Ook binnen de rangen van de popmuziek is geweld intussen al lang binnen gedrongen. Tegenover de begrenzende staat, die de absolute controle op (het discours van) geweld wenst te behouden, is er de tomeloze, ‘vloeibare’ popsong die geweld voelbaar wil maken in al zijn complexiteit.
Hieronder ga ik in een persoonlijk spoorzoeken door popalbums van de jaren 1980 tot vandaag enkele verschuivingen in de geweldsong na. In de papieren versie van rekto:verso verduidelijkte ik al de opzet van deze zoektocht. Hier kan je het langere verhaal van de geweldsongs-in-de-albums terugvinden, en vooral de songs zelf beluisteren.
‘MORRISSEY’S BONES’
Meat Is Murder, 1985. Bruce Springsteens Born in the USA houdt het niet lang vol op de eerste plaats in de UK-hitlijsten. Meat Is Murder laat geen spaander heel van Springsteens herwonnen maatschappelijke optimisme en fiere baldadigheid. Op de cover prijkt ironisch genoeg een onbekende Amerikaanse soldaat die al eerder opdook in een Vietnamdocumentaire (In the Year of the Pig, 1969).
Twee jaar voordat hun samenwerking ten einde loopt en The Smiths wordt opgedoekt, brengen songschrijver Morrissey en melodiemaker Johnny Marr dat album uit, waarin de verhouding tussen het persoonlijke en het politieke een evenwicht bereikt dat tot dan nog ongehoord was in de popmuziek. Het album is subtiel in de wijze waarop het vanuit het standpunt van een ‘onaangepaste’ ziel de karikaturen en de gemoedstoestand van de toenmalige, door forse tegenstellingen en uitzichtloosheid verteerde Britse samenleving op de achtergrond laat meespelen, zonder die vervelende zaken evenwel concreet te benoemen. Het is minder subtiel in de wijze waarop het een expliciete oorlogsverklaring (de coverfoto) is aan het adres van de vleesindustrie en zij die ‘ons’ gevangen houden in hun imaginaire nucleaire wapenwedloop.
Morrisseys ‘trouw aan de mislukking’ (confer Gavin Hopps, The Pageant of His Bleeding Heart, 225) brengt hem vaker op het spoor van geweld, ook later in zijn solowerk. Geweld ligt op het puntje van de tong van een derde van zijn songs. Je hebt meer grijpbare vormen van geweld. Van songs over moorden tot songs die de ‘romantiek van de misdaad’ bezingen (‘Sister I’m a Poet’). Je hebt ook de meer diffuse, sluipende vormen (‘Death at One’s Elbow’). Geweld doorbreekt de normaliteit, en geweld is altijd al deel van de normaliteit. Geweld verkleurt niet alleen het dagelijkse leven, geweld kleurt ook de songs zelf. In een leven dat in wezen onvolmaakt en gewelddadig ‘is’, kan je geen ‘rimpelloze’ songs hebben die het niet wagen de blauwe plekken te betasten. Verontrustend en smerig als in ‘The Hand that Rocks the Cradle’, ‘Suffer Little Children’, ‘The Headmaster Ritual’, of ‘Jack the Ripper’; en vooral de moreel verwarrende ‘(ob)scènebeelden’ in ‘Michael’s Bones’: hier, op muziek, ‘poken’ Kubrick en Pasolini elkaar. Morrisseys kwetsbare, ‘thuisloze’ falsetstem zendt in die rijke schakeringen (meestal zalvend) nog meer dreiging uit dan een stem die schreeuwt. De morbide verleiding en de (vers)moordende adem van geweld nestelt zich diep in de luisterporiën.
Ongeveer tien jaar nadat de ethicus Peter Singer enkele argumenten pro animal rights te boek stelde, slaagt een product uit de populaire cultuur erin het dierenleed op de politieke agenda te plaatsen. Het heeft honderden, zo niet duizenden mensen ertoe gebracht vegetariër te worden. Toch gaat Meat Is Murder niet alleen over de imperatief ‘dood geen dieren’. Het hele album kan worden gezien als een manier om diverse aspecten van geweld vanuit meer dan één perspectief te behandelen: geweld op de (Engelse tucht)scholen, huiselijk geweld, seksueel geweld, en vooral dat mensonterende geweld tegen dieren dat voor Morrissey tot op de dag van vandaag nog het beste bewijs vormt van zijn vaststelling dat de mens in wezen ‘gewelddadig’ is. Morrissey lijkt geweld als een deel van de menselijke natuur te beschouwen, en anderzijds heeft hij ook oog voor geweld dat voortkomt uit staatsterreur, religieuze dienstbaarheid, en de economische miserableness. Popmuziek als meetinstrument voor het geweld dat (vooral in die botte Thatcherjaren) in diverse vormen de kop opsteekt? Feit is dat die veelvormigheid ook terugkeert in het rijke aanbod aan muziekstijlen: van de Beatles-esque pop (‘The Headmaster Ritual’) tot akoestische melancholie (‘Well I Wonder’), rockabilly (‘Rusholme Ruffians’), garagerock (‘What She Said’) en Manchester punk-funk (‘Barbarism Begins at Home’).
Voor een songschrijver die als geen ander weet hoe hij een Wilde-achtige ‘ironie’ moet ontwikkelen in de lengte van een popsong, heeft Morrissey de titelsong ‘Meat Is Murder’ – zwaar gedramatiseerd door de expliciete geluidscollage van de apparatuur en gestresseerde koeien in het slachthuis – opvallend genoeg volledig ontbeend van eender welke vorm van ‘overtollige’ humor.
