Schipperend tussen spielerei en experiment

De vorm-of-vent-discussie is zo oud als de straat. Primeert de vorm of de inhoud? Is experiment een formele of inhoudelijke aangelegenheid? Op die vraag wist ook Courtisane, het Gentse festival voor kortfilm, video en nieuwe media, niet meteen een eensluidend antwoord te bieden. Misschien is die vraag dan ook van secundair belang. Als kijker ga je immers op zoek naar werk dat onmiddellijk aan de verbeelding appelleert, dat voelen en kijken tegelijk is.

 

Courtisane is reeds aan zijn vierde editie toe. Na een geslaagde kick-off onder de vleugels van productiehuis Victoria, kreeg het uit zijn voegen barstend festival voor deze editie een nieuw decor aangemeten. In tegenstelling tot vorige edities waar het festival zich nog uitstrekte op verschillende locaties in de stad, werden voor deze editie de activiteiten gebundeld in het kunstencentrum Vooruit. Qua omvang heeft het festival echter niet moeten inboeten; er werd een vierde festivaldag ingelast, en met een vijftiental filmblokken, aangevuld met een tentoonstellingsgedeelte en een rist audiovisuele concerten, ziet het programma er op zijn minst veelbelovend uit.

Je begeeft je dus naar het feestlokaal, hongerig naar hetgeen zoal het afgelopen jaar geproduceerd werd in het disparate landschap van de audiovisuele kunsten. Je installeert je in een van die comfortabele fauteuils van de dansstudio, kiest de gemakkelijkste houding en laat elke andere gedachte varen. Je bent er klaar voor, de pellicule loopt. Wat volgt is een rijk geschakeerde beeldenstorm van kortfilms, experimenteel videowerk, documentaires en videoclips die als een caleidoscoop op je netvlies geprojecteerd worden. Langzaam vervaagt de ruimte om je heen. Je scherpt je aandacht op de beelden, tot je begint te duizelen.

Plots waan je jezelf in een stad, je camera in de aanslag. Het is nacht. Je laveert door straten, wijken, pleinen, duikt in de metro om vervolgens terecht te komen in verlaten stadsdelen. Drukke verkeersaders worden geflankeerd door geometrisch afgelijnde woonblokken en kantoorgebouwen. Door middel van fotografische opnames probeer je als een puzzel het beeld van de stad te vormen. Een plotse versnelling. Het repertoire aan beelden vermenigvuldigt zich. Elke stap die je zet genereert een veelheid van nieuwe beelden. Je zoomt in, focust, probeert de beweging van de stad te vangen. Het enige dat je hoort is het niet aflatende, pulserende ritme van de sluiter van je camera.

Je ontwaakt uit Z-reactor, een werk-annex-dagdroom van Kazuhiro Goshima. Door de intrigerende visuele benadering weet dit werk je als kijker echt te capteren. Het gebruik van minimale beeldverschuivingen en het in elkaar vloeien van de stilstaande frames creëren een vreemdsoortige ruimtelijke ervaring. Maar niet alleen filmtechnisch is dit werk boeiend. Het overstijgt de technische spitsvondigheid van de maker en creëert een interessante, betekenisvolle context. Z-reactor zet aan tot reflectie over de stad in beweging, de perceptie van de stad, het proces van mentale toe-eigening en de beleving van een stad die voortdurend onderhevig is aan de fluctuaties van de tijd.

