De Congolezen hebben het nog steeds niet begrepen. Op uitgestrekte palmolieplantage blijven ze machteloos zwoegen voor een hongerloon van twintig dollarcent per dag, terwijl hun westerse landeigenaar tientallen keren dat bedrag neertelt voor artistieke plaatjes van hun labeur. Zonder morren trekken ze in vluchtelingenkampen onder witte tentzeilen waarvan vooral het logo van Unicef in beeld moet komen.
Voor een schamele dollar per maand houden ze zich onledig met eigen feestjes fotograferen, terwijl internationale fotografen tot vijftig dollar binnenrijven per foto van hun uitgemergelde kinderen, hun verkrachte vrouwen en hun vermoorde broeders. In al die jaren is er voor de Congolezen niks veranderd, terwijl ze met hun gat in de boter gevallen zijn door de meest winstgevende grondstof van hun land te bezitten: hun eigen armoede. Goed voor 1,8 miljard euro buitenlandse hulp per jaar, meer dan alle winsten uit goud, kobalt en koper samen. Dan kan de slotsom toch enkel zijn: maak van je armtierigheid je eerste bron van inkomsten. Er is een markt voor!
Deze slotsom — Enjoy poverty! — is de hoogst dubbelzinnige boodschap die de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens uitdraagt in zijn filmdocumentaire Episode III — Enjoy Poverty (2008). Niet hier in Europa, maar ter plaatse, aan de Congolezen. In de traditie van onze grote kolonialen zie je hem de Congostroom afpeddelen, met zijn boodschap in majestueuze neonletters op zijn prauw. Inlanders roeien hem, inlanders torsen zijn bagage te voet het binnenland in. Daar wachten, naast een reeks beelden van onverhulde westerse uitbuiting, de sleutelscènes van de documentaire: een lesje 'arm ondernemen' van de kunstenaar voor een trosje dorpelingen én vervolgens hun hele haveloze dorp dat in het blauwe neonschijnsel zijn oplossing viert. Enjoy poverty! Het maakt van Martens het meest fascinerende personage van zijn eigen film: enerzijds de onvervaarde bevrager van allerlei westerse ngo's, bedrijven en VN-instanties, anderzijds de blanke exploitant bij uitstek.
Wie is de kunstenaar achter het personage? Wat heeft hij juist beoogd, in dit tijdperk waarin de voorzichtige toenadering tussen kunst en maatschappijkritiek volop twijfelt tussen ironie en political correctness? Renzo Martens (1973) studeerde in 1996 af aan de Amsterdamse Rietveld Academie en onderzoekt sinds 2002 de rol van de camera in conflictgebieden, een artistieke speurtocht die hij graag kruidt met satire en performance. Zo trok hij voor Episode I (2003) naar Tsjetjenië. Niet om zijn Hi8-camera op het oorlogsleed van de slachtoffers te richten, wel om hen te vragen hoe hij zich bij al hun leed wel moest voelen, als westerse tv-kijker. En Episode II? 'Die moet nog gemaakt worden', zal Renzo Martens ons gesprek besluiten. 'Ik zie de drie delen als een soort middeleeuws altaarstuk. Het centerpiece is natuurlijk het belangrijkste, daarom heb ik beslist eerst de twee zijdelen te maken. Zij zijn inventarisaties: van de complexiteit van kijken naar problemen binnen het probleem, van de grenzen van engagement en kunst, van wat kunst wel en niet vermag. Episode II zal over liefde gaan. Over dezelfde dingen, maar op een ander abstractieniveau.'
Ook in Episode III stel je jezelf centraal, in plaats van de erbarmelijke toestanden in Congo aan te klagen. Waarom de documentairemaker als zijn eigen personage?