Het Margaret Thatcher-tijdperk betekende de afbraak van ‘sociale zekerheden’, en was een voedingsbodem voor de verharding van maatschappelijke karikaturen en ‘nieuwe’ stereotypen (arm-rijk, hetero-homo, zuiver Engels-ongure vreemdeling). Het thatcherisme verscherpte zo de tegenstellingen en frustraties die al onderhuids zaten te borrelen bij de common man. Ongetwijfeld zag Morrissey geen betere manier om de venijnige politieke strategieën die ‘oorlogen’ (confer Falkland war) ensceneerden, te counteren met een tegenoorlog contra het ‘carnivore’ en bloedruikende establishment. Het is vooral in die The Smiths-jaren dat Morrissey het symbolische en ‘systemische’ geweld op opzettelijke, onontwarbare wijze gaat verknopen in zijn songs.
‘Meat Is Murder’ is de minst typische Morrissey-song, en het is tegelijk de song die het meest op zijn lijf is geschreven. Latere songs die in dezelfde orde expliciet en sloganesk zijn, zullen een verraderlijke lichtheid behouden, waardoor ze minder vatbaar zijn voor spot (zoals de venijnige protestsong ‘Margaret on the Guillotine’, 1988). Zelfs in het post-9/11 tijdperk, waarin de tegenstellingen in maatschappelijk en internationaal verband opnieuw hoog oplaaien, en Morrissey opnieuw beslist de oorlogstaal van stal te halen (‘America Is Not the World’ en ‘English Heart, Irish Blood’, beide 2004) – nu gericht tegen de ridicule dadenkracht van een wereldmacht waarvan de invloed in feite tanende is – zullen zijn songs niet de ‘vuile’ expliciete doortastendheid van deze ‘moordsong’ herhalen.
Wat die song nog het meest gewelddadig en beangstigend maakt, is de achteloos kervende riff die Marr in een Walz-maat rond de expliciete slachthuisgeluiden drapeert. Het versterkt de melancholie rond een vernietiging die onafwendbaar is. Het is een ‘ander’ humanisme, dat zachtjes huilt om de wreedheden van een dominant antropocentrisme. Het ingenieuze van Marr om ‘geweld’ existentieel ‘voelbaar’ te maken – door bijvoorbeeld die zachte, originele, flirtende pirouettes op de gitaarsnaren te contrasteren met de geladenheid van de song – en op die manier geweld in de muziek zelf te thematiseren, is ook op een later moment, in samenwerking met een andere songschrijver, te bewonderen in datzelfde decennium.
HET GEWELD VAN DE WAARHEID
Mind Bomb, 1989. Op het moment dat Marr The The van Matt Johnson vervoegt, is het gemoed van Groot-Brittannië al helemaal van optimistisch naar pessimistisch gezwaaid. Nu de financiële markten op instorten staan, maken songs over liefde plaats voor songs over geweld, satanisme en vervreemding. Tijdens zulke periodes van economische terugval en (materiële) waarden die hun uitstraling verliezen, zo citeert een journalist een (beurs)analist van die tijd, ‘grijpen individuen meer en meer, als enige overgebleven houvast, terug naar, niet alleen institutionele godsdiensten, maar ook bijgeloof’.[1] De muezzin roept vanaf een minaret op tot gebed: niet toevallig dus, sijpelen gezangen uit een moskee dit album binnen. De eerste geluiden van Mind Bomb (‘Good Morning Beautiful’) zijn ‘vreemde’ (bijgevolg donkere, bedreigende) geluiden.
Mind Bomb komt op een moment dat iedereen zijn eigen hachje probeert te redden, en de grote thema’s als een uitgetelde fiets aan de haak worden gehangen. Welke donkere krochten bands ook verkiezen, het publiek is vooral uit op verstrooiing. Aan de vooravond van een solipsistisch tijdperk klinkt Johnsons niet-aflatende verontwaardiging over de makheid van een verslagen generatie (‘The Beat(en) Generation’), en de hypocrisie en de afstompendheid van de homogenisering (die onze persoonlijkheden uitwist) en institutionele religies (die ons een valse spirituele zoektocht opdienen) als een bom die geen doelwit (meer) kan raken. Mind Bomb, is, vanuit lyrisch oogpunt, op moment van verschijnen ofwel al gedateerd, ofwel zijn tijd flink vooruit. Wat er ook van zij, in het post-9/11 tijdperk vinden sommige van zijn teksten wel een duidelijk aanknopingspunt. Mind Bomb werd wellicht niet toevallig opnieuw uitgebracht in 2002, het jaar dat Springsteen met The Rising (zie verder) op de proppen kwam. Zo is ‘Armageddon Days Are Here (Again)’ bij de re-release opmerkelijk betekenisvol (‘God doesn’t belong to the Yankee dollar/And God doesn’t plant the bombs for Hezbollah’ volgt, voordat het koor zingt: ‘Islam is rising/Christians mobilizing/The world is on its elbows and knees/It’s forgotten the message and worships the creeds’). Vooral die ‘again’ tussen haakjes is, los van het boemerangeffect van de song zelf, met terugwerkende kracht illustratief voor de spiraal van geweld, cirkelbeweging van de politieke geschiedenis, en de ‘eeuwige terugkeer’ van de Apocalyps.
De doem van de ondergang, van de verknechting aan de angst ook, sijpelt explicieter dan ooit de songs van die tijd binnen. Met de sleutelsong ‘The Violence of Truth’ biedt Johnson nu weerstand aan de in waarheden verpakte wetten die door een witte suprematie en katholieke kruisvaarders de wereld worden ingestuurd. Hij stelt daarin op bijna potsierlijke wijze vragen bij het ‘waardeoverschot’ van de waarheid, het kwade en het schone in het perspectief van dat ‘geweld’.
