Een zeldzaamheid is het, een voorstelling over de strijd tussen de seksen waarin niet de man, maar de vrouw de bovenhand heeft. In Pina Bausch' Palermo Palermo heeft zij daar zelfs geen opgestoken deegrol voor nodig. De autoriteit van de actrices op scène lijkt bijna ingebakken in hun vrouwzijn zelf. Ze rikketikken over het podium op hoge hakken en met hun haar los, in strakke of net speelse jurken. Soms verleidelijk, soms assertief, soms met een ingekeerde poëzie. Maar steeds hebben de mannen zich naar hen te schikken, en voeren zij slaafs uit wat hen wordt opgedragen. Het lijkt de omgekeerde wereld wel, zeker als je dit vergelijkt met de stereotiepe vrouwenrollen die je in vele andere podiumproducten te zien krijgt. En toch. Wat houdt dat schijnbaar bevrijdende vrouwbeeld van het Tanzpodium Wuppertal nu juist in? Waarom worden vrouwen, als ze dan een keer op de voorgrond mogen, in podium steeds geënsceneerd als getormenteerde tantes met niets anders dan nukken?
De openingsscène van Palermo Palermo, danstheater uit '89 dat onlangs 'tijdloos' hernomen werd in deSingel, zegt meteen veel. Als met veel geraas de bakstenen muur neergaat die het hele podium aan het zicht onttrekt, komt over de brokstukken een blonde vrouw op het publiek afgestapt. Ze ontbindt haar haar, tekent een zwart kruis over haar gezicht en zwaait heftig haar tekenstift de coulissen in. Zie daar de manische heks, in drie stappen. Ze stoot kort de naam uit van een man, die zo snel als hij kan komt aanlopen om haar wensen in te willigen. 'Kiss me!' Hij doet het, maar zij trekt zich weg. 'No, kiss me!' Dat grillige spelletje gaat een tijdje door, tot nog een man erbij geroepen wordt en beide heren de vrouw op haar bevel met tomaten beginnen te besmeuren en haar dan koninklijk afdragen. Het is lust die zich tegen zichzelf keert, in iets wat op masochisme lijkt. Om toch maar iets te kunnen voelen? Om toch maar even contact en aandacht te krijgen? Pina Bausch heeft hier zowat haar handelsmerk van gemaakt: rauwe balts van aantrekken en afstoten, om zo de mens achter de balletdanser zichtbaar te maken en daar tegelijk de diepste frustraties en mankementen van te tekenen.
In deze voorstelling geeft dat veel ingekeerde eenzaamheid, en nog meer mislukte pogingen om die af te schurken aan het andere geslacht. De dominante vrouwen die doorheen vele korte scènes de revue passeren, wekken in hun overmacht echter weinig sympathie op. Eéntje schopt haar man telkens in zijn kont om hem de zakjes die hij op zijn lijf verstopt heeft allemaal te doen bovenhalen. Ze staat er als een kwade ka. Een andere, la mama, wordt het toppunt van hebberig individualisme als ze van een bussel spaghetti elk afzonderlijk stokje als het hare presenteert. 'This is mine, and this is mine too'. Er klinkt door dit beeld een ironisch toontje, maar haar zelfzucht valt toch niet te ontkennen. Het wordt bijna autistisch, net als in vele scènes waarin actrices als lappenpoppen worden opgepakt en weer neergelegd door gedienstige mannen, of als springveren de lucht in worden gestoken. De vrouwen op scène bewegen op en neer op de golven van hun grillen, en de mannen kunnen niet anders dan hen daar als serviele obers in bedienen.
Al die aparte beeldende scènes, af en toe onderbroken door korte, humoristische monologen of levendig smijt- en schrijdwerk van alle zesentwintig performers, kwamen tot stand gedurende een intensief verblijf van het Tanztheater Wuppertal in 1989 in de stad waaraan de voorstelling haar titel ontleent. Het is een van de favoriete werkwijzen van Pina Bausch. Ze laat haar dansers in een bepaalde gaststad allerlei straatimpressies opdoen en kanaliseert die dan via spontane improvisatieopdrachten tot één voorstelling. Het is een intuïtieve aanpak die je nog sterk weerspiegeld vindt in het eindproduct. Palermo Palermo is een stroom van ongerichte beelden, die na verloop van tijd naar elkaar toewerken in de herhalingsprincipes die de voorstelling kenmerken, maar toch verhakkeld blijven door hun ritmiek van voortdurende opkomsten en afgangen. Er zit geen eenheid in. Dat is natuurlijk hét visitekaartje van elke voorstelling van Bausch, maar in tegenstelling tot het latere Água — de verleidelijke Brazilië-evocatie waarmee ze twee jaar geleden op het Holland Festival passeerde — is er ook geen eenheid in stemming, laat staan in visie. Want wat wil de vermaarde, Duitse choreografe hier precies vertellen? Voor een analyse van de Siciliaanse omgangsvormen blijven te veel scènes te weinig concreet herleidbaar tot hun oorspronkelijke inspiraties, terwijl er voor een algemeen impressionistisch palet van de menselijke overlevingsstrijd op het puin van een samenleving te weinig beeldoverschrijdende abstractie in zit. Palermo Palermo is plaatjes kijken in een vluchtige diareeks, zonder inhoudelijke lijn of inzet.