Dit soort combinaties van visuele vormexperimenten en een uitdagende context zijn echter schaars bij de huidige generatie van experimentele videomakers. Op festivals is het steevast zoeken naar dat zeldzame werk dat voorbijgaat aan het vormelijk experiment, dat een bepaalde vorm van bevraging toelaat en je tegelijk zonder veel pretentie toch weet vast te grijpen. Zo slaagt men er bijvoorbeeld maar zelden in om de spielerei met nieuwe beeldbewerkingstechnieken te overstijgen. Neem nu Mirror, Mirror, een werk van Anton Setola waarin abstracte, voortdurende veranderende animaties, samen met stroboscopische lichteffecten over het projectiescherm migreren. Dit werk, dat je onomstotelijk doet denken aan de fractal-based visuals die je standaard bij je mp3-speler geleverd krijgt, roept dan ook vragen op naar de artistieke of inhoudelijke meerwaarde. Ander werk vertrekt dan weer van een slimme filmische vondst zoals SW-NÖ 04 van de Oostenrijkse videaste Barbara Musil, die vorig jaar op Ars Electronica nog in de prijzen viel met haar interactieve installatie Alert. In SW-NÖ 04, waarvoor ze samenwerkte met Karo Szmit, volgen we de twee kunstenaars die zich als toeristen voortbewegen in een tweedimensionaal schilderij. Het gegeven op zich mag dan wel interessant klinken, maar zowel de technische uitwerking als de verhaallijn is zo belabberd dat het het uitkijken nauwelijks waard is. Of neem de Nederlandse kunstenaar Jasper van de Brink, die in zijn werk vaak zoekt naar mogelijkheden om de camera los te koppelen van het oog en zo de wereld vanuit andere perspectieven te verkennen. In Tunnel Vision, bijvoorbeeld, bevestigt hij de camera aan de buik van een draaiende cementwagen, die zich al rijdend door een tunnel begeeft. Ingewikkelde beeldmanipulaties worden weliswaar achterwege gelaten, maar ook hier overstijgt het werk de technische gimmick niet. Bovendien werd dit hem al ettelijke malen, hetzij met variaties, voorgedaan. Zo toont Courtisane ook Dramaturgische Ikonologie van José Miguel Biscaya waarin de camera meedraait aan het wiel van een wagen. De caleidoscopische beeldencocktail, afgewisseld met de stilstaande shots van een grazende kudde koeien, ontlokken misschien een onweerstaanbaar grappig effect, maar wanneer dit soort werk begeleid wordt door een semi-wetenschappelijke, van inhoud gespeende tekst over de studie van perceptie of de een-op-een-relatie met de kijker, heb je toch het gevoel dat je iets ontgaat.

Daarnaast zijn er ook vaak werken die pretenderen  meer te zijn dan ze in werkelijkheid zijn. In dat geval lijkt het erop dat de makers er niet in geslaagd zijn de inhoudelijke premissen van hun werk te communiceren. Dat gevoel krijg je bijvoorbeeld bij I'm happy men van Alexis Destoop, een kortfilm die tot stand kwam in samenwerking met het toneelgezelschap de Roovers, op een tekst van Benjamin Verdonck. De film toont een dialoog tussen Tintelaar en Stokske, want zo heten de twee protagonisten, die op een heel onnatuurlijke, gekunstelde manier wordt voorgedragen. Daarbij bedienen ze zich van een spreekstijl die ergens balanceert tussen een kinderlijke onbevangenheid en een brutale directheid. Deze sappige dialoog wordt begeleid door een strakke beeldvoering die echter weinig tot geen meerwaarde biedt aan de tekst en het geheel blijft iets te veel zweven. Als kijker voel je weliswaar van ver aan dat het werk zwanger is van betekenissen, maar het blijft vruchteloos zoeken naar een zinvolle duiding.

Ik laat me daarentegen liever bekoren door een werk dat woorden noch retoriek nodig heeft, dat uitdaagt, prikkelt, dat je honger scherpt. Neem bijvoorbeeld Anouk De Clercq, die in haar videowerk vaak vertrekt vanuit abstracte en utopische landschappen en regelmatig gebruik maakt van 3D-animatie, tekst en elektronische, experimentele muziek. In Conductor zie je het indrukwekkende schouwspel van dichte cumuluswolken die zich dreigend voortbewegen tegen de achtergrond van een donkere hemel. Het enige element dat zich aftekent tegen deze choreografie van het voortschrijdende wolkendek is een bliksemafleider, die als een dirigent de klankkleuren van het dreigende onweer bespeelt. Op het uiteinde van de antenne ontwaar je een lichtpunt, dat met een zekere gevoeligheid aan- en uitgaat, tot op het moment dat de bliksem inslaat. Dit beeld getuigt van zoveel poëtische zeggingskracht dat je jezelf als het ware automatisch connecteert met het beeld, dat je erin opgaat en jezelf erin verliest. Een ander werk dat een soortgelijke ervaring evoceert is Landslips van Antonin De Bemels, die in zijn typische fragmentarische stijl vaak gebruik maakt van scrubbing, een manipulatietechniek die nauw verwant is met het scratchen van een deejay. Landslips toont een ruw en troosteloos landschap dat schoorvoetend met de camera gescand wordt. Aanvankelijk met een vaste cameravoering, maar gaandeweg begint het beeld meer en meer te trillen en te schokken. De beeldenstroom wordt abstracter; zand en stenen schudden steeds heviger totdat het beeld begint te vervagen. In het midden van die digitale aardbeving balanceert een man op de afgrond van een klif. Voeg daar een ijzersterk opgebouwde soundtrack aan toe en je hebt een werk dat je vastgrijpt, je oren en ogen doet spitsen. Het gaat daarbij niet meer om de puur esthetische ervaring, wel om werk dat pretentieloos een appèl doet op de beleving van de kijker, werk dat ruimte laat voor persoonlijke verkenning, bevraging en reflectie, dat een opening biedt waarin je kan rondlopen en verdwalen.

