Voorbij de monochronie

Enkele maanden geleden opende het vernieuwde Fotomuseum Provincie Antwerpen. Onder leiding van de Antwerpse architect Georges Baines onderging het gebouw aan de Waalse Kaai een heuse transformatie. De claustrofobische bovenruimte werd opengebroken tot een volwaardige tentoonstellingsruimte. Het museum biedt vandaag onderdak aan een mooi en ruim café, een bookshop en zelfs een commerciële galerie. Het neusje van de zalm is weliswaar de bibliotheek die via een open afrastering publiek zichtbaar is gemaakt. Daarmee wordt de bezoeker met een belangrijke museale functie geconfronteerd, die in andere instellingen veelal achter de coulissen is verscholen. Het bleef echter niet louter bij een gerenoveerd gebouw. De heropening van het Fotomuseum luidde immers ook een nieuw beleid in.

Directeur Christoph Ruys kiest bijvoorbeeld voor sterk thematische tentoonstellingen die bepaalde aspecten van de Belgische fotografie moeten uitlichten. De aloude chronologische aanpak werd opgeblazen om de collectie op een meer flexibele manier te ontsluiten. Het geijkte kunsthistorische perspectief wordt daarbij verlaten om een breder maatschappelijk beeldverhaal te brengen. Zowel reclamebeelden, tijdschriftencovers, documentaire fotografie als familiekiekjes krijgen een kans binnen een ruimer cultuurhistorisch perspectief. Op die manier kan een relatief stabiele museale collectie voortdurend worden gerearticuleerd. De aanpak benadert de bezoeker op een meer individuele manier. Terwijl hij of zij aanvankelijk in een monochrone vertelling bij de hand werd genomen en van kamer a naar kamer b werd geleid, gaat de bezoeker vandaag vrijuit. De toeschouwer krijgt de kans zijn eigen geschiedenis te bricoleren die hem fragmentair wordt aangeboden.

Die nieuwerwetse aanpak wordt het museum echter niet door iedereen in dank afgenomen. Al snel na de opening verscheen een eerste kritiek in De Standaard. V.U.B.-docent Johan Swinnen ergerde zich aan het verdwijnen van de vaste collectieopstelling van beeldmateriaal en technische apparatuur in het vernieuwde gebouw. Daarmee wordt de bezoeker een inzicht in de roemrijke Belgische fotografie ontnomen, aldus Swinnen. Hij lijkt niet de enige in zijn kritiek. Niet alleen het Fotomuseum maar ook andere instellingen krijgen geregeld opmerkingen over een al te frivole aanpak. Museale taken zouden worden verwaarloosd, zoals het vertellen van een gedegen geschiedenis of het bieden van een inzichtelijk historisch overzicht. Het is dan ook zonder meer een legitieme oefening om die oprispingen eens serieus onder de loep te nemen. Wat betekent de kritiek en vanuit welke museale premissen vertrekt ze?

Waar is de tijd?