Dat geldt ook voor het vrouwbeeld dat uit de voorstelling spreekt. Zo opvallend is de focus op de overmacht van de vrouwen dat je er bijna niet anders dan een emancipatorisch verhaal in kan zien. Vele actrices krijgen doorheen de reeks scènes een eigen gezicht, terwijl de mannen gewoon inwisselbaar blijven. Zo is er bijvoorbeeld die ene vrouw die door haar gevolg wordt meegetroond tot bij een eenzaam staande man, voor wie ze haar lange kleed omhoogschuift om van tussen haar benen een fles water als een vruchtbare fallus leeg te laten gutsen. Het is een coup par excellence op de mannelijke machtsstaat zelf, tegen hem gebruikt als een bevrijdende daad. Maar dezelfde vrouw moet daarna wel afgevoerd worden als een oud besje, mank van de mentale jicht. Ze is lang niet de enige tegenstrijdigheid. Een Oosters uitziende actrice schudt haar lange haren als in een zelfverwerkelijkende shampooreclame, maar lijkt daarmee vooral haar malende gedachten eruit te willen zwiepen. En na de pauze komt de gebiedende hysterica van in het begin terug om haar twee dienaars nog verder te verwarren met haar oppermachtige imperatieven: 'Take my head! No, I want you to take my head!'. Ze eindigt languit op de grond als in een graf, terwijl haar verzorgers haar benen op en neer klappen als in een absurde reanimatie. De tekening van de levende vrouw die Palermo Palermo telkens aanzet, loopt bijna altijd uit op een rouwprent over haar dodelijk zieke geestestoestand.
Nu is dat op zich natuurlijk een gerechtvaardigde paradox, maar hij komt in de podiumkunsten te vaak voor om nog volstrekt onschuldig te zijn. In Yerma vraagt een toefeling bijvoorbeeld, een voorstelling van Het muziek Lod en Theater Zuidpool die in juni terecht hoge toppen scheerde, werden van Lorca's origineel alle aspecten flink bewerkt, behalve de manische toestand van waaruit het vrouwelijke titelpersonage voortdurend om een kind blijft zeuren bij haar arme echtgenoot, tot ze hem daarvoor zelfs een mes in de buik ploft. Wat is dat toch? We leven dan wel in de eenentwintigste eeuw, maar we lijken de antieke Medea's en Klytaimnestra's nog steeds niet voorbij. We bewerken klassiekers onherkenbaar naar vandaag en verkopen ze ook als zodanig, maar zelden wordt hun bedenkelijke, historische vrouwbeeld mee geactualiseerd. Neem de Phaedra van Claus die op het recente Zeeland Nazomer Festival geënsceneerd werd tegen een Griekse kerkfaçade in Zierikszee. Masculien als de pest in zijn rituele viering van kracht en jacht, blijvend misogyn in zijn veroordeling van de intrigante, vrouwelijke lust die het mannelijke verbond uiteendrijft. Of, nog meer ontstellend, Het temmen van de feeks van Ivo Van Hove. Die strijkt tegen alle mogelijke haren van Shakespeare in, maar vergeet alleen het fossiele cliché van de nukkige feeks zelf. Zij mag zich op het eind weerom, en dan nog met een grotere ernst dan in het origineel, aan de voeten werpen van haar man, haar gebieder: 'Je man dat is je steun, je lot, je leven, je soeverein; hij zorgt voor je. Ik schaam me dus voor de vrouw die in haar domheid krijg voert, terwijl ze vragen moet om vrede; die haakt naar overwicht, gezag en macht, terwijl haar taak is: liefhebben en dienen.' Dat bepleit actrice Halina Reijn van Toneelgroep Amsterdam in een meesterlijk vertolkte slotmonoloog, en wij daarna maar druk applaudisseren. Om, eens buiten, de moslims weer heftig na te schreeuwen dat ze vrouwenonderdrukkers zijn.
Palermo Palermo heeft dan nog de minimale verdienste dat het de verworven vrouwenemancipatie tenminste niet zoveel eeuwen terug de geschiedenis in katapulteert. Maar wat is die feitelijke ontvoogding juist waard, als ze niet gepaard gaat met een even ontvoogde beeldvorming in reclame, op tv én ook in de kunst? Want daar mankeert het vandaag toch nog steeds aan, waar je ook om je heen kijkt. De beauties in clips en commercials die hun identiteit enkel winnen op de diepte van hun decolleté en hun heupwiegende beschikbaarheid voor de actieve man. Het hippe seksisme van Studio Brussel-omroepers tegenover vrouwelijke bellers en collega's, genre 'wat doe je vanavond?' De denigrerende toon waarmee je telkens hoort spreken over politica's die er toevallig ook goed uit zien. Of het beperkte muze-denken van 'grensverleggende' theatermakers als Wayn Traub of Stef Lernous. Want nee, in de podiumkunsten is het niet anders. Je ziet wel eens een uitzonderlijke voorstelling als Needcompany's Isabella's room, waarin het titelpersonage ondanks haar hoge leeftijd een actieve, gezonde eigenzinnigheid uitdraagt zonder daarbij een mannelijk kopie te worden. Maar voor de rest is ons theater een woestijn. Er worden geen eigentijdse, bevrijdende vrouwbeelden in aangeraakt, laat staan verdedigd. Het aangeboden kader is nog steeds dat van Bridget Jones' diary tot Breaking the waves van Lars von Trier. Het lijkt van onze tijd, maar het bouwt nog steeds op de klassieke stereotypie van de irrationele vrouw, die maar zelfkwellend doorgaat in haar manies, zonder er de drijfveren van te snappen. 'Hit me in my face! No, hit me in my face!' Als kunst zonodig tegenbeelden wil aanbieden en de maatschappij hoopt uit te dagen in haar onrustwekkende uitwassen, zoals kunstenaars toch steeds zelf uitzingen, dan ligt hier een brandgang van jewelste open.
Post new comment