'Je krijgt een personage te zien waarvan ik hoop dat het een waarheidsgetrouwe gezant is van onze activiteiten in Congo. Ik heb beseft dat dat personage eens zo sterk zou worden als ik mij helemaal zou inzetten: niet alleen als Renzo die een beetje cynisch kan doen, omdat wij daar nu eenmaal cynische dingen doen, maar ook als iemand met een liefdesleven, met twijfels en onzekerheden. Dat maakt het des te waarachtiger en dus des te gevaarlijker. Ik draaide deze film als mens. Als iedereen weet dat ik een karikatuur zou spelen, dan zou het resultaat een soort Borat-film zijn. Wat nu bij iedereen wringt, inclusief bij mijzelf, is dat we niet weten waar de karikatuur, de ironie ophoudt. Het is net die ironie die alles des te realistischer maakt. En die ironie wordt des te gevaarlijker omdat ze zo realistisch is.'
Hoe sta je dan tegenover documentaire waarden als objectiviteit en waarachtigheid?
'Ik heb wel degelijk geprobeerd een zo objectief mogelijk beeld te geven. Alleen niet van Congo, maar van het kijken naar andermans lijden. De film gaat over ons en over de machtsrelaties in ons kijken. Over de relatie tussen kijker en beeld, over wie afbeeldt en wat afgebeeld wordt. Ik zie mijn film dan ook niet als een venster op de wereld, als een afbeelding van iets buiten zichzelf. Vergelijk het liever met het werk van de kunstenaar Robert Ryman, waarin het schilderij zichzelf als onderwerp heeft. Zo is het een film geworden die zichzelf recht in de ogen kan kijken: hij weet zelf wat hij wel is, en wat niet. Dat is erg belangrijk.'
Dus is Congo als achtergrond eerder toevallig?
'Mijn basisidee had in elk geval niks met Congo te maken, wel met de machtsverhoudingen tussen zij die kijken en zij die bekeken worden. Er zijn wel verschillende redenen waarom ik met dat idee precies naar Congo getrokken ben. Een goede reden was dat het land een lange en heel goed beschreven geschiedenis heeft van natuurlijke hulpbronnen die weggehaald worden zonder dat de lokale bevolking weet heeft van hun economische waarde. Toen Leopold II en zijn troepen aankwamen in Congo, flink mee gefinancierd door Amerikaans en Brits kapitaal, was er niemand die de lokale bevolking vertelde dat het sap uit rubberbomen verscheept zou worden naar Antwerpen, omdat het veel geld opleverde in bijvoorbeeld de fabricatie van banden. De Congolezen kregen gewoon te horen dat ze dat sap moesten afstaan, of dat anders hun dorpen platgebrand zouden worden. Tien of twintig jaar later kregen ze dan misschien wel een klein hospitaal of een school van de blanke man, als een geschenk uit de hemel, maar geen van die negers werd ooit verteld dat dit maar een klein percentage was van wat zij daarvoor gratis aan ons hadden afgestaan. Al lang heeft het Westen er alles aan gedaan om te ontkennen dat de grondstoffen een economische waarde hebben. Vandaag werkt het met de beelden van armoede net zo. De Congolezen laten zich gratis filmen en fotograferen, en dat genereert een enorme industrie. Zelf krijgen ze daar, als leveranciers van het ruwe materiaal, in het beste geval bijvoorbeeld een zakje pindanoten, voor terug. Heel weinig dus, in vergelijking met de miljardenindustrie die al die grote gebouwen in New York, Parijs of Brussel betaalt, plus de bijhorende jeeps, salarissen en first-class tickets.'
Die analyse is één ding, maar je artistieke vertaling ervan toch nog iets anders: 'Enjoy — please — Poverty'. Die stellige imperatief dring je wel erg expliciet op aan kijkers en dorpelingen, wanneer je er in grote neonletters de rivier mee afvaart.