Dat album verkoopt verrassend goed, wellicht doordat vooral de B-side gevuld is met persoonlijke, knappe, verstrooiingbrengende liefdesliedjes. De aantrekkingskracht van Johnsons songcraft schuilt in de contrastwerking: donkere songteksten worden gedrapeerd over oplichtende, catchy melodieën. Hoe dan ook vormen de politieke songs de bovenhand. De verhouding tussen het persoonlijke en het politieke is zoek geraakt. Op de A-side van Mind Bomb lijkt het alsof Johnson vanop Gods berispende troon de wereld toespreekt en de zondvloed afkondigt. Songs dienen luider te klinken dan bommen (confer Louder than Bombs, The Smiths), en de donkere, gewelddadige en soms ook van bombast voorziene soundscapes zijn vandaag nog steeds ‘imposant’. Eigenlijk redt Marr de meubelen op dat album, zoveel is zeker. Hij is een ideale sparringpartner voor originele, ‘maatschappijkritische’ en belezen songschrijvers (later: Isaac Brock van Modest Mouse) die, precies door het niet schuwen van de ‘grote’ thema’s, af en toe uit de bocht dreigen te gaan. Mind Bomb is een zwaarbeladen en grootsprakerig, alwetend, betweterig album dat ondanks de drammerigheid, en dankzij Marrs atmosferische gitaar- en harmonicalagen, nog kan meeresoneren met hedendaagse popsongs die geweld voelbaar willen maken. Net zoals enkele van zijn ‘collega’s’ uit die jaren (Talk Talk en Kate Bush), wilde Johnson niets minder dan in zijn eigen woorden ‘al de dingen die de mens tot mens maken in de jaren 1980’ – zijnde terrorisme, vertrouwen, aids, verlangen, nucleaire proliferatie, holy damnation, ontrouw – in de groeven van een long-player persen.
Johnson gaat de wereld te lijf in zijn songs, en het is met zijn hele lijf dat hij de popmuziek in de richting van ‘globale thema’s’ duwt. Later nog, in 2000, scherpt hij zijn ‘Global Eyes’ nog meer, door helemaal ‘los’ te gaan op het door het Nothing-label van Nine Inch Nails-frontman Trent Reznor uitgebrachte NakedSelf. Dat is wat Johnson doet: de popmuziek inlijven, voordat het katholicisme en het kapitalisme mensen volledig hebben ingepalmd. Inlijven ook (door lust en verlangens in te zetten als een middel voor echte bevrijding), als reactie op het ‘gewelddadige’ cartesiaanse dualisme tussen geest en lichaam dat de popmuziek vaak verarmd heeft achtergelaten. In die persoonlijk-politieke constellatie van songs waarin Johnson alle duivels en donkere emoties ontbindt, is het ‘systemische’ geweld nu tastbaarder dan ooit.
‘ALL OVER THE WORLD’: VACUÜM VAN GEWELD
Bossanova, 1990. ‘All over the World’ is wat je een scharniersong zou kunnen noemen. Niet alleen van dat album (als zevende van de veertien songs komt het precies halfweg de Melkweg). Die atonale popsong, die vals van start gaat, maar zich naderhand herpakt, draagt zowel de oude als de nieuwe sociopolitieke gemoedswisselingen in zich. Het vormt de laatste, gulle opstoot van hereniging, voordat ‘the nervous nineties’ inzetten, en naties en het zelf de dreiging van hun uiteenvallen bekampen. De song is een bliksemschicht in een reeds donkerder wordend heelal, dat met de desintegratie van het waardensysteem van de jaren 1980 wanhopige signalen uitzendt. ‘All over the World’ is een song die in de eerste minuut even uitnodigend in de lucht jengelt als een uitgeworpen vislijn, vervolgens in een elastische meerstemmige boog over de oceaan zweeft (‘Going to meet you over there’), zich met Amerikaanse parmantigheid in het Europese vasteland plant, en daar (waar het vers ‘All my thoughts’ start) met scheurende gitaar de blijde boodschap brengt dat de Muur tussen ‘jij’ en ‘ik’ gevallen is.
Wow, zo is dat. En waar is het geweld? Waar is de dreiging van een nucleaire oorlog? Het structurele geweld dat om elke hoek loert? Het licht ontvlambare geweld dat uit de eigen stal komt? Het is nergens te bekennen. En toch …
Dat voorlaatste album van Pixies heeft wellicht minder te maken met de Braziliaanse muziekstijl, dan met de verkwikkende hypothese dat deze band uit Boston met een telescoop uitkijkt naar de komst van een Nieuwe Wereld. Al graaft zo’n wereldpolitieke zin te veel naar ‘aarde-lagen’ – en dat terwijl het vuur van het album duidelijk op buitenaardse plekken verscholen zit (buitenaardse wezens, ufo’s en verre planeten) – de joie de vivre die als zwavelzuur in de songtextuur dringt, het constante aanwakkeren van de scheppingsdrang, de seksuele verleiding gekoppeld aan fysieke en geestelijke verruiming, de nonsensicale uitstoten die alle richtingen uitwaaien, en de terugkerende metaforen rond grenzen die worden opengebroken, reizen in de tijd, elkaar ontmoeten aan de overkant, of op een kabel, gespannen tussen ‘mij’ en ‘jij’; dat alles maakt van Bossanova zowat het eerste interplanetaire globaliseringsalbumavant la lettre.
