Weten wordt geweten

'Faction', 'theatre of fact', 'verbatim theatre': de vele verschillende termen voor documentair theater die vandaag opgang maken, illustreren dat het om een brede, internationale tendens gaat. De Londense actrice Alecky Blythe zag in 2002 het licht toen een paar straten van haar deur de langste Britse gijzelingsactie ooit plaatsgreep: ze ging met haar minirecorder dagelijks buren en politie interviewen, monteerde hun commentaren tot een geluidsband en liet die in haar uiteindelijke voorstelling Come out Eli zo precies mogelijk nazeggen door acteurs met koptelefoons. Het werd zo'n succes dat Blythe sindsdien enkel nog dit soort 'papegaaientheater' maakt. Het Zwitserse collectief Rimini Protokoll gaat nog verder, en zet telkens de interviewees zelf op scène: ontslagen werknemers van Sabena, internationale truckers, bouwers van modeltreintjes… Ook elders in Europa duikt het op. In 2005 interpelleerde het Zweedse Angereds Teater Gotenburgse jongeren over hun toekomstvisie en kreeg het zo meteen zijn tekst voor The Mental States of Gothenburg, terwijl de Franse regisseur Pascal Rambert hetzelfde deed voor After/Before op het Avignonfestival, maar dan met vijfhonderd interviews afgenomen over de hele wereld. Het zijn maar een paar voorbeelden.

Wat deze documentaire theaterproducties gemeen hebben, is dat ze zonder al te veel ingrepen allerlei ruw materiaal uit het domein 'werkelijkheid' overplaatsen naar het domein 'theater'. Precies die korte definitie van documentair theater hanteert ook professor Attilio Favorini van de universiteit van Pittsburgh. Hij voert het genre terug tot 492 voor Christus, toen de Griek Phrynichus zijn stuk De vangst van Miletus baseerde op 'nieuwsmateriaal' uit de Perzische oorlog. Maar tegelijk illustreert Favorini in zijn anthologie Voicings: Ten Plays from the Documentary Theater dat documentaire kunst nooit zo goed heeft gedijd als in samenlevingen die actueel nieuws zo agressief consumeren als wij. Wat er op de podia gebeurt, ook bij ons, geeft hem gelijk. Het Limburgse collectief de Queeste bouwde er zelfs de helft van zijn oeuvre op, met producties over Ford Genk, Tijl van Limburg, de verlaten mijnen… En daar zit meteen de link met wat de Duitse regisseur Hans-Werner Kroesinger en de Libanese theatermaker Rabih Mroué in september op 'De Internationale Keuze' van de Rotterdamse Schouwburg presenteerde: documentair theater op basis van veeleer historische dan eigentijdse documenten. Is de geschiedenis documenteren een ander verhaal?

Explosieve kanttekening

De Duitse productie History Tilt onderzoekt de Armeense genocide vanuit een proces uit 1921. Daarin stond de Armeniër terecht die in Berlijn de moordaanslag had gepleegd op Talaat Pasha, Turks oud-minister en een van de hoofdverantwoordelijken voor de genocide. Naast verslagen van die rechtszaak spitte Kroesinger ook in de archieven van het Duitse ministerie van Buitenlandse Zaken, waar hij de briefwisseling aantrof tussen Duitse consuls in Turkije en hun thuisland. Die toont aan dat Duitsland, toenmalig bondgenoot van Turkije, wel degelijk op de hoogte was van de volkerenmoord, maar de zaak omwille van het bondgenootschap liever liet passeren. Al is dat kwalijke reukje vijfentachtig jaar oud, geuren doet het voor Kroesinger des te meer. In History Tilt vertaalt hij beide archieven naar een sober toneelbeeld van vier rijen archiefdozen, netjes opgesteld in de diepte. Ertussen bewegen zich zijn personages: vier archivarissen die schijnbaar willekeurig mappen met brieven en procesakten uit de dozen opdiepen. Het lijkt alsof deze beheerders, die de geschiedenis anders koelbloedig als wetenschap bedrijven, zich nu plotseling door het drama laten vangen. Ze lezen flarden voor, geven stem aan het archief, worden zelf de protagonisten van het proces. Het publiek spreken ze aan als getuigen.