De meeste oprispingen à la Swinnen gaan ervan uit dat je de geschiedenis nog netjes over een lineair pad kunt uitstrijken. Die historie bovendien onvoorwaardelijk aan een nationale bodem klinken, ruikt nogal sterk naar het aloude natiestaatverhaal. Gedurende decennia was dit de heersende museale setting. Het gaat daarbij om een enscenering die haar eigen bemiddelende rol verhult. De oude collectiepresentatie in het fotomuseum van camera's en beelden wekte bijvoorbeeld nog de illusie dat de geschiedenis mathematisch overzichtelijk in vakjes valt op te delen. Een dergelijke vertelling laat ons de fotografiegeschiedenis echter op een bepaalde manier ervaren. Ze wordt voorgesteld als een voltooid verleden tijd of een afgesloten periode waarvan de waarheid vaststaat. De geschiedenis wie es eigentlich gewesen ist, is gekend en dringt niet meer door tot het heden, laat staan dat dat heden nog zou kunnen ingrijpen op het verleden. De chronologische enscenering claimt dus een absoluut verleden dat in feite monochroon is. Een dergelijke opzet verdraagt met moeite een persoonlijk standpunt of een particuliere visie. Je kan het verleden niet aanraken, het is onpersoonlijk, ja zelfs heilig. De helden van de Belgische fotografie krijgen in zo een vertelling nu net hun grandeur omdat ze tot het verleden behoren. De tautologie wil dat het verleden zelf de bron van hun glorieuze waarde is. De geschiedenisvertelling werkt volgens het mechanisme van de memorial: de vertelde historie is tegelijkertijd gedenkwaardig  of geconsacreerd. Daarenboven lonkt het mathematisch opdelen van de tijd al te gemakkelijk naar representativiteit. Iedere periode in de geschiedenis wordt immers als evenwaardig beschouwd, en moet dus ook in gelijke mate worden opgevuld. Periodes die in de Belgische fotografie minder relevant waren, verdienen toch de nodige aandacht. De huidig heersende democratiseringsgedachte wordt met andere woorden ook over de geschiedenis gelegd. Daarmee kunnen bepaalde fotografen en beelden wel eens meer historisch en dus ook een hoger symbolisch belang worden toegekend dan ze in feite verdienen. Hoewel de monochrone vertelling dit lijkt te ontkennen, is ze dus toch ideologisch geladen. Het heersende paradigma steunt vandaag op het gelijkheidsbeginsel, dat neigt te vergeten dat misschien niet elke historische periode en niet iedere figuur er evenveel toe doet.

Een chronologisch opzet leidt ten slotte ook naar een excessief verzamelbeleid dat in feite alles probeert bij te houden. Het museumdepot werd in de negentiende eeuw immers ook besmet met een belangrijke utopische belofte. Men zag het als een instrument om tot een volledig overzicht van de wereld te komen. Onder invloed van het positivisme kreeg het museum de functie van exhaustieve verzamelplaats voor 'feiten' of ruwe kennis die misschien nog lang op enige ordening zou moeten wachten. Maar men was zeer optimistisch over het feit dat die ordening er ooit zou komen omdat wetenschappers samen met archivarissen en collectiebeheerders geloofden in het bestaan van een coherent samenhangend kennissysteem. Data, objecten, foto's,... van over heel de wereld werden verzameld met het oog op het vullen van gaten in een dergelijke, gesloten allesomvattende epistemologie. Dat systeem werd singulier, compleet en universeel opgevat. Het behelsde dus een heel ander paradigma dan datgene waarmee we tegenwoordig vertrouwd zijn. De wetenschap gaat vandaag immers uit van een pluralisme waarbij enkel nog partiële en lokale kennis tot de mogelijkheden behoort. Zowel het negentiende-eeuwse archief als het museum werden daarentegen als een kijkvenster opgevat om een volledige kennis vanuit een centraal oogpunt te observeren. Een van de meest spectaculaire voorbeelden van zo een utopisch opzet in België kwam van Paul Otlet en Henri La Fontaine die in 1895 het Mondaneum oprichtten. Beide juristen beoogden daarmee een universele databank en een wereldkenniscentrum dat in staat zou zijn om alle kennis te vatten, te verwerken en mondiaal te verspreiden. Binnen dat immens archief speelde de fotografie geen onbelangrijke rol. Van over heel de wereld werd beeldmateriaal verzameld om de aardkluit in kaart te brengen. Het chronologische ordeningssysteem is nog een erfenis van die utopische illusie, waarin men denkt de geschiedenis vanuit een centraal oogpunt exhaustief te kunnen vatten. Het mag op zijn zachtst gezegd dan ook verwonderlijk heten dat iemand in tijden van polyperspectivisme nog voor een monochroon denksysteem ijvert. 

Een nieuwe trend?