Nou ja, tuurlijk, popmuziek heeft wel vaker middels het verdoken sentiment van de ‘Ene Wereld’ feestgevierd en refreinen aan elkaar gevlochten. Toch kan ik me niet van de indruk ontdoen dat zich hier iets ‘anders’ voordoet. In tegenstelling tot Mind Bomb – waarin die Ene Wereld, via een machtsdiscours opgelegd, eerder gewelddadig overkomt – is die gedachte van eenheid in Bossanova vrij van machtsmisbruik en valse waarheden. Hier ook geen ‘We Are the World’-fratsen (USA for Africa, 1985): emo-songs die komen vast te zitten in een sentimentele waas van empathie, en de vleugels nooit meer écht uit de confituur krijgen. Bossanova voegt scherpe kantjes en geruis toe aan elk overgebleven romantisch ideaal van verbroedering, en dat zonder het te willen kelderen. Meer nog: geen grote boodschap die uit de Goede Wereld komt, en muzikaal gewrongen zit in een moraliserende pose ten aanzien van het geweld en het onrecht dat voortkomt uit de onbedwingbare strijd tussen de ideologische en religieuze machtsblokken. Alle Bossanova-songs lijken eerder ghosttracks te zijn die eerst geruisloos de aderen instromen en dan luidkeels tekeergaan, nadat de zwaar gepolijste synthpop-albums van de shiny happy people van de jaren 1980 zichzelf hebben doodgeknuffeld op de welgevormde tonen van barmhartigheid. Deze songs geven tezelfdertijd nergens de indruk lyrische hoogstandjes te willen zijn. Wie ooit de ruimte inschoot op de pulserende spacerock-tonen van ‘Ana’, voelt waarover het gaat: de simpele euforie spoort aan tot toevallige, belangeloze persoonlijke ontmoetingen (de ‘I must go and say hello’-teneur), voorbij de gewichtigdoenerij van de grote keuzes rond de problemen die een verdeelde wereld teisteren.
Bossanova is noch optimistisch noch pessimistisch. Noch gericht op het persoonlijke belang, noch op de publieke zaak. Deze keer geen muzikale uitdrijving van negatieve, duivelse krachten die een wereld verzieken (Marvin Gayes What’s Going On, 1971). En ook nergens de drang om op de barricade van de grote idealen te gaan. Bossanova is een ijle windzucht op het onbestaande snijpunt van beide. Een op- en neergaande trampolinebeweging die de hele sfeer omvat én – niet getemperd door de onrust vanwege het gebrek aan vrede en veiligheid en zekerheid (in ‘The Happening’ klinkt het: ‘My head was feeling scared but my heart was feeling free’) – bij elke nieuwe optrekkende gitaarriff, gefinetuned met laconieke, kinderlijke bijklanken, op een grotere baan rond de zon schiet. Zo veel gloed zonder doelgerichtheid. Zo veel zin zonder consistente verhalen. En vooral: nergens geraken (‘Blown Away’), ondanks de totale afwezigheid van donkere krachten of extern geweld, dat wil zeggen, om het even wat een belemmering kan betekenen (het ‘lege’ ‘Stormy Weather’).
HET GEWELD VAN EEN TEEN SPIRIT
Nevermind, 1991. Waar de oude en nieuwe wereld samenkomen. In meerdere opzichten is Bossanova hét overgangsalbum par excellence. Pixies sluiten het decennium van de grote religieuze en socio-economische tegenstellingen af, waarin popmuziek de ‘grote kwesties’ van het leven niet schuwde. En ze vormen zo de voorbode van de grunge. Er ligt niets vast. Er zijn geen duurzame objecten. Er is enkel die ‘fantastische’ wereld vol beelden. Woorden worden weggeblazen (‘Blown Away’). Het hoofd heeft amper zuurstof om nog betekenis te genereren. De spreekmond is een gapend hol, dat zo uitvergroot geraakt dat het, uitgesmeerd over het heelal (‘Is She Weird’), alle zwarte gaten opslokt.
Daarmee zijn Pixies (samen met The Replacements, ongetwijfeld) de ware wegbereiders – zoveel heeft Kurt Cobain zelf verduidelijkt – van dat ene tabula-rasamoment in 1991 waarop de muziek haar hoofd verliest, en haar mond enkel nog uit onuitspreekbare pulp bestaat, en al het voorgaande in anachronismen doet vervallen. (Zelfs Bossanova klinkt dan naïef.) Dat is het moment waarop een oncontroleerbare, naar binnen gekeerde schreeuw het klassieke strofe-refrein-patroon in ongelijke, maar niet-aflatende geluidsintervallen afvuurt. De wereld buiten krimpt ineen, en wat overblijft, is moeheid en de onuitputtelijke innerlijke strijd van het ‘ik’. De keelschrapende ‘Smells Like Teen Spirit’, die ene song die een ‘eigen egocentrisch leven’ is gaan leiden, is een verdere verkenning van de relatie tussen ‘betekenis’ en ‘bekenisloosheid’ die door de Pixies was gestart. Contradictorische lyrics drijven de spot met het idee dat er één richting bestaat waarvoor er gezamenlijk gestreden kan worden.
Nevermind, die buitenwereld waar alles toch boven onze hoofden bedisseld wordt. Nevermind is Nirvana’s antwoord op de ‘Where Is My Mind?’-vraag die Pixies op Surfer Rosa (1988) stelden. Nevermind: een plek zonder voorgaande waarvan het niet eens duidelijk was, toen, of die plek in de toekomst lag of in het heden, als een spook, eerder onzichtbaar, dolend. Nirvana’s Nevermind barst van de tomeloze energie en is simpelweg ontevreden; vindt geen staanplaats en schreeuwt het uit; spreekt een hele generatie jongeren aan die zich geen (grote) vragen meer wil stellen; wentelt zichzelf in een verschrompelende wereld; ziet de buitenwereld als een afstompend, beperkend klankbord; slaat alle bevelen van zich af; en probeert in de eerste plaats van zichzelf te houden. En dat laatste (mis)lukt ternauwernood. Zo schept de meest melodische song van het album, op die onhoudbaar uitdijende bas, tegelijk de meest ‘ongure’ omstandigheid waarin het ik wel iets verkeerds zou kunnen doen met een geweer, als een vriend zich niet snel aandient.
