Theaterfotografie is nonsens

Al vijftien jaar lopen fotograaf Maarten Vanden Abeele en theatermaker en beeldend kunstenaar Jan Lauwers een parallel parcours. Vanden Abeele verzorgt niet zomaar de kiekjes van Lauwers’ leven en werk met Needcompany. Vanuit hun artistieke affiniteit voeren ze één lang gesprek over kunst. En daarom heeft een theaterfoto pas zin als het een goede foto is.

Voor ons op tafel ligt, als visuele leidraad voor het dubbelgesprek, De luciditeit van het obscene, een fotoboek gewijd aan Needcompany, uit 1998. Met zijn heel diverse beelden typeert het meteen de samenwerking tussen Vanden Abeele en Lauwers. Maandenlang trok de Brusselse fotograaf mee de wereld rond met het gezelschap, goed voor een prachtige serie foto’s van achter de schermen: karakterportretten, acteurs die de tijd doden in stations, intieme hoteltaferelen... Naar een weergave van Lauwers’ werk op scène is het vergeefs speuren. Zo karakteriseren de beelden van Vanden Abeele niet enkel de rondreizende familie die Needcompany in essentie is. Je leest er ook meteen de nabijheid en de betrokkenheid van de fotograaf zelf in. Zijn foto’s lijken snapshots, gedirigeerd door toeval, maar ze zijn geënsceneerd vanuit een zintuiglijk buikgevoel. Door hun onscherpte en wazige koloriet ogen ze trashy, al getuigen ze ook steeds van de aparte poëzie die de fotografie van Vanden Abeele ademt.

‘Maarten beschikt over een extra zintuig, dat voor een buitenstaander bijna onbegrijpelijk is. Met dat sublieme zintuig worstelt hij ook. Als mens kan je dat dan lijdzaam ondergaan, of je kan het sublimeren tot kunst. Als Maarten geen kunst zou maken, zou hij niet overleven. Hij blijft me fascineren, daarom kan ik al zolang met hem samenwerken.’

Wat Lauwers en Vanden Abeele met elkaar delen, is niet de doorsnee hiërarchische relatie tussen een theatermaker en de technicus die diens jongste product tweedimensionaal vertaalt. De essentie van hun samenwerking is een artistieke dialoog over hun visie op de wereld. In die uitwisseling gaan ze heel ver, niet alleen door hoe ze samen (theater)fotografie begrijpen en in praktijk brengen, maar ook door samen films te maken. Zo was het tijdens het draaien van Goldfish Game (2002) dat Lauwers finaal overtuigd raakte van Vanden Abeeles speciale intuïtieve gevoeligheid. ‘Als fotograaf werd Maarten cameraman. Dat is een groot verschil. Een cameraman maakt licht, terwijl een fotograaf met zijn toestel het licht opzoekt. Maarten zoekt op een of andere manier altijd het licht op. Tijdens het filmen begreep ik vaak niet waar hij mee bezig was. Na elke shooting maakte hij extra beelden waarvan ik dacht dat we ze niet konden gebruiken. Tot ik de rushes zag. Hij ziet dingen die andere mensen niet zien.’

Zelf is Lauwers’ kunstenaarschap evenmin voor één gat te vangen. Met Needcompany heeft hij dans, theater en beeldende kunst steeds erg aanschouwelijk, maar vaak ook bevreemdend op elkaar betrokken. Verzoende hij lust, geweld en dood lange tijd in donkere, postmoderne tableaus, sinds De kamer van Isabella (2004) zoeken diezelfde oerthema’s een veel troostvoller en narratiever verband. Het is een ontwikkeling die Vanden Abeele van binnenuit, als vaste fotograaf van Needcompany, heeft kunnen volgen sinds 1995. ‘Een van de belangrijkste dingen die Jan me vertelde toen we elkaar ontmoetten, is dat het pas interessant wordt als het artificieel is. Het is dankzij zijn vertrouwen dat ik reportagefotografie heb durven verheffen tot kunst. Hem was het al heel lang om kunst te doen.’