Het Antwerps Fotomuseum kiest alvast voor een andere enscenering. De opening van het Provinciaal Fotomuseum betekende, zoals gezegd, niet alleen de inhuldiging van een nieuw gebouw, het omarmde meteen ook een ander museologisch paradigma. De conservators gingen uit van een gewijzigd tijdsbesef en —gebruik waaraan een alternatieve inzet van de beeldgeschiedenis werd gekoppeld. Daarmee is de Antwerpse instelling zeker niet uniek in het museale landschap. In Vlaanderen wagen zich immers almaar meer instellingen aan een enscenering waarbij de geschiedenis op een andere manier wordt opengetrokken. De naaste buur van het Fotomuseum, het Museum van Hedendaagse Kunst (MuHKA), laat bijvoorbeeld jonge kunstenaars op de collectie los, waardoor ze met andermans kunstwerken een eigen verhaal kunnen formuleren. Sommige grote kunstenaars uit het verleden worden daarmee op een speelse manier van hun sokkel gehaald, maar krijgen tegelijkertijd een respectvol eerbetoon. Een afstandelijke historiserende blik wordt alvast definitief naar de achterkamer verwezen. Het museum voor stedelijke volkscultuur te Gent, Het Huis van Alijn, laat dan weer de bezoeker in een identificatiekamer de functie van artefacten inschatten. Daarmee kan de participant zelf mee investeren in ons cultuurhistorisch betekenisfonds. En — om definitief ieder intellectueel vooroordeel in Vlaanderen van tafel te vegen — zélfs het Openluchtmuseum Bokrijk laat onze kijk op de Vlaamse plattelandsgeschiedenis geregeld kantelen door middel van seizoenstentoonstellingen. Daarenboven stelt het Limburgs museum hardop vragen bij het opzet van zijn ontstaansgeschiedenis. Het idyllische perspectief op het plattelandsleven wordt geregeld doorprikt door de kijker te wijzen op valse reconstructies in het museum die dat romantische beeld enkel maar moesten versterken. Ten slotte wordt het geloof in de 'eigen Vlaemsche volksaard' waaruit het openluchtmuseum ooit ontsproot, tussen haakjes gezet. Musea ontmaskeren dus almaar meer de historische premissen waarmee hun eigen bestaan of ontstaan ooit werd gelegitimeerd. De historische vertelling komt als een contingente opeenvolging van gebeurtenissen naar voor, die uiteindelijk door het museumpersoneel in een consistent verhaal is gegoten. Het bewustzijn dat die story over tien jaar anders zal worden geconstrueerd, lijkt vandaag al in verschillende museale ensceneringen meegenomen.

De nieuwe ingeslagen weg is echter niet zonder meer probleemloos. De bezoeker komt immers in een veel complexer verhaal terecht. Sommige collectiepresentaties vooronderstellen dat de kijker al enige historische voorkennis heeft om het reflexieve museale spel met de geschiedenis enigszins te kunnen begrijpen. Wie geen gids gebruikt of geen moeite doet om aangeboden lectuur ter hand te nemen, loopt gemakkelijk verloren in het nieuwerwetse museum. Uit een publieksonderzoek van enkele jaren geleden in verschillende Vlaamse musea bleek onder meer dat de gemiddelde bezoektijd onder het uur ligt. Wat zou deze museumpassant van al die nieuwlichterij meenemen? De chronologische vertelling bood een handige, weliswaar haast schoolse houvast. Een vluchtige bezoeker kon dankzij de eenvoudige tijdslijn op korte tijd toch nog een bevattelijk verhaal meepikken. Vanuit dat oogpunt is Swinnens kritiek dan ook enigszins te begrijpen. Voor museumverantwoordelijken blijft het vandaag alvast een uitdaging om een sterk alternatief voor de monochrone vertelling te vinden.

Scepticisme als alternatief?