In ‘Endless Nameless’, de laatste song van het album, roept het ik de dood en het geweld over zichzelf uit. Nevermind is geen nieuwe wereld, zelfs geen omgekeerde wereld. De overmatige afhankelijkheid van anderen, en het gevoel dat het ik alsmaar meer overgelaten is aan de macht van de staat, ‘afstandelijke’ bedrijven en ogenschijnlijk niet-aansprakelijke bureaucratieën, zorgt voor een terugplooien op het zelf – meer nog: een verbrokkeling van het zelf. Het is niet het ongrijpbare (ghost-like) zelf van Morrissey of The National (zie verder) dat de geweldsynapsen tussen mensen blootlegt, maar een onhandelbaar zelf dat het geweld tegen zichzelf inzet.
Bossanova mag dan soms wat tekortkomen (in de openingssong ‘Rock Music’ klinkt het: ‘“Your mouth is a mile away’), de plaat surft – reikhalzend – op de golf van ‘het andere’. Politieke ideeën zijn dan wel van geen tel op Bossanova, en revoluties al helemaal niet, maar er schemert in het basisgevoel van dat album – om een brug te slaan tussen diverse ‘sferen’, hoe onstandvastig ook – nog geen algemene ontevredenheid betreffende de kwaliteit van interpersoonlijke relaties. Bossanova is de kriebel in de buik vanwege al die andere reële culturen. Nevermind is muzikaal fris, rauw en primitief, maar de grondhouding, aangevuld met de macabere ironie, is er een van desillusie (‘Stay Away’). Pixies’ ‘All over the World’ verzinkt twee jaar later volledig in Nirvana’s ‘Territorial Pissings’ (‘When I was an alien, cultures weren’t opinions’): alleen buitenaardse wezens slagen erin om culturen als ‘écht’ te zien en broederliefde te beleven.
Met Bossanova wordt de alternatieve ‘rockmuziek’ (de openingssong) volledig door de Amerikanen overgenomen, als het ware. De VS is overigens de enige overblijvende wereldmacht na de val van de Muur. Die opstoot van enthousiasme duurt niet heel lang. In Seattle zal een nieuwe, boeiende muziekscène opleven die versnipperde podia van woede-uitbarstingen voortbrengt. Grunge vormt een ‘atypisch’ protest (‘The Battle of Who Could Care Less’, zoals Ben Folds dat in 2004 in die gelijknamige song noemde) in de buik van een natie die ondertussen de eerste van haar ‘democratieoorlogen’ start in Irak.
GEESTEN ONDERGEDOMPELD IN GEWELD
The Rising, 2002. Het spoor van de geweldsongs leidt ons naar een ander, meer ambigu spoor: de oorlog tegen het terrorisme veronderstelt staatsacties die, in een poging om het eigen comfort te herstellen, precies meer (subjectief en symbolisch) geweld genereren. Eigenlijk scheppen die ‘onmiddellijke’ acties, zo stelde ook Žižekin 2008, een ‘waas’ rond het geweld. Popsongs stellen daar iets tegenover: ze scheppen een vrije geluidsbox waarin de aard van geweld en het heersende discours over geweld (dat vaak zonder reflectie komt) opnieuw ‘voelbaar’ worden gemaakt.
De anekdote wil dat Bruce Springsteen in een van de neighborhoods van NYC een halt werd toegeroepen toen hij in zijn auto wilde stappen: iets als ‘Boss, we need you to speak out, especially now’ zette hem ertoe aan songs te schrijven over het geweld dat een krater sloeg in het dagelijkse leven van de New Yorkers. Songs voor de gewonden en overlevenden. Songs over de doden en het extern geweld zelf.
The Rising klinkt als een vuurbal die getrimd werd tot een koortsachtig gebed (‘Into the Fire’). Dit keer is de roep om het gebed wél herkenbaar en niet vreemd (confer de eerste song van Mind Bomb). Springsteen heeft in die eerste nasleep van 9/11 een zeer ‘realistisch’ album gemaakt, en refereert wel héél expliciet, alleen al in de songtitels, aan de ervaringen van die ene armageddondag. Dit album heeft die aparte rillingenveroorzakende feel, precies ook omdat de verhouding tussen het persoonlijke en het politieke helemaal ‘klopt’, en beide sferen samenvallen (‘mijn’ besognes zijn de zorgen van de hele ‘natie’). Dat bezorgt het eveneens een heel voorspelbaar, maar daarom niet minder eervol karakter. Dit album, dat de rouw en de moeizame wederopstanding van de getroffenen navertelt vanuit diverse perspectieven, wordt voortgestuwd door een terugkerende klaagzang over de nood aan kracht, hoop, geloof en liefde.
The Rising is gebouwd rond de stadia die nodig zijn om het verlies te verwerken. Zoals een zekere Carithers dat treffend verwoord in een essay over het album: ‘The work serves as a sort of eulogy for those who died during September 11.’ Verder vermengt het op ambigue wijze een oproep tot wraak met een boodschap van liefde en solidariteit als de opperste tegenkracht. Het ‘veruitwendigt’ daarmee het gevecht dat iedere getroffene met zichzelf voert. De kracht van het album is dat het alle spanningen en tegenstellingen die de betrokkenen en slachtoffers dreigen te verscheuren een ‘verzamel-plek’ geeft, en als zodanig een soort bemiddeling voorstaat van dat alles en iedereen. In vergelijking met veel andere muzikale reacties op 9/11, die aanspoorden tot een onmiddellijke ‘tegen-oorlog’, dringt ‘de stem van het volk’ (sinds Born in the USA), Springsteen, er bij de luisteraar op aan om niet-gewelddadige manieren te overwegen als reactie op het geweld dat hen heeft ondergedompeld.