Slechts sporadisch word je op dit soort werk getrakteerd. Een enkele keer is het raak, zoals bij am/pm van Herman Asselberghs, meteen één van de prijsbeesten van deze Courtisane-editie. De keuze voor deze uiterst experimentele video is zonder meer een statement van de jury, wetende dat het bekroonde werk gelauwerd wordt met een vertoning op Canvas. In dit videowerk bedient Asselberghs zich van een absoluut minimale audiovisuele aanpak. Minutenlang volgen we de oneindig trage cameravoering die de kijker leidt langs een kosmopolitisch landschap waarin kantoorgebouwen, woonblokken en wolkenkrabbers elkaar in gestaag tempo opvolgen. De ononderbroken travel wordt begeleid door een nuchtere vrouwenstem die in voice-over verhaalt over de persoonlijke ervaringen die Asselberghs opdeed in Palestina, vermengd met meer algemene reflecties en ideeën omtrent conflicten en de rol van de media. Am/pm overstijgt het zuivere vormexperiment in het precieze en doordachte samengaan van beeld en geluid. Asselberghs opteert immers met dit werk bewust voor een uitgepuurde, minimale beeldtaal, in plaats van documentair materiaal, om zijn discours over de rol van het mediagebeuren in conflictsituaties kracht bij te zetten. De minimalistische beeldvoering, samen met de complexe gelaagdheid van de tekst, maken echter dat het werk een gedegen inspanning vraagt van de kijker.

De impact van dergelijke werken, die bewust en radicaal eisen stellen aan de kijker, is uiteraard nauw verbonden met de context waarin ze getoond worden. Canvas is dan ook Courtisane niet. En toch pleiten sommigen ervoor om meer videokunst in de bioscoop of op televisie te tonen. De vraag is echter of dit soort context zich hiertoe leent. Gaat het hier niet om fundamenteel verschillende media? Een videobeeld dat bijvoorbeeld gereproduceerd wordt op een televisiemonitor of geprojecteerd wordt op een filmdoek sorteert meteen al een heel andere ervaring bij de kijker. Voor bepaald videowerk lijkt een vertoning op het grote scherm alvast een prima keuze. Niet alleen omdat een filmzaal doorgaans uitstekend is uitgerust om lang naar een audiovisueel werk te kijken, maar ook wanneer een werk veel affiniteit vertoont met het medium film, blijkt de bioscoop een uitstekende habitat. Scrambling, een werk van de jonge Nederlandse maker Jorgos Loukakos, dat zich beweegt op de grens van experimentele video en film, is daar een mooi voorbeeld van. Ondanks het feit dat gewerkt wordt zonder script, zonder acteurs, zonder verhaallijn, is het toch sterk verwant met het filmmedium. We zien immers erg filmische montage, die fundamenteel verschilt van eerder aangehaald werk als Conductor en Landslips, waarin de manipulatie van het beeld niet zozeer zit in de opeenvolging van beelden, maar eerder in het beeld zelf. Ook een video als House of stairs van Margarida Paiva leent zich uitstekend om autonoom in een filmische context te vertonen. In dit werk zien we een vrouw die probeert te ontsnappen uit een huis vol eindeloze trappen en tot haar ontzetting constateert dat ze steeds op dezelfde plaats uitkomt. De montage, beeldvoering, kadrering en opbouw getuigen eerder van een filmische benadering waardoor het uitstekend werkt in een filmprogramma.