In het boekje Het Sceptische museum. Het Polemiserende museum. Het gedroomde museum stellen de Nederlandse kunsthistoricus Arnoud Odding en de biologe Teziana Nespoli een alternatief perspectief voor het hedendaagse museum. In hun analyse — die toegegeven, af en toe nogal kort door de bocht gaat — gooien ze de handdoek in de ring door onder meer te stellen dat het museum al te zeer de maatschappelijke status quo bevestigt. De oubollige instelling bevestigt enkel maar de bestaande waarden en normen. Zelfs het onlangs verschenen spraakmakende boek The Poetic Museum van de Brit Julian Spalding moet eraan geloven. Het pleidooi voor 'musea als verhalenvertellers' van een van de meest invloedrijke personen in museumland scoort onder de maat voor de criticasters. De instelling moet immers verder durven te gaan dan haar collectie met frisse ogen te bekijken en zo telkens nieuwe betekenissen te genereren voor een hedendaags publiek. Op die manier bevestigt het museum, aldus Nespoli en Odding, al te gemakkelijk het bestaande. Hun gedroomde museum zegt daarentegen wat niet gezegd mag worden en polemiseert publiekelijk. Het is altijd het scherpst op de snede. Het polemiserende museum is niet de boodschapper van gestolde waarheden, maar stelt deze ter discussie, breekt ze zonodig af om ze daarna weer van op de grond terug op te kunnen bouwen. Een dergelijke innovatieve instelling bedient zich echter niet van de cynische rede. Ze moet voorbij de kritiek die enkel maar oordeelt en voldoening put uit zijn eigen gelijk. Nespoli en Odding schuiven in plaats van de kritiek, het scepticisme naar voren als de ideale museale methode. Vragen stellen en twijfel zaaien vormen de actieradius van het museum van de toekomst. Op die manier worden de vastgelopen premissen van kunst en wetenschap onderuitgehaald.

De kans dat de negentiende-eeuwse instelling nog ooit de centrale maatschappelijke rol zal spelen die Nespoli en Odding van haar verwachten, mogen we echter eveneens met enige scepsis onthalen. Spelen vandaag de media niet een veel belangrijkere rol? En, vooral, kan de verouderde culturele machinerie hierin nog wel mee debatteren? Wordt de potentiële slagkracht van het museum met andere woorden niet overschat? Het boekje van Nespoli en Odding getuigt van dezelfde versmalde blik als zoveel museumliteratuur. Doordat de auteurs zelf in en van de museumwereld leven, zien ze het als het centrum van de wereld. De instelling wordt niet geobserveerd en geanalyseerd vanuit een breder maatschappelijk perspectief. Men bekijkt daarentegen de wereld vanuit het museumvenster. Zo een 'museolocentrische' blik leidt nogal vaak eens tot anachronistische interpretaties. Aan de negentiende-eeuwse instelling kent men bijvoorbeeld nog steeds een centrale functie als cultuurdrager toe. Ze zou mee aan gemeenschappen bouwen, identiteiten construeren, wereldbeelden installeren, et cetera. Natuurlijk kunnen musea die rol nog spelen, maar ze doen dat niet meer vanuit een maatschappelijk middelpunt. In groepsvormingsprocessen, identiteitsconstructies en paradigmabouw spelen vandaag de massamedia God de Vader. Ze hebben de musea als culturele bemiddelaars in de marge gedrongen. Museumwerkers lijken die contemporaine perifere situatie nogal eens te verdringen. Ze lopen nog rond met het beeld van hun instelling als meesterbetekenaar van de legitieme cultuur. Die positie is men echter al vijftig jaar geleden aan de beeldbuis kwijtgespeeld. Het museum moet zich dan ook als kleine culturele bemiddelaar in een gigantische arena van betekenisconcurrenten definiëren. Enkel wanneer het zich bewust is van die margepositie kan het de juiste tactieken (en dus geen meesterstrategieën) ontwerpen om culturele betekenisgevingsprocessen vorm te geven. Het aandachtsregiem van de media beheersen vandaag immers de kunstwereld. En, diezelfde media bepalen welke wetenschappelijke vooruitgang belangrijk moet worden geacht. Slechts wanneer musea zich vergewissen van dit heersende regiem, kunnen ze een zinvolle positie bepalen. De strategie van de media kopiëren, zoals vandaag in verschillende culturele instellingen gebeurt, lijkt alvast een verkeerde inschatting. Daarmee gaan musea enkel op in het massamediale betoog om er uiteindelijk in te verdwijnen. Wanneer men daarentegen een culturele polyfonie wil garanderen, zal het museum een fijnere tactiek moeten ontwerpen.