High Violet, 2010. The National is de meest noodzakelijke band van het laatste decennium,sinds hij met Alligator (2005) en halfopen ogen postvatte aan de oevers van de (indie-)rockrivier. Een indirect bewijs van de aflossing van de wacht (als vertolkers van een natiegevoel in de popsong) is misschien hun cover van Springsteens ‘Mansion on the Hill’ (2008).
In tegenstelling tot The Rising gaat High Violet minder opzichtig om met de gebeurtenissen rond 9/11, en meer met de ‘geest’ ervan. In dat markante album is geweld even ‘afwezig als aanwezig’ als in ‘Everyday Is Like Sunday’ (1988), waarin Morrissey niet alleen de Apocalyps afroept over een vermoeid, saai stadje (‘Come Armageddon, come), maar tegelijk terugverlangt naar een steeds meer wegkwijnende Englishness. De songschrijver van The National, Matt Berninger, ontwikkelt nu, meer dan twintig jaar later, een ongrijpbare nostalgie rond iets wat het Amerika van na 9/11 onherroepelijk onderscheidt van dat van ervoor, zonder concreet terug te verlangen. In ‘England’ laat hij zijn angst voor hoge hoogten in Los Angeles contrasteren met de vaststelling dat de redding hoe dan ook niet uit Londen zal komen.
’An amazing scream goes a long way in rock music’, zo schreef Jack Edino eens. En The National slaat de weerbarstigheid van de grunge niet helemaal in de wind: in ‘Murder Me Rachel’ (Alligator, 2005) is het eerder zelfmedelijden dat inkervingen maakt, dan de drang zichzelf de dood in te razen. Al lijkt Berninger op High Violet op het eerste gezicht helemaal ‘ingesloten’ door zijn eigen middle-class besognes, er gebeurt iets memorabels dat moeilijk vast te pinnen is. In ‘Abel’ (Alligator, 2005) had Berningers ontredderde, weifelende schreeuw – ‘my mind’s not right’ – al twijfels laten horen over de onherroepelijke ‘never-mind moodswing’ van Nirvana.
Via de donkere stadsmelancholie van Joy Division, en gefilterd door Pavement, raapt The National de draad weer op die sinds het afscheid van Pixies is blijven liggen (1991). Berningers ‘ik’ staat niet voor de tabula rasa van Nirvana. Hij benoemt geen enkele gebeurtenis concreet, maar kan niet anders dan ‘voorafgaande’ gebeurtenissen te laten doorschemeren in de teksten. Ook de muziek van The National laat de voornoemde historische voorlopers flink meewaaien in de songtexturen. Veel van de dramatiek uit High Violet komt voort uit die ‘gedempte’ aanwezigheid.
High Violet, dat is het straffe, verraderlijke, schadelijke licht (in een post-9/11 wereld) dat door onze lichamen heen schijnt. Deze songs zijn net niet gedoemd. Die ‘nét niet’ is wat dit album van begin tot eind kleurt. Eigenlijk blijft 9/11 er volledig buiten schot. Negen jaar na datum gaat het er ook niet meer om om het ‘vuur’ te vatten. In The Rising staat een gemeenschap van rouwenden nog rond de geslagen krater(s). In High Violet is elk ‘ik’ teruggeslagen op zichzelf, en gaat het, dolend door de straten, op zoek naar nieuwe richtingen, loyauteiten in een post-9/11 wereld. Manhattan is met de jaren een zuiver ‘mentale’ plek geworden, losgehaakt van de concrete wonden die Downtown ontstonden. Voor het eerst in zijn geschiedenis is het een plek geworden waar je plannen maakt om te vertrekken. In de sleutelsong ‘Lemonworld’ krijgt dat onwezenlijke ‘neverland’ een subtiele vertolking.
Tussen jezelf en Manhattan zou je het liefst een oceaan plaatsen. Je hebt niet meer de illusie van jezelf er ooit helemaal uit los te weken, en toch ligt de belofte elders. Manhattan is nu een kweekvijver van ontheemden die zich thuis wanen, maar het niet zijn. High Violet gedijt daarom op de onzichtbare contouren van een ronddwalend spook dat achtervolgt en (zelf ook) op achtervolging is aangewezen. Dit album is beduidend minder discursief dan The Rising. Het gaat meer om de drukkende, bijna plafonnerende sfeer, die zorgt voor een desoriënterende waas om de publieke (of gemeenschapsvormende) kracht van woorden (confer Pixies’ ‘Blown Away’). De atmosfeer zit halfdicht, en werkt net niet verstikkend. De gedempte, ‘platte’, imploderende drumslagen versterken dat alles. Het vertelperspectief gaat nu louter van een ‘ik’uit. Dat ‘ik’ balanceert moeizaam op de toppen van een onbenoembare, ongrijpbare angst en onzekerheid. Het eigenaardige is dat het ‘ik’ dat bij momenten allemaal vanop een afstand bekijkt, en doet alsof het langs zijn koude kleren af glijdt. Die onmogelijkheid om te ageren is zowel het gevolg van een immense vermoeidheid die het meetorst, als het resultaat van een diepgeworteld verzet. Dat is, op het gebied van de songteksten, wellicht de grootste prestatie van dit album – naast de verslavende muzikale voldragenheid: het verzet komt niet met grootse politieke idealen, maar via de weigering om de persoonlijke levensstijl aan te passen aan een door de staat opgelegde ‘oorlog tegen terrorisme’.