Het is Kroesinger dan ook te doen om de vraag wat de Duitsers met deze genocide te maken hebben. Tussen de procesakten laat hij niet alleen citeren uit Goethes Faust, maar ook uit een rede van een Duitse generaal waaruit blijkt dat Duitsland de Armeense kwestie als casestudy heeft gebruikt voor de Holocaust. Dat is niet min. De meeste Duitsers kennen hun gewijde geschiedenis uit de documentaires van Guido Knopp, die aan mediawetenschappers de term historytainment hebben ontlokt. Hitler wordt er veelal als demon in afgeschilderd, terwijl het Duitse volk vrijuit lijkt te gaan. Kroesinger plaatst in dat grote Duitse bunkerverhaal van de Tweede Wereldoorlog een mogelijks explosieve kanttekening: een mea (nostra) culpa dat klinkt als 'Auch das haben wir gewusst'. Daar ligt het verschil tussen een avondje Kroesinger en een avondje Panorama. Achter de voorstelling steekt een duidelijkere morele inzet. Het publiek is niet zomaar getuige van historisch materiaal, maar zit zelf in de banken, als getuigen van een proces. Kroesingers alternatief voor Knopps canonversie werkt niet alleen op ons idee van het verleden, maar ook op ons oordeel over de actualiteit. Turkije kwam de laatste jaren steeds vaker in het nieuws met zijn verkrampte reactie op de Armeense kwestie. Zo wordt weten in History Tilt omgetoverd in 'ge-weten', als tool voor het heden.

Toch heeft ook Kroesingers versie van de geschiedenis een hoog gehalte aan historytainment. Op zoek naar dramatische kracht maakt de regisseur dankbaar gebruik van het proceskader van zijn re-enactment, en onderwerpt hij zijn materiaal aan het keurslijf van een plot die veel weg heeft van een Amerikaanse advocatenserie, met inbegrip van haar klassieke twisten. Vanzelf sympathiseer je in History Tilt met de Armeense moordenaar, omdat je hoort wat een gruwel zijn jeugd in Turkije geweest moet zijn. Als hij tegen elke verwachting toch wordt vrijgelaten, juich je. Om dan op de valreep te horen te krijgen dat de Armeniër lid was van een terroristisch netwerk gebrand op de uitschakeling van de verantwoordelijken voor de genocide. De kunst van documentair theater zit in hoe men het materiaal ontsluit, meer dan in het materiaal zelf. Hier maakt de vorm van 'het proces', weliswaar een vaak gebruikte mal in dit soort producties, het archief toegankelijk. Ingeleefd spel transformeert de documentaire stof tot dramatische tekst en de keurige plot geeft het geheel een fictionele indruk. Kroesinger verhult die kunstgreep allerminst. Hij ensceneert ze juist mee in zijn toneelbeeld en in zijn verhaalontwikkeling. Zo documenteert hij dus niet alleen het archief, maar ook nog eens het documenteren en dramatiseren zelf tot een fictieve voorstelling (van zaken). Nog zo'n verschil met documentaire tv.

Feiten uit de prullenmand

Een heel ander soort archief vormt de basis van Make Me Stop Smoking, de productie van Rabih Mroué. Zelf als enige op scène, is hij ogenschijnlijk direct. Hij verstopt zich niet achter de machinerie van het theater, maar zit gewoon aan een tafel met een laptop, zo dicht mogelijk bij het publiek. Op een groot projectiescherm achter hem volgen we een guided tour door zijn persoonlijke archief van ideeën, inspiraties, onafgewerkte plannen en eerste projectopzetjes. Mroué wil van de last van dit archief af door het te laten zien, zegt hij. Voortdurend becommentarieert hij zo de functie van deze ideeënbank voor zowel hemzelf als voor zijn omgeving. Het verschil daartussen is klein. Steeds scherper toont de voorstelling dat Mroué's eigen leven en werk onlosmakelijk verbonden zijn met de politieke en sociale strubbelingen die van Libanon ook hier een vast nieuwsitem maken. Nog sterker dan in History Tilt ligt de noodzaak achter het verhaal van de geschiedenis hier in haar actualiteitswaarde. Zo verzamelde Mroué krantenberichten waarin mensen als vermist opgegeven werden, fotografeerde hij in het Libanese straatbeeld herdenkingsposters ter ere van Hariri en toont hij nu de afscheidsvideo van een zelfmoordterrorist die hem in handen is gevallen. Langs strikt persoonlijke weg wordt dit archief publiek.