‘Jan is voor mij een groot mysterie. Hij werkt heel organisch, maar met een enorm IQ achter zijn keuzes. Needcompany is de groep die ik de jongste vijftien jaar het meest heb zien evolueren en innoveren. Dat is zo spannend aan het werken met Jan: hij is altijd een stapje voorop.’

INTERPRETATIE voorop

Theaterfotografie? Terwijl Vanden Abeele er professioneel mee bezig is, definieert Lauwers het als een noodzakelijk kwaad, als ‘nonsens’ zelfs. ‘Een theaterfotograaf is geen kunstenaar, maar iemand met het métier om verslag te nemen of reclame te maken voor een voorstelling. Mocht dat Maartens opzet zijn, hadden wij nooit samengewerkt. Dan had ik bij elke productie een andere fotograaf kunnen nemen.’ Wat Vanden Abeele dan onderscheidt van de klassieke theaterfotograaf, wijst Lauwers aan met één foto uit De luciditeit van het obscene. Het is een portret van actrice Carlotta Sagna, backstage na een opvoering van Snakesong/Le Désir in Parma in 1997. ‘Commercieel en als theaterfoto ben je niets met dit beeld, maar ik vind het wel een van meest fenomenale portretten die ooit gemaakt zijn. Dit is bijna zo goed als de Mona Lisa. Zulke resultaten kan je alleen bekomen als je zoals wij over fotografie praat als een kunstvorm.’ De luciditeit van het obscene is dan ook niet gewijd aan Vanden Abeele als beroepsfotograaf voor theater, maar als kunstenaar. ‘Een kunstenaar begint met een wit blad’, legt Lauwers uit. ‘Hij geeft vorm aan zijn persoonlijke visie op de wereld. Hoe meer een fotograaf dus als kunstenaar functioneert, hoe beter zijn foto’s worden, maar hoe minder interessant die zullen blijken voor de theaterfotografie. Nogmaals: als een fotograaf een beeld maakt van iets wat een theatermaker zorgvuldig heeft geënsceneerd en belicht, dan heet dat verslaggeving. Een goede theaterfotograaf, wat Maarten zeker is, moet dat overstijgen: hij streeft naar een eigen visie op die visie. Pas dan wordt het interessant. Maar toch is Maartens passie voor theaterfotografie niet het eerste wat ik in hem waardeer. Ik vind hem net boeiender worden als hij het theater loslaat.’

‘De interessantste theaterfoto’s van mijn werk vind ik nog altijd die van een louter technische fotograaf, omdat ze niets toevoegen. Zo’n man komt dan met een technische camera, iedereen staat geënsceneerd op scène, licht afstellen, niet bewegen, klaar. Een totaal objectief beeld.’

Theaterfotografie lijkt een debat dat Lauwers en Vanden Abeele al jaren uitvechten, en waar ze net hun plezier in vinden. Dat ze op een interessant manier van mening verschillen, is hun eigenlijke verbond. Zo valt het op dat Vanden Abeele de artistieke waarde van theaterfotografie veel minder in twijfel trekt dan Lauwers, maar dat hij wel geëvolueerd is in zijn invulling ervan. ‘Oorspronkelijk probeerde ik als theaterfotograaf, heel subjectief, een visuele synthese van een voorstelling te maken. In één beeld trachtte ik de emotionele inhoud samen te vatten.’ Eigen interpretatie stond daarbij voorop, verduidelijkt hij. ‘Voor mij was een straatfoto, waar het toch allemaal mee begonnen is, ook een interpretatie van de realiteit. Maar als je dag in dag uit in theater werkt, wordt het onderscheid steeds minder duidelijk. Dan wordt de theaterrealiteit de realiteit zelf. En die nieuwe realiteit vond ik iets heel boeiends om in beeld te brengen.’ Het kan verklaren waarom het fotografische oeuvre van Vanden Abeele nog steeds weinig verschil maakt tussen wat er op en wat er naast de scène gebeurt. In zijn werkelijkheidsbeleving gaat het om één wereld. Het universum van een gezelschap.