'Die neon is heel belangrijk, als educatief middel in het emancipatieproces dat ik in gang zet. Het gaat om een prop. Heel veel ngo's doen erg gelijkaardige emancipatieprogramma's in Congo: mensen moeten geleerd worden hoe ze aardnoten telen, hoe ze kosten-batenanalyses moeten maken. Want als ze arm zijn, ligt dat natuurlijk aan hun slechte bedrijfsvoering. Zo gauw zij die ontwikkelingsprojecten in vraag zouden kunnen of durven stellen, bekritiseren ze impliciet ook de status quo die maakt dat wij een grote en zij een kleine winst hebben. Dan houdt de financiering op en wordt dat ontwikkelingsproject gestopt. Want de meeste projecten zijn er niet om armoede te verhelpen, wel om binnen die status quo toch nog goede daden te kunnen verrichten, zonder de status quo zelf te veranderen.
Elk kind dat je redt, is natuurlijk meegenomen. Veel van die hulpverleners leveren ook goed werk. Maar ik denk dat de meesten van hen wel weten dat ze structureel niets kunnen of mogen doen. Velen voelen zich daar heel slecht bij, maar het is kiezen of delen. Het enige alternatief is geen hulp meer verlenen, want als je iets zou doen dat de winstverhouding verandert, is het gedaan met de centen. Niet alleen de Belgische of de Europese overheid, maar ook het donerende kijkerspubliek zou van je vervreemden. Vandaar dat Artsen Zonder Grenzen in de plantages meer dan tien jaar lang een operatie organiseerde die heel veel kinderen redde. Ze konden journalisten ontvangen die hun goede daden kwamen filmen. Die daden zijn zeker geen fictie, maar al die tijd hebben ze de journalisten nooit tien kilometer verderop gebracht, waar erg veel van hun ondervoede kinderen vandaan kwamen. Wat Artsen Zonder Grenzen niet toont, is waarom deze kinderen ondervoed zijn: omdat ze voor ons vanalles produceren waarvoor ze quasi niet betaald worden.
Ik snap ook dat Artsen Zonder Grenzen dat niet doet. Anders moeten ze zoveel uitleggen aan hun publiek, dat op zijn beurt zijn wereldbeeld totaal zou moeten bijstellen. Ook de VRT doet dat niet, noch De Morgen of De Standaard. Zij hebben daar de tijd noch het geld voor, en misschien ook niet de moed. Of het inzicht? In elk geval is het resultaat dat wij jaar in jaar uit wel geïnformeerd worden over hoe Artsen Zonder Grenzen kinderen redt, maar niet over de zakelijke belangen die meespelen in de ondervoeding van kinderen. Dat de ouders van deze kinderen minder dan 10 dollar per maand worden betaald op door Belgen gerunde bedrijven, bijvoorbeeld. Wij denken dat Congolezen arm zijn omdat er burgeroorlog heerst, omdat ze elkaar verkrachten, omdat ze corrupt zijn, omdat ze slechte wegen hebben. Die mensen weten dus gewoon niet hoe ze hun land moeten besturen, is ons idee. Maar niemand vertelt ons hoe die corruptie ons subsidieert. Telkens wanneer een blanke zakenman — of iemand die voor ons werkt, blank of zwart — daar geen belasting moet betalen, wordt de productiekost lager en moeten we voor onze spulletjes minder betalen. En zo importeren we heel veel uit Congo en aanverwante landen: onze diamanten komen uit Afrika, half Frankrijk draait op uranium uit Niger, een groot deel van onze petroleum hebben we van Nigeria. In al die landen zie je net hetzelfde verhaal.'
We hadden het over die neonboodschap...
'Ik heb het niet als mijn taak gezien om die hele business uit te leggen, want van economie heb ik weinig verstand. Waar ik wel een beetje verstand van heb, is wat een film wel en niet kan tonen en hoe die zo gemaakt kan worden dat hij door zijn eigen voorwaarden en consequenties bloot te leggen, zichzelf recht in de ogen kan kijken. Op een of andere manier ontsluit dat ook de buitenwereld, in dit geval Congo. En onze blik daarop. Daar speelt die neonboodschap een cruciale rol in.'