Mroué laat niet na ons van die subjectiviteit bewust te houden, door een paar keer te wijzen op de selectie achter zijn presentatie. Ook voor Make Me Stop Smoking geldt dus dat het 'hoe' veel essentiëler is dan het 'wat'. Zo vertelt Mroué lang getwijfeld te hebben of hij ons zou confronteren met een amateurfilmpje waarin de gruwel van de Libanese burgeroorlog 'in de ogen wordt gebrand'. Het gaat hem niet zozeer om onze al dan niet straffe maag. Hij thematiseert onze positie van getuige, het verschil tussen 'de geschiedenis meemaken' en 'de geschiedenis verteld krijgen'. Hoeveel betrokkenheid kan een mens verdragen? Alweer dat 'weten' dat 'geweten' wordt. Het is een van de eerste karakteristieken van documentair theater.

Een ander basiskenmerk toont zich in Make Me Stop Smoking nog veel pertinenter dan in History Tilt, net omdat Mroué alles in het werk stelt om het te omzeilen. Hij probeert theater te maken zonder metafoor, een schijnbare tegenstelling. In dienst van de ware documentaire vertelt hij zijn eigen geschiedenis onder eigen naam: die van een persoon, en niet van een personage. Ook de opvallende intimiteit van verhaal en overpeinzingen in Make Me Stop Smoking zijn die van Mroué zelf. Hij vertelt dat de Libanese censor, die zijn voorstellingen meestal verbant omwille van hun expliciete karakter, hem ooit heeft aangeraden om 'de Russische methode' te gebruiken: de realiteit te verhullen in een nevel van metaforen. Sindsdien volhardt Mroué in een heldere en directe communicatie met het publiek. Maar zo elke symbolische dubbelbetekenis ontlopen, is op een theaterpodium natuurlijk een bij voorbaat verloren zaak. De essentiële meerwaarde van documentair theater is dat er vanzelf wrijving ontstaat tussen de vorm van het document en de basiseigenschap van theater dat het altijd naar iets anders verwijst. Droge feiten, schijnbaar onbelangrijke realiteiten en vergeten documenten worden levendige metaforen. In History Tilt steekt Kroesinger daar bewust een handig handje aan toe, maar zelfs Mroué lijkt tijdens zijn soloperformance een personage te worden. We zien hoe realiteiten tot verhalen worden gesmolten, hoe afgekoelde archieven verhit worden tot hete hangijzers. Het zichtbaar maken van dat procédé is typerend voor het verschil tussen documentair theater en andere documentaire formats die meestal alleen een verhaal presenteren. Die verhalen worden verondersteld 'waar gebeurd' te zijn, terwijl de waarheid in deze voorstellingen altijd contrasteert met een sceptische ondertoon. Zo sleept Mroué op het eind van zijn presentatie zijn hele archief met een simpele muisklik naar de prullenmand, en creëert dan toch een grote metafoor. De geschiedenis valt maar nauwelijks te achterhalen, hoe zou je ze dan kunnen in-halen?

Tegen de verdrinkingsdood

Toch is het juist die poging die zowel History Tilt als Make Me Stop Smoking ondernemen. Beide voorstellingen bouwen op een archeologisch gebaar. Ze graven uit een archief documenten op voor een eigenzinnige reconstructie van de geschiedenis en proberen met die historische feiten onze horizon te verbreden. Alle twee werken ze tegen het vergeten in. Ze veranderen hun materiaal onder de voorstelling in morele dilemma's over schuld, over betrokkenheid. En dat is precies de bestaansreden van dit geschiedkundig documentair theater, en wat het meer heeft dan voorstellingen gebaseerd op eigentijdse interviews. Kroesinger zaait de bekende postmoderne twijfel: kan je überhaupt oordelen vellen over de geschiedenis? In zijn verhaal wordt iedereen schuldig of verdacht. Mroué is subtieler. Hij verwondert zich impliciet en expliciet over het gemak waarmee herinneringen dreigen te verdwijnen. Zijn voorstelling is een live gevecht tegen de verdrinkingsdood van het verleden in de zee van vergetelheid. In die zin is zijn opkuisactie op het eind van Make Me Stop Smoking misschien toch niet zo'n mislukking. Hij geeft zijn drijvende geschiedenis over aan zijn publiek. Wij zijn als toeschouwers van het documentaire theater immers geen consumenten van waargebeurde feiten, maar worden in de rol van 'getuigen' gedwongen. Dat veronderstelt dat we de missie toebedeeld krijgen om een moreel oordeel te vellen en het verhaal verder te vertellen. Die 'oproep tot activiteit' rukt ons uit onze passieve rol van toeschouwer. Als het goed gaat, tenminste. En bij Kroesinger en vooral Mroué is dat ook zo.