Wel heeft Vanden Abeele in zijn jaren bij Needcompany een persoonlijke ontwikkeling doorgemaakt. Zelf heeft hij het over drie etappes, die ook zijn foto’s beïnvloed hebben. ‘In die eerste, bijna louter subjectieve periode, lichtte ik details uit. Daarna kwam er een periode waarin ik gewoon accepteerde wat zich aan me voordeed. En vervolgens begon ik me af te zetten tegen het individualisme, en begreep ik dat alle dingen samenhangen. Zo gingen er steeds meer groepsbeelden opduiken.’ Die drie stadia lijken in Vanden Abeeles fotografie geen afgesloten hoofdstukken, maar veeleer registers die tot op vandaag met elkaar in conflict of verzoening gaan: subjectief versus objectief, individuele details versus meer collectieve overzichtsbeelden. Eén stijl heeft Vanden Abeele niet. ‘Wel zal je een foto van mij altijd herkennen aan het soort emotionaliteit erin. Vooral in de jaren 1990 was die relationele kijk – man/vrouw, lukken/niet-lukken – erg sterk aanwezig, terwijl ik vandaag juist aan het vechten ben met het technische standpunt, met het meer objectieve. Ik wil het eigenlijk allebei. Zo probeer ik van een voorstelling ook panorama’s te maken, wat emotioneel even moeilijk of makkelijk is. Maar tegelijk wil ik ook nog graag inzoomen, op het intieme.’ Als er voor zijn foto’s dan toch één noemer is, ligt die vooral in wie of wat Vanden Abeele fotografeert. ‘Voor mij persoonlijk komt alles uiteindelijk neer op menselijke relaties.’

‘Ik geef graag karakter aan het werk. Als ik een acteur voor mij heb, dan wil ik die tonen op een volwaardige manier. Ik ken die acteurs, ik heb met hen samengewerkt. Een foto blijft uiteindelijk een portret. Van die mensen én van het stuk.’

VERTROUWDE NABIJHEID

Fotograferen is voor Vanden Abeele een vorm van sociale omgang. Hij is aanwezig, pas in tweede instantie fotograaf. Die persoonlijke, organische benadering heeft een frappante impact op de acteurs van Needcompany, schetst Lauwers. ‘Bij de laatste fotoshoot waren er een paar nieuwe acteurs. De acteurs die Maarten kennen, weten dat het fotograferen begint zodra hij binnenkomt. Tegen de tijd dat de nieuwe acteurs zich gingen afvragen wanneer ze nu precies moesten poseren, waren er al tweehonderd foto’s gemaakt!’ Het lijkt een vorm van diefstal, maar Vanden Abeele handelt altijd uit respect. ‘Ik ben geen paparazzo. Ik werk met mensen samen, en het liefst op lange termijn. Dan kan het evolueren en geëvalueerd worden. Ik denk trouwens dat we daar vandaag meer aandacht voor moeten hebben. Het moet allemaal zo snel gaan. Er is nood aan meer continuïteit, meer groeikracht en verbondenheid. En meer dynamisme, vooral in tijden van crisis.’

Daarom lieert Vanden Abeele zich binnen de podiumkunsten met slechts een beperkt aantal makers en huizen: Pina Bausch, Jan Lauwers, Grace Ellen Barkey, Jan Fabre, Théâtre de la Ville, Opera Garnier, De Munt, Peeping Tom, Ann Van den Broek, Meg Stuart. Dans of theater, maakt niet uit. Wel vergt het van een fotograaf een heel andere sensibiliteit om een acteur dan wel een danser in beeld te brengen, merkt Vanden Abeele tussendoor op. ‘Beiden hebben een heel ander bewustzijn. Terwijl een acteur steviger in zijn cerebrale schoenen staat, werkt een danser vooral met het lichamelijke geheugen, met sensaties. Dat is een groot verschil. Beweging vatten is technisch moeilijker, maar van een stilstaand beeld iets boeiend maken is ook geen sinecure.’