Op het vlak van basismetaforen verschilt High Violet op intrigerende wijze van The Rising. De muziek van The National is dan ook gebouwd rond de terugkerende beweging van eb en vloed. De structuur van de songs is, vooral live, die van een ongelijktijdig zwellende ballon die voortdurend op springen staat. The National, dat is de golfslag vooruit, terwijl Berninger spartelt. Dat is de zee die inbeukt op de dijken. Water is dé oerkracht en dé basismetafoor in hun songs. Water staat voor de ongrijpbaarheid van het zelf, maar ook van de situatie, en houdt de interactie, de continue vloed tussen beide polen, in beweging. Daar waar het ik in ‘Anyone’s Ghost’ het gevoel heeft al een ‘maand onder water te leven’, worden de diverse personages in The Rising eerst overmand door het vuur, waarna ze worden aangedreven door een soort levenskracht om de gebeurtenissen de baas te blijven (de titelsong ‘The Rising’).
‘Water’ verschilt van ‘Vuur’, maar ze komen vaak samen. In ‘Runaway’ – niet toevallig heel schatplichtig aan de Boss – speelt Berninger expliciet met die spanning tussen beide metaforen. De luisteraar zit nu in een zacht rollende waterbel, zonder te beseffen vanwaar die onrust mag komen. In deze song neemt ‘iets’ het over en dat duurt een eeuwigheid. Eén zekerheid: er valt niets meer te redden, het ik wordt naar de ‘vloed’ gebracht. Maar angstig weglopen doet het niet. In ‘Walk Off’ – dat is een song die later aan het album, in een uitgebreide editie, is toegevoegd – schuift de teneur evenwel nog meer op naar het ‘vuur’ van The Rising, ook nu het ‘ik’ vervangen is door ‘zij’ en er een ‘straatgroepering’ plaatsgrijpt: ‘Every house in the street, will get on their feet, carry the sleepers out into the weather, from the violet cities.’
Berningers songteksten herinneren bij vlagen aan die van Morrissey. Het is ook hier dat Berninger de nonsenstaal van Pixies nog meer naar de achtergrond duwt. High Violet is een vreemdsoortig episch album. Welk gapend gevoel 9/11 ook heeft achtergelaten, Berninger schuwt – in ‘You Were a Kindness’ (extended version van High Violet) – ‘the radiance of darkness’ (of de blauwe plekken) niet. En net zoals Morrissey beoogt Berninger, met het contrast tussen de (zelf)spot over zijn eigen ‘ongelukkige’ zoektocht (naar authenticiteit en de juiste idealen) en de erbovenuit torenende (in het geval van Berninger bariton)stem, de overleving van de songs zelf. Die overleving staat garant voor de weerstand tegen de pogingen van buitenaf om het ik vast te pinnen (in bijvoorbeeld een vernauwend patriottisme). High Violet gaat (enkel in dat opzicht) over ‘nergens geraken en geen uitweg vinden’, maar de songs arriveren wel degelijk.
GEWELD IN DE LOOPGRAVEN VAN DE GESCHIEDENIS
Let England Shake, 2011. De ‘vloeibaarheid’ van The National is ook tekenend voor iets anders. Het is markant hoe de verbeelding van Engeland in deze familie van songs verweven zit. En die verbeelding van Engeland maakt ook de verbeelding van Amerika uit; beide landen verhouden zich systematisch tot elkaar, met name in de songstructuur zelf. Die verhouding wisselt ook continu in de muziekbusiness. De reconstructie van de geschiedenis van de indie-muziek moet dergelijke verschuivingen zeker aan het licht brengen. Het komt mij voor dat wat die ‘andere’ verbeelding van Engeland of Amerika in de popsongs met elkaar verbindt, de verbeelding is van een ‘tegencultuur’ die die natiestaten ook wil kunnen beschouwen buiten de ‘marge’ van machtsgeile, imperiale wereldmachten die, in hun territoriumdrift, zo veel sporen van geweld achter zich aan slepen.
Morrissey’s ironiserende, nostalgische terugkeer naar een vervlogen Engeland kan begrepen worden als een kritiek op de strikte grenzen die systematisch als een raster over onze verbeelding worden gelegd. Het affront van de geweldsong schuilt in het weer vloeibaar maken van de ‘lands’-grenzen en het blootleggen van de valse (geweldproducerende) redenen waarom gemeenschappen worden geconsolideerd. PJ Harveys laatste album, Let England Shake – dat bewust vaag is inzake tijds- en plaatsbepalingen van het geweld, maar vooral ‘terugharkt’ naar de loopgraven uit WO I – is ook cruciaal in dat verband. In de droomachtige folksong ‘The Glorious Land’ bijvoorbeeld, waarin Harveys gitaar voorbijglijdt zoals een zwakke zon een oud slagveld streelt, zingt haar trillende stem een macaber slaapliedje, dat aanvangt met ‘How is our glorious country ploughed?/Our land is ploughed by tanks and feet’, en eindigt met ‘What is the glorious fruit of our land?/Its fruit is deformed children.’ En het is vooral het refrein ‘Oh, America, oh England’ dat zowel leeg als vol zit van de intenties in die zin. Het is die onderkoelde, bijna achteloze ‘afkeer’ van het geweld dat een land mee heeft opgebouwd, die van de ‘glorieuze’ geweldsong een snedige lamentatie maakt over de ‘geweldige’ vooruitgang die beklonken is tussen natiestaten.
