterk en constructief appel, ook omdat zijn songs vragen stellen in plaats van antwoorden te geven en zo vele (individuele) verhalen kunnen dienen. Logisch dus dat het clubje kunstenaars en curatoren in Portland Dylans erfenis mee claimt. Alleen lijken zowel Hand2Mouth als Taylor Mac niet zozeer een protestcultuur, dan wel een 'troostcultuur' te bieden. Anders dan Dylan blijken zij (wellicht onbewust) wel een alternatief aan te reiken. In plaats van louter de afwijkingen van de nationale orde te onderstrepen, lijken ze juist in te spelen op het menselijke basisverlangen naar die collectieve, niet door subversie geplaagde religieuze of politieke orde. Toeval of niet, net wanneer onder Bush de invulling van dat verlangen, zeker voor de weldenkende mensen die culturo's meestal zijn, dan ook hoogst problematisch is geworden!?

Vooral de 'macomania' die we in Portland zagen, lang voor er sprake was van 'obamania', getuigt van die zucht naar een nieuwe leidende stem, een nieuw elan om zich samen in te kunnen verenigen. Een zucht die Mac niet pareert, integendeel. Dat hij journalisten nadrukkelijk vraagt om zijn werk niet te vergelijken met ander artistiek werk en zich dus niet laat situeren in een bredere artistieke context, smaakt in dat opzicht zelfs een beetje eng … Is hier sprake van moedwillige mythevorming? Op de planken kiest Mac voor een hoogst subversief personage, om zo expliciet ongemak bij het publiek los te maken. Alleen krijg je de indruk dat zijn personage net te veel op een Disneyfiguur gaat lijken om daadwerkelijk te kunnen schuren. Door zich te verschuilen achter maskerades en zich niet te laten vastpinnen, geeft hij het publiek alle kans om hem zich toe te eigenen. De Amerikanen in de zaal kunnen van Mac maken wie ze maar willen: een mislukte nar, een sprookjesfiguur of — als Schwarzenegger het kan, waarom niet — een politieke spreekbuis. Glad ijs, want daarmee laat Mac vervaarlijk veel kansen aan een mogelijke religieuze of politieke recuperatie van zijn protest.

Hand2Mouth lijkt nog extremer op de buik te gaan: in hun show krijgt The American Dream behoorlijk wat sexappeal. Zelfs voor mij als niet-Amerikaan zijn de aangedragen iconen en de spetterende taal aantrekkelijk genoeg om toe te willen geven aan nostalgie. Daar is op zich niets mis mee. Problematisch wordt het wanneer die nostalgie niet wordt doorprikt. Meer nog: het gezelschap lijkt elke subversieve aanzet zélf onschadelijk te maken. De karaokeshow waarin verschillende liedjes aangegrepen worden om fictieve personages van prom queens tot moslimterroristen de revue te laten passeren, verschijnt immers in het fictionele kader van een groter stuk. Alle potentieel 'gevaarlijke' personages blijken dus gewoon Amerikaanse jongens en meisjes die zich verkleden. Ze zijn daarmee beheersbaar en controleerbaar gemaakt. Geen beter voorbeeld dan de beer die plots grommend een 'gespeeld' kampvuurmomentje komt bedreigen: voor het te eng wordt, laten Walters en co hem transformeren in een goedmoedige sixpack Joe. Zo heeft ook een erg heftige persiflage op Abu Graib slechts de vingerknip van een nieuwe song nodig om zichzelf in het niets op te lossen. Het 'ongemak' wordt wel even aangestipt, maar alleszins niet uitgedaagd. Integendeel, de nationale collectieve orde wordt bevestigd én gesust: alles wat die orde potentieel in gevaar kan brengen, wordt bijzonder snel onschadelijk gemaakt. Wanneer de Amerikaanse theatermakers en -curatoren zich tijdens ons gesprek pijnlijk het hoofd braken over de vraag 'waarom hun kunst het publiek niet weet aan te sporen tot bredere actie en daadwerkelijk politiek engagement, ligt het antwoord dus voor de hand. Veeleer dan toeschouwers kritisch te prikkelen, wiegen hun voorstellingen ze in slaap door ze een vals gevoel van collectieve eenheid en veiligheid aan te reiken. Dat ik daar als Europese buitenstaander wat kregelig van word, ligt evenzeer voor de hand. Aangezien Mac en Hand2Mouth vooral uit zijn op een bevestiging van het publiek in hun collectieve Amerikaanse identiteit, spreken deze voorstellingen mij, niet-Amerikaan, in feite niet toe.