‘Maartens foto’s getuigen van een wederzijds vertrouwen tussen fotograaf en acteurs. Maar zijn fotografie is ook een verslag van zijn respect voor mijn werk.’

Al fotografeert Vanden Abeele op een diefje, in essentie gééft hij. Vertrouwen, vriendschap, respect. Wat krijgt hij ervoor terug? ‘Theaterfotografie is eigenlijk eenrichtingsverkeer. De theaterfotograaf is geïnteresseerd in theatermensen, maar dat is meestal niet wederzijds.’ Dat is waarom onderling vertrouwen zo cruciaal is: tussen maker en fotograaf, tussen fotograaf en acteurs. Dat is ook waarom Vanden Abeele zo graag onder Lauwers’ hoede werkt. ‘Ik vertrouw Jan voor honderd procent. Net dat vertrouwen typeert onze samenwerking.’ Zo toont Lauwers een intieme foto van Viviane De Muynck: naakt in haar hotelkamer, met natte haren in bed. ‘Zij laat toe dat Maarten daar is, en Maarten kan zijn modellen door zijn grote respect en zijn psychologische aanvoelen erg ver laten gaan. Enkel omdat er zowel van de kant van de fotograaf als van de kant van de actrice vertrouwen is, kon deze foto zo poëtisch worden.’

GEËNSCENEERDE HYSTERIE

Louter focussen op het menselijke aspect in Vanden Abeele foto’s is echter oneer doen aan zijn vormkeuzes. Alleen al achter zijn kleurgebruik zit niet alleen een hele geschiedenis, maar ook een hoogstpersoonlijke betekenisfilosofie. ‘Ik ben vertrokken van zwart-wit als basis. Deels omdat het goedkoper was, maar ook om op veilig te spelen. Ik durfde het niet goed met kleur. Kleur is minder kunstmatig. Zwart-wit is de meest artificiële vorm van fotografie.’ Lauwers valt hem bij. ‘Onze eerste video’s waren in zwart-wit, om beter afstand te kunnen nemen van de werkelijkheid. Kleurenfilm is volgens mij te snel geïntroduceerd.’ Maar al geeft zwart-wit minder afleiding, het verdonkeremaant ook sommige aspecten van het werk van Needcompany. ‘Jan heeft zoveel verwondering voor de realiteit: op beeld geeft dat een fenomenaal effect. Al snel ben ik dus kleur en zwart-wit gaan combineren. Kleur staat bij mij voor heden en toekomst. Zwart-wit voor verleden en nostalgie, voor degelijkheid ook.’

In het visuele geheugen roept Needcompany’s recente parcours vooral kleur op. De decors van De kamer van Isabella of Het hertenhuis, in combinatie met de kostuums: je herinnert ze als plaatjes met een heel eigen koloriet. Voeg daarbij de grote nadruk die Vanden Abeele legt op Needcompany’s sterke persoonlijkheden, en zijn kleurenfoto’s doen spontaan denken aan modefotografie. Dirk Lauwaert schoof modefotografie trouwens ooit naar voren als schoolvoorbeeld van hoe theatraliteit en fotografie kunnen samengaan, als alternatief voor wat Lauwers ‘dode theaterfotografie’ noemt. Ook veel van Vanden Abeeles portretten ademen die grote theatraliteit, die overtuigde pose. Toch ziet hij een cruciaal verschil met modefoto’s: het verschil tussen ensceneren en interpreteren. ‘Ensceneren gebeurt in de praktijk eigenlijk enkel nog in de modefotografie. Mijn eigen voorliefde gaat veeleer uit naar foto’s die op het randje balanceren. Je twijfelt: zijn ze nu geënsceneerd of niet?’