Ondanks de maatschappelijke en culturele overschatting van Nespoli en Odding, bieden ze toch enkele perspectieven voor de architectuur van een verfijnde museale tactiek.  De auteurs blijven weliswaar vaak erg vaag en abstract, maar dat is wel meer het geval bij utopisten en dromers. Ik licht slechts één opvatting van onze noorderburen toe omdat ze relevant is voor de vermelde discussie die bij de opening van het Fotomuseum oplaaide.

Een richtlijn van Nespoli en Odding steunt op het idee dat elke cultuur haar eigen geschiedenis schrijft en dat doet vanuit haar eigen perspectief. Geschiedenis is daardoor altijd pluriform en meerduidig. Uiteraard is dat geen wereldschokkend of hoogst vernieuwend inzicht. De uitvinder van de notie 'collectief geheugen', Maurice Halbwachs, stelde bijvoorbeeld al in het begin van de twintigste eeuw dat mensen het verleden gebruiken en eventueel misbruiken om hun actuele situatie betekenis te geven en hun maatschappelijke positie te legitimeren. Het begrip van het verleden is dus altijd instrumenteel voor de ondersteuning van de heersende opvattingen en waarden van vandaag. De reflexieve museumconservator, maar ook iedere erfgoedwerker, is zich dan ook bewust van zijn bemiddelende rol tussen heden en verleden. Die positie is absoluut niet kleurloos. Wie het verleden naar boven haalt is geen neutrale vertaler, hij of zij transformeert, muteert immers ook altijd de geschiedenis. Nespoli en Odding leiden daaruit onder meer af dat musea hun collectie niet louter moeten gebruiken als getuigenis van het verleden, maar als beeldbepaler voor de toekomst. Het depot is een fysiek geheugen, een potentieel waaruit men voortdurend kan putten om nieuwe verhalen en interpretaties de wereld in te sturen. Daarmee moet de instelling ook polemiek zaaien. Zoals eerder gezegd overschatten de Nederlanders de slagkracht waarmee hun gedroomde museum dat kan doen — wat echter niet hoeft uit te sluiten dat het op een bescheiden manier die rol kan spelen. Vandaag weten we allemaal dat de geschiedenis tot op zekere hoogte kneedbaar is. Het is aan het museum om te demonstreren hoe het dat verleden ensceneert. Een reflexieve instelling vertelt dan ook altijd op zijn minst twee verhalen tegelijkertijd, namelijk de historie die ze vertelt én hoe ze die vertelt. Niet  alleen de resultaten van het opzoekingswerk worden getoond, maar ook de aanleiding, de achterliggende premissen en doelstellingen van de voorbereidende research. Tevens demonstreert het reflexieve museum waarom het bepaalde selecties maakt en waarom het tot deze en geen andere presentatie komt. Dat is een heuse en complexe opdracht, maar een museum kan vandaag niet meer claimen een objectief en neutraal verhaal de wereld in te sturen.

Ontsluitingshetze?