Enjoy Poverty maakt zelf toch ook deel uit van de armoedebusiness die je beschrijft? De film werd gerealiseerd dankzij financiële steun van het Westen, onder meer door het Nederlands Film Fonds, het NCDO en het Vlaams Audiovisueel Fonds.
'Ja, dat is absoluut waar. Deze film is gemaakt door iemand uit Noord-West Europa, een van de rijkste regio's op aarde, met belangrijke winsten. Dat wij in onze maatschappij zoveel overschotten hebben dat we zelfs dit soort films kunnen maken, ligt voor een belangrijk deel aan het feit dat vrijwel al onze grondstoffen 'afgetroggeld' worden van mensen die zwakker zijn dan wij. Alleen hoop ik dat mijn film daar, in tegenstelling tot de meeste andere films, de verantwoordelijkheid voor neemt. Ik kon moeilijk een film maken met arme Afrikanen zonder uit te leggen dat die film eigenlijk een bouwsteen is in een enorme enterprise, waar zijzelf waarschijnlijk niets aan zullen hebben. Ik vind dat ik die kennis moet delen, want ik ben voor vrije en open markten. Tegelijk denk ik dat ook de Congolezen willen dat er goede films gemaakt worden. Als je telkens weer films krijgt die helemaal iets anders doen dan wat ze zeggen, problemen blootleggen die er geen zijn en problemen die er wel zijn onzichtbaar houden, die slap zijn, dan kunnen we er net zo goed mee ophouden. En ja, ik ben deel van het probleem. Dat is denk ik zeer duidelijk.'
De vertoning van je film op onder meer IDFA, het International Documentary Film Festival in Amsterdam, lokte de nodige controverse uit. Meer bepaald omdat je sommige ethische codes op de korrel zou nemen of overschrijden. Wat vind je zelf?
'Ik denk zeker dat deze film ethische codes doorbreekt. De voornaamste is dat wij alleen willen kijken naar de goede dingen die wij allemaal in Afrika doen, en niet naar de minder leuke. Vandaar dat je daar niets over hoort op het nieuws of in De Standaard of De Morgen. Ik lees al mijn hele leven kranten, maar ik wist niet dat er in Congo plantages zijn waar mensen drie, vier, vijf, in het beste geval tien dollar per maand verdienen. Ze plukken geen cacao voor zichzelf, maar voor ons. Ik wist dat niet. Dus ja, de eerste ethische code die ik inderdaad niet gerespecteerd heb, is dat het publiek beschermd moet worden tegen de gevolgen van het economische en het politieke systeem waar het zelf wel bij vaart.'
En wat met die poëtische sequentie in de brousse waarin je 'A man needs a maid' van Neil Young zingt, terwijl je achter een paar zwarten loopt die je koffers dragen?
'Er zijn mensen die dat erg vinden: "gaat hij nu ook nog een liedje zingen!". Maar Bob Geldof en Bono zingen ook liedjes om Afrika te redden. En zeker in dat vroege stadium van de karakterontwikkeling van Renzo Martens in de film, vind ik dat nummer goed passen. Op dat moment kan Renzo met zijn bezoek nog hetzelfde doel koesteren als muzikale weldoeners à la Bono. Alleen blijkt gaandeweg dat deze man een plan heeft, een ander plan. Ik weet ook niet waarom we in Congo niet zouden mogen zingen zoals hier. Het zou toch maar raar zijn, als we hier in België liedjes mogen zingen en tegelijk producten consumeren die uit de arme delen van de wereld komen, terwijl je geen liedjes zou mogen zingen als je daar gaat kijken hoe die producten precies geproduceerd worden. Dat zou veronderstellen dat er twee afgesloten werelden zijn, op twee andere planeten of zo. We hebben op aarde maar een wereld. Congo is onze buitenwijk, onze favella. Honderd jaar geleden woonden de arme arbeiders aan de rand van de stad, in schamele hutten aan de fabriekspoorten. Nu wonen ze in Congo. Het is juist die veronderstelling dat het om een andere wereld zou gaan, die ons toelaat hier blije en vrolijke levens te leiden terwijl onze producenten in armoede leven.