GEWELD OP EEN BEDJE VAN NAGELS
Smother (2011) houdt het allemaal binnenskamers, en is verstoken van de dreiging die van buitenaf zou komen, of van een andere welomlijnde politieke context die grip heeft op de nijpende, bijtende en over elkaar rollende lichamen. Tegenover de ‘onderdrukte’ lust van Morrissey (‘Good Looking Man about Town’) staat de volop beleefde van Wild Beasts, die onverzadigbaar blijken en hun eigen frankenstein lijken te gaan oppeuzelen als marsepein. Hier geen geweld dat met een verkeerd georiënteerde lust komt, maar eerder de ‘ironie van het geweld’: geweld en seks zijn in deze sterk gecommercialiseerde cultuur zo met elkaar vervlochten (en ze worden steevast in één pakketje verkocht, confer de Hollywoodfilm), dat Wild Beasts er niets beters op hebben gevonden dan van het geweld in bed iets prettigs, iets smoorverliefds te maken. Net zoals de gender-verwikkelingen onbelangrijk en neutraal gehouden worden, is het lang niet duidelijk wie of wat er ‘ge-smother-d’ wordt. Tegenover de door de commercialisering ‘veruitwendigde’, opzichtige, al te zichtbare en expliciete seksbelevingen plaatsen de Wild Beasts de zoemende ambient-prikkeling van de ‘onzichtbare’ lust. Het is The The zonder de donderende politiek.
Nemen, met de overgang naar een nieuw decennium, de Britten weer het roer over van de Amerikanen in de indie-rock? Komen er dan toch nog goeie dingen uit Engeland? Dit is een Britse rockband die zich vandaag opwerpt als een verdediger van popmuziek die de donkere kanten van intermenselijke relaties niet schuwt. Er is vandaag wellicht geen andere band die zo sterk de ‘geest’ van Morrissey ten tijde van ‘There Is a Light that Never Goes Out’ (1986) terug in de zonovergoten fles van de popmuziek probeert te krijgen. Ook ‘Morrissey solo’ is een erfenis: er is de glamour of the ordinary, de ‘poëtische waarheid’ die uit de dagelijkse ervaring wordt getild; er zijn de talloze literaire referenties; er is het dandyisme; de song-in-de-songstructuur; en, natuurlijk, de kwetsbaarheid – het beste wapen tegen de verloedering en het machismo van de rockmuziek. Al zijn ze ongetwijfeld het resultaat van een totaal ‘eigenzinnig’ song-vakmanschap. Die eigen agenda in de popmuziek kan je in het beste geval al afleiden uit de keuze van de groepsnaam. En Wild Beasts is zo ‘getelefoneerd’ als The Smiths of Tragically Hip of The The. Dat zijn manifest-namen, die de ‘platte’ popmuziek een hak willen zetten, en tezelfdertijd veel vragen van de popmuziek. Als een van de grootse visioenen die de ‘apocalyptische’ Daniël in een ver, voorchristelijk verleden gehad heeft, ontwikkelen deze vier beesten nochtans minder burleske demonen dan Morrissey, en minder geraspte onderstromende rauwheid dan The National.
De sleutelsong is ‘Bed of Nails’. De elkaar afwisselende en in elkaar vloeiende stemmen van Hayden Thorpe (falset) en Tom Fleming (bariton) onderscheppen op (soms té) nadrukkelijke wijze de gelaagdheid van de songteksten. Je weet dat de frankenstein die de vervlochten lichamen ‘één’ zal maken (‘Our love/Frankenstein in nature and design/Like the Shellys on their very first time/When our bodies become electrified/Together we bring this creature to life’), zich tegen hen zal keren. Maar dat grote geweld komt er niet. Hun frankenstein leeft (voort), en ondertussen is er de opoffering van de een voor de ander (‘I would lie anywhere with you/Any old bed of nails would do’). Dat ‘bed van nagels’ is bijna zo potsierlijk als Johnsons ‘The Violence of Truth’, maar het is in het onverwachts buitenspel zetten van het monster, en in die subtiele relativering van de donkere ‘versmeltende’ romantiek, dat geweld en seks van elkaar losgekoppeld geraken.
Het hedonisme van Wild Beasts staat op het eerste gezicht haaks op Morrisseys beruchte ‘zelfonthoudingssongs’. De sekstrip van Smother is één langgerekt uitstel van het orgasme dat op het einde nog te vroeg komt (de briljante laatste song ‘End Comes Too Soon’). Smother zoomt in op de seks zelf, en forceert tegelijk de ‘onzichtbaarheid’ en dus de diversiteit van de seksuele ervaring.
Toch is het vooral Morrisseys ironie die ‘onze’ eigen verwachtingen hier helemaal versmoort. De ontboezemingen komen verraderlijk dichtbij, zonder dat er fuck-woorden vallen. De seksuele verkenningen zonder expliciete seks drukken ons met de neus op ons eigen ‘vertrouwde’ voyeurisme. Dat is de commerciële overbelichting van de seksact beantwoorden met meer geheimhouding (of poëtische verdichting) rond de drijfveren van mensen. Heel dat manoeuvre is het meest hoorbaar in ‘Loop the Loop’, dat wel eens een heel expliciete intertekstuele verwijzing zou kunnen zijn naar Morrisseys ‘The Loop’ uit 1991, exact twintig jaar geleden.
[1] Zo kon je ook lezen in een stuk over de groeiende nervositeit omtrent de komst van jaren 1990 in de New York Magazine (Paul Taylor, “Nervous about the nineties: The New Angst”, Vol. 21, no. 25, June 20, 1988).