Uiteindelijk gaat het Vanden Abeele en Lauwers echter niet om de juiste pellicule of de juiste afstand, wel om intuïtie en fysieke intensiteit. Samen zoeken ze de limieten op, waar risico raakt aan het onvoorziene. Vanden Abeele noemt het ‘clustering’: intuïtief aanvoelen wanneer een blad van een boom zal vallen, zoals een geniale voetbalspeler weet waar en wanneer hij moet toeslaan. ‘Fotograferen is voor mij iets heel lichamelijks. Het werkt vanuit je zintuigen en je lichamelijke geheugen. Alle impressies van een fotograaf gaan via het zenuwstelsel.’ Ook voor Lauwers gaat kunst over zintuiglijkheid. ‘Een kunstenaar begint te werken waar alle anderen ophouden, zelfs filosofen. Een filosoof stopt waar het hysterisch wordt, anders wordt hij gek. Nietzsche of Wittgenstein waren dan ook eerder kunstenaars dan filosofen. Kunstenaars zoeken die hysterie juist op, of ze nu theater of foto’s maken.’

‘Als regisseur creëer ik een sfeer van collectieve hysterie, zonder dat de acteurs dat beseffen. Zo vergeten ze wat ze aan het doen zijn en overstijgen ze hun persoonlijkheid. Binnen zo’n sfeer beelden maken kan enkel met mensen die zich geen beroepsfotograaf noemen, maar als kunstenaar functioneren.’

ONZEKERE TOEKOMST

Van de theaterfotografie terug kunst maken is één zaak. De praktijk waarin theaterfotografie moet functioneren, is een totaal andere. Zo gedijt kunstzinnige fotografie steeds minder in kranten en tijdschriften, merkt Lauwers op. ‘Al lijken ze persoonlijke fotografie nu weer meer te appreciëren, toch blijven ze vooral de shock van de inhoud zoeken. In veel theaterfotografie is subtiliteit dan ook ver te zoeken. En juist de conservatieve theatermakers hebben de meest conservatieve foto’s. Vaak zie je een heel heldere beeldweergave, maar tegelijk ook slechte en totaal oninteressante fotografie.’ Ook Vanden Abeele zou willen dat theaterfotografie weer serieuzer wordt genomen dan kiekjes bij een voorstelling. ‘Er is terug nood aan de benadering van die generatie fotografen die nog analoog hebben leren werken. Zij deden fysieke beeldanalyse in de donkere kamer. Het transformatieproces van het negatief naar het positief gaf hen de tijd en de ruimte om na te denken over beeld. Ik heb het niet over de kwaliteit van hun foto’s, maar over de intensiteit van het werk, over het ritme, de traagheid, het proces.’

Ook in het podiumkunstenveld zelf mist Vanden Abeele elementaire steun en aandacht voor theaterfotografie. ‘Wist je dat in Théâtre de la Ville in Parijs elke week vijftig fotografen hun brood verdienen, omdat de kranten in Frankrijk auteursrechten moeten betalen voor de publicatie van foto’s? Théâtre de la Ville archiveert ook voor de komende eeuwen van elke groep alle beelden. En in België? Hier is geen institutionele aandacht voor theaterfotografie. Onze theaterhuizen laten het fotograferen en archiveren helemaal over aan de gezelschappen. Al het geld dat aan foto’s wordt besteed, komt eigenlijk van budgetten die bedoeld zijn voor acteurs en regisseurs. Jonge groepen vergeten dat foto’s bij elke productie horen, en dat je die dus moet budgetteren. Waarom nemen de grote instituten hun verantwoordelijkheid dan niet om meer te investeren in fotografen? Er zijn in België maar een zestal fotografen die theaterfotografie nog serieus proberen te nemen. Als de technologie zo evolueert dat er van een productie stills genomen kunnen worden, dan zullen ook die enkele theaterfotografen verdwijnen. Ik zie de toekomst dus somber in, ja.’