Vaak wordt het problematischer wanneer videowerk meer verwantschap toont met artistieke disciplines als de beeldende kunst, dan met het medium film. Dat probleem duikt bijvoorbeeld op in het werk van de kunstenares Dominique Gonzalez-Foerster die begin jaren negentig furore maakte met in situ installaties, zoals haar Chambres waarin ze een irreële sfeer van afwezigheid en melancholie creëert. Courtisane toont van haar een videowerk, Atomic Park, dat gedraaid werd in de White Sandswoestijn, de plaats waar in 1945 de allereerste atoombom explodeerde. Dit is een voorbeeld van werk dat met zijn surrealistische, korrelige zwartwitbeelden vertrekt vanuit een erg beeldende aanpak. Hetzelfde geldt voor de intimistische video's van de Portugese kunstenares Cao Guimaraes die getuigen van een bijna fotografische benadering. From the window of my room, dat het speels en liefdevol gevecht toont van twee kinderen op een natte aarde, vraagt eerder om een presentatie binnen een museale of tentoonstellingscontext, eenvoudigweg omdat het in tegenstelling tot film een andere beeldtaal hanteert en opgebouwd is volgens andere formele regels.

Am/pm van Herman Asselberghs is met zijn beeldende fotografie en de verhalende voice-over een werk dat zich begeeft op het grensgebied tussen beide disciplines. Het werd eerder vertoond zowel in filmprogramma's als in installatievorm. Al naargelang de presentatievorm krijg je echter een andere beleving van het werk. Zo is er enerzijds de factor tijd. De filmzaal is de uitgelezen omgeving om je intensief en aandachtig op het beeld en verhaal te concentreren. Een installatie daarentegen geeft meer ruimte aan de toeschouwer. Je kan vrijelijk binnen- en buitenlopen, de ruimte verkennen, zitten of staan. Je volgt je eigen parcours en bepaalt zelf de volgorde en het tempo waarmee je de werken verkent. Naast de grotere vrijheid van navigatie is er ook de omgeving. Bij een projectie wordt het werk vrij geïsoleerd bekeken, in tegenstelling tot een installatie waar de ruimte onvermijdelijk interfereert met het werk en hierdoor ook een deel van de totaalbeleving wordt. En dit verklaart meteen ook deels de problematische relatie tussen televisie en videokunst. Kunstenaars halen de televisiemonitor uit de woonkamer en plaatsen die in een of andere interessante omgeving net omdat die ruimte de beleving van het werk zo sterk beïnvloedt. En uiteindelijk zou ik met am/pm toch ook opteren voor de installatieformule, eerder dan de filmische of televisionele context. De beeldende aard van het werk sluit eerder aan bij de kunstzinnige omgeving van een installatie, en bij een juiste presentatie kunnen er interessante dialogen ontstaan tussen werk, kijker en omgeving. Misschien zijn het dit soort pistes die op Courtisane iets te weinig verkend worden. Om in te spelen op de grensvervaging van genres en disciplines, wordt weliswaar voorzien in filmvoorstellingen, performances en een tentoonstellingsgedeelte, maar bij de keuze voor een bepaalde presentatievorm heeft men zich voornamelijk laten leiden door thematische verwantschappen eerder dan door de aard van het werk zelf. 

De vraag naar de meest geschikte omgeving voor videokunst, naar haar natuurlijke biotoop, is in zijn algemeenheid moeilijk te beantwoorden. Daarin speelt het hybride karakter van heel wat werk dat zich op de dunne grens tussen film, video, beeldende kunst en performance begeeft, uiteraard een fundamentele rol. Het zoeken naar de meest geschikte habitat voor dit soort werk lijkt mij dan ook dé uitdaging voor audiovisuele festivals in de toekomst. Elk festival, ook Courtisane, is dus een nimmer aflatende zoektocht naar werk met een artistieke meerwaarde, voorbij het technische experiment; werk dat open staat voor vragen en reflectie, maar dat je vooral beroert.

 

 

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.