Het Fotomuseum lijkt een antwoord te zoeken voor de nieuwe uitdagingen zoals Nespoli en Odding ze formuleren. De actieve tentoonstellingspolitiek en het dynamische collectiediscours van de Antwerpse instelling en vele andere in Vlaanderen ontspruit echter niet uit louter cultuursociologische bekommernissen of zuiver museologische overwegingen. Er speelt ook een cultuurpolitieke agenda. De Vlaamse cultuuroverheid stuurde de jongste jaren immers aan op sensibilisering en ontsluiting van het cultureel erfgoed. Daarbij ging men onder meer uit van het vermoeden dat de doorsnee Vlaming te weinig afweet van zijn eigen culturele rijkdom. Die vooronderstelling bepaalde ook de accenten binnen het nog maar net gestemde Erfgoeddecreet. Daarin valt niet zozeer de klemtoon op behoud, beheer en restauratie van artefacten, maar wel op 'maatschappelijk gebruik' en dus onder meer op de creatieve publieksontstluiting van museumdepots. Veel tentoonstellingen en telkens nieuwe collectiepresentaties zijn dan ook het eerste pasklare antwoord van museale instellingen op deze beleidsvraag. Meer tentoonstellingen en variabelere collecties lokken via de gemobiliseerde media met name ook meer publiek. In dat participatieverhaal lijkt men publieksverdieping nogal eens te verwarren met publieksverruiming. Bovendien kan men de vraag stellen wat het betekent om een collectiebeleid volledig op een ontsluitingspolitiek te enten. Een belangrijke reorganisatie in het Antwerps Fotomuseum bestond bijvoorbeeld uit de afstemming van het collectieonderzoek op de publiekswerking. Dat houdt in dat men op korte termijn naar projecten toe werkt. Apparatuur, artefacten en beeldmateriaal die in aanmerking komen voor een tentoonstelling krijgen een voorkeursbehandeling. De potentiële publieksontsluiting bepaalt bijgevolg in grote mate de prioriteiten omtrent beheer, restauratie, digitalisering,... van wat er in de depots zit. Een belangrijk voordeel van de reorganisatie is dat publiekswerking en het departement voor collectiebeheer vandaag niet meer langs elkaar heen werken. Ze zijn verplicht hun activiteiten op elkaar af te stemmen, wat op zijn minst de museale teamspirit bevordert. Bovendien wordt de soms saaie conserveringsarbeid aangenamer omdat men op korte termijn publieke resultaten ziet. Maar ontsluiting als richtlijn voor bewaren lijkt niet risicoloos. Wanneer alleen actuele vragen als maat worden genomen om een museumdepot of archief op orde te stellen, beantwoordt dat enkel maar aan de heersende waarden en normen. Waardevolle stukken die niet aan de actualiteitseis voldoen dreigen achteraan op het prioriteitenlijstje te komen. En, zoals een volkse wijsheid leert, kan uitstel wel eens afstel betekenen. Artefacten die vandaag minder sexy zijn dreigen alzo onherstelbaar te verwaarlozen of definitief te verdwijnen. Wanneer ze dan naar boven gehaald worden om nog eens een verrassende of polemische geschiedenis te vertellen, hebben ze al hun performantie verloren. Musea die enkel de actualiteit als opmaat nemen zijn dan ook geen hoeders meer van ons cultureel verleden, maar heuse vergeetmachines. Ze genereren een gelijkaardige collectieve amnesie als het mediale aandachtsregiem. De dwangmatige snelheid — oud nieuws is geen nieuws — waarmee de massamedia uniforme beelden gelijktijdig over de wereld verspreiden, installeert immers een geheugenloze ogenblikkelijkheid. Het is net de uitdaging van musea om die versnelling opnieuw open te trekken. Zonder terug te vervallen op het lineaire pad, creëert het toekomstige museum zijn eigen tijd. Daarmee zal het misschien niet meer het culturele en wetenschappelijke centrum bekleden, zoals Nespoli en Odding hopen, het kan er wel een serieuze kanttekening bij plaatsen. Is er voor een Fotomuseum overigens geen mooiere uitdaging dan het hectisch bewegende beeld voor even terug stil te zetten?