Dat is wel even anders in de lecture-performance Empire, Love to Love You, Baby van Ricky Seabra. Het is onheus om ze te reduceren tot die enkele minuten waarin Seabra naar een pornosite surft en 'Amerikaanse soldaten' in al hun glorie op groot scherm laat zien, maar dat is wel het moment dat hij mij wakker schudt. Precies daar lijkt immers een belangrijk verschil te liggen met het werk van Hand2Mouth en Taylor Mac. Anders dan het subversieve voor te stellen als beheersbaar (zoals Hand2Mouth) of als fictioneel en zonderling (zoals Mac) lijkt Seabra dat subversieve in het centrum van de collectieve orde en Amerikaanse samenleving te plaatsen. Letterlijk en figuurlijk hangt hij de Amerikaanse vlag omgekeerd op. Aan de hand van YouTube-clips waarin diverse meer en minder bekende sterren het Amerikaanse volkslied zingen, peilt hij naar de precieze betekenis van dat lapje stof met sterren en witte en rode strepen. Nauwgezet toont hij aan hoe de vraagtekens in het volkslied doorheen de tijd geschrapt zijn en de betekenis van het lied drastisch is gewijzigd. Het Amerikaanse nationalisme wordt daarmee flagrant gevloerd. Anders dan bij Mac en Hand2Mouth laat de directe aanpak van Seabra ook geen vluchtweg. Pas wanneer je op zulke aberraties binnen de nationale orde wijst, verplicht je die orde om grondig over de eigen collectieve identiteit na te denken.

Maar ook met de voorstelling van Seabra heb ik één groot probleem. Empire, Love to Love You, Baby is een Vlaams product, te zien in Vlaamse zalen, tussen een Vlaams publiek. Seabra's performance lijkt dan wel meer subversieve kracht in zich te dragen, hij kan die in deze context niet uitspelen. Daarvoor moet hij de plas over, naar Amerikaanse zalen met Amerikaans publiek. Meer nog, in deze Vlaamse context lijkt ook Seabra, net als Hand2Mouth en Mac, veeleer een collectief te smeden dan het kritisch in vraag te stellen: het Europese cynisme tegenover 'The American Dream', dat wellicht meer over ons dan over de Amerikanen zegt. Dat besef zorgt — dagen later — voor een zure nasmaak: ook ik ben flagrant door de knieën gegaan voor een attractief verpakte schijnkritiek, die er alles aan doet om ons, Europeanen, te bevestigen in onze vooroordelen tegenover onze Trans-Atlantische vrienden.

Misschien klopt de vergelijking met Dylan dan toch: deze Amerikaanse kunstenaars weten heel goed wat bij hun publiek leeft en spelen er perfect op in. Hun politieke inzet manifesteert zich in een collectief herhalen en bevestigen van waarden en beelden waar het publiek — hetzij Amerikaans, hetzij Europees — zich graag in nestelt. Of daar iets mis mee is? Een ding is zeker: je moet als kijker wakker genoeg blijven. Ook wanneer 'Amerikaans theater' de plas oversteekt, blijkt het goed af en toe de omgekeerde weg te reizen.

Met dank aan Marty Schnapf, Wouter Bouchez en alle Amerikaanse gesprekspartners voor de inspirerende input en feedback. Dit artikel kwam tot stand met steun van a-d-a.