Het eerste wat ons dan te doen staat, vind ik, is een breuk maken met die valse vorm van empathie, van hier vrolijk zijn en daar meteen een serieus gezicht opzetten. Hier zingen is ook daar zingen. En natuurlijk is dat schrijnend. Dát maakt de film pijnlijk: dat hij een waarachtig beeld geeft van de machtsverhoudingen, van het enorm verschil in zelfbeschikking en invloed op het eigen leven. Ik zeg: indien we hier romantiek toelaten, dan daar ook. Dat is ook perfect mogelijk: om daar verliefd te worden op je eigen melancholie, op het leven. Zo gaf Stanley zijn boot de naam van zijn liefje. Dat is de mens helemaal niet vreemd. Het verbaast me dat vele mensen dat onaanvaardbaar vinden.'
Omdat je een artistieke ingreep doet, toch? Waar die minder geoorloofd lijkt.
'Wat heet geoorloofd? Hier schijnt hedendaagse kunst alles te mogen, dat zie je in onze kunstinstellingen: poppen maken van klei, trappen in hokken zetten, wat je maar verzinnen kan. Zo gauw die dingen op een of andere manier de wereld zouden openplooien en de wereld minder af zou zijn dan in sommige kunst gesuggereerd wordt, raken mensen verontwaardigd. Ik verbaas me daarover. Zelf ben ik een grote fan van Matisse, maar kunst was voor hem een fauteuil waar je je rustig in kon neerzetten: "luxe, calme et volupté". Zolang kunst zich daaraan houdt, lijkt het allemaal goed. Als diezelfde artistieke strategieën van omkering, overdrijving of toe-eigening — trouwens erg uitgeputte, vandaag nog weinig controversiële strategieën — toegepast worden op die dingen op aarde die wel op het spel staan, dan is de helft van kunstwereld verontwaardigd. Pas op, ik vind dat ook niet erg. Ze kunnen wat mij betreft gerust tentoonstellingen blijven maken die zij mooi vinden, ik vind ze ook mooi'.
Maar voor jou zijn de autonomie van kunst en openlijke maatschappijkritiek dus geen tegenstellingen, zoals vaak wordt beweerd?
Het gaat er mij om dat de film zichzelf ontsluit, zichzelf herkenbaar maakt zoals de schilderijen van Ryman: witte verf op een wit doek. Het doek gaat over zichzelf, daardoor wordt het een soort lichtpunt van autonomie in een wereld met doelmatigheden waarin het ene het andere dient, zoals een auto dient om je te verplaatsen. In de werkelijkheid bestaat er niks enkel voor zichzelf. Wel, een schilderij van Robert Ryman bestaat voor zichzelf. Net omdat het autonoom is, leert het ons kijken. Ik hoop dat mijn film een Ryman-schilderij benadert, door zijn mogelijkheid om — in de woorden van Frank Vande Veire — "op zichzelf terug te plooien". Net omdat het werk zichzelf als onderwerp heeft en zijn eigen bestaan huldigt als voornaamste studiemateriaal, kan het wonderwel ook iets leren over bijvoorbeeld ontwikkelingshulp, over Noord-Zuidrelaties, over kapitalisme. Het sluit zich aan bij een lange, goede, vruchtbare en prachtige modernistische traditie. Veel kunstenaars en veel kunst doen dat, maar er zijn blijkbaar grenzen. Als het kunstwerk bij gratie van dit teruggeplooid zijn, ook de wereld een beetje meer ontsluit, dan lijkt er voor mensen plots te veel op het spel te gaan staan. Kunst mag blijkbaar niet te veel op het spel zetten.'
Tot slot: hoe heeft de mens Renzo Martens, voorbij de kunstenaar en het personage, dit hele filmproject dan ervaren?
'Het heeft veel pijn en onvrede in mij losgemaakt. Ik vond het heel moeilijk om daar te zijn en geen leugens te komen vertellen. Een goed-nieuws-show brengen is veel prettiger. Alles wat ik gedaan heb, vanuit mijn eigen taakstelling om een waarachtige film te maken, kan ik nog net aan. Juist bij gratie van zijn autoreferentie geeft de film een behoorlijk objectief beeld van de buitenwereld, en ik hoop dat inzicht met andere mensen te delen. Daarbij is het kijkers zeker gegund om boos te worden op mij. Dat mag. Maar dan nodig ik graag iedereen uit om te bedenken wat dan wel een waarachtig beeld zou kunnen zijn. De film is immers alleen maar controversieel omdat we niet gewend zijn om te zien hoe de wereld in elkaar zit en wat we daarmee te maken hebben. Ik vertel aan het eind bijvoorbeeld aan een arme plantagearbeider dat zijn leven de komende tijd waarschijnlijk niet zal verbeteren, dat er een reële kans bestaat dat hij altijd voor een erg laag salaris zal blijven werken. Zo werkt het nu eenmaal. Als iemand vindt dat dat niet goed is, stel ik voor dat hij daar iets aan doet. Dan zouden we vanaf nu bij elke reep chocolade die in België verkocht wordt, kunnen vermelden dat het onaanvaardbaar is dat de kinderen van die werknemers van honger sterven. Ik ben daar helemaal voor. Maar zolang we willen dat chocolade zo goedkoop blijft dat deze kinderen erdoor verhongeren, ga ik niet doen alsof zij blij en vrolijk zijn omdat ik langs gekomen ben. Alsof dat het mooie weer maakt, als ik ze vijf, tien of honderd dollar geef. Zo is het gewoon niet. Zolang eigenbelang en winstbejag de dienst uitmaken, is er weinig hoop voor de mensheid. De enige oplossing die ik zie, is een soort van spirituele reveil.'
Episode 3 — Enjoy Poverty speelt van 7 tot 10 mei in de Brusselse KVS, op het Kunstenfestival. Daarna wordt de film in verschillende zalen vertoond, o.a. in de Arenberg cinema in Brussel. Op 10 mei is er een publieke ontmoeting met Renzo Martens gepland. Info: www.kfda.be.
Renzo Martens beweerde dat
Renzo Martens beweerde dat zijn film Enjoy Poverty (Episode III) handelt over de machtsrelaties in ons kijken. En dus niet zozeer over wat hij daarnaast ook nog te kijken zet: Congo en de Congolezen. Volgens Matthias de Groof verzandt de kijker daardoor echter in de (niet onaangename) impasse van de kijk-act zelf. Is dat dan echt het enige wat ons rest?
HOE DE ECONOMIE VAN ARMOEDE GENIET
De dubieuze titel 'geniet van armoede' krijgt doorheen de film uiteenlopende invullingen en connotaties mee, al dan niet door de filmmaker gewenst. De eerste instantie die de facto profiteert van de armoede, behoren de westerse plantagebazen wiens winsten recht evenredig zijn met de hongerlonen van hun arbeiders. Daarnaast legt Martens bloot hoe ook de zogenaamde ontwikkelingshulp baat heeft bij de status-quo van lucratieve armoede. Hij neemt het voorbeeld van de geneeskunde (Artsen zonder Grenzen), de vredesmacht (MONUC) en de bijhorende berichtgeving. De eerstgenoemde bestrijdt de symptomen van wat de laatste volgens het officiële discours tracht te neutraliseren. De berichtgeving door journalisten en fotografen zorgt op haar beurt voor het verteerbare verhaal. Martens beschouwt ngo's zoals AzG als actor in de verhandeling van ellende als economisch goed. Hij maakt de kijker duidelijk hoe ze uitgebreid beroep doen op professionele — westerse — fotografen om hun liefdadigheid vast te leggen en gulle donaties te verkrijgen van de westerse filantroop. 'Fotografen, zo zegt hij, maken vooral beelden van de miserie op het moment dat ze bestreden wordt en geven op die manier de valse indruk dat wij, westerlingen, werken aan oplossingen voor de problemen van de arme zwarten, terwijl we ze in feite creëren.' (2) Door te tonen hoe de actieradius van AzG samenvalt met die van de vredesmacht, suggereert Martens bovendien dat deze hulporganisatie een geïntegreerd deel uitmaakt van de machtstructuur. Ook de journalistiek, die kennis produceert, opereert vanuit die macht en is gelabeld. De aanwezigheid van de MONUC valt op haar beurt samen met die van grondstofrijke bodems. Hun aanwezigheid garandeert de veiligheid van de internationale bedrijven die deze bodems ontginnen en de inlandse rebellen bestrijden die de idee verdedigen dat ze recht hebben op de exploitatie van hun eigen grondstoffen. Een gelijkaardig idee wil Martens uitdragen naar de Congolese bevolking toe, maar dan met betrekking tot de exploitatie van hun armoede. Armoede, stelt Martens, is een winstgevend exportproduct, een resource waarop een hele industrie is gebouwd. De lokale bevolking heeft ten minste het recht op de winst die wordt geput uit de ellende die ze zelf ondergaan. 'There are new opportunities, new markets, new products ' mijmert hij in de film. Martens krijgt het idee lokale fotografen op te leiden tot miseriefotografen — als emancipatieproject voor arme zwarten — maar stuit op de onwil van AzG. 'Immoreel', luidt hun argument. 'Voorbestemd voor professionelen', gaan ze verder.
HOE DE KUNSTENAAR VAN ARMOEDE GENIET
De tweede instantie in de film die van armoede geniet is Renzo Martens zelf, zoals hij zichzelf opvoert in zijn film. Martens profileert zichzelf als neokoloniaal met een 'mission civilatrice' en is in dat opzicht niet zo verschillend van de ngo-medewerkers die naar Afrika vertrekken om een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling van de plaatselijke bevolking. 'You should train them, empower them. The people in the forest have no clue,' spreekt Martens zichzelf en de kijker hoogdravend toe. Maar zijn fotografieoffensief mislukt en in zijn ambitie om te helpen raakt hij gefrustreerd. Als ultieme oplossing zoekt hij zijn heil in een andere strategie: hij overtuigt de lokale bevolking zich te schikken in hun lot en ervan te houden. Als reizende westerling, en dus vanuit een welvarende positie, raadt Renzo Martens hen aan te genieten van hun ellende aangezien die toch niet gauw zal veranderen. De les die hij hen heeft geleerd wordt door de Congolezen gevierd met uitbundige muziek en dans in het licht van zijn neonsculptuur die de boodschap ENJOY please POVERTY knippert.
Deze strategie is voor de typische blanke westerling die Martens incarneert, een laatste en perverse toevlucht om het probleem dat hij met armoede heeft weg te werken. Hij laat namelijk de bevolking armoede als een genot beschouwen en niet meer als een probleem. Zo hoeft Martens geen gewetensproblemen te hebben. Sterker zelfs, hij kan zelf genieten van hun ellende. Het personage van Kurtz in Heart of Darkness die de Congostroom opvaart met de intentie de bevolking te beschaven, zoekt uiteindelijk ook een uitweg in het celebreren van de Horror waarvan hij in de ban geraakt. Het hoeft trouwens niet te verbazen dat Martens erin slaagt zijn zelfgekozen Congelese filmobjecten te doen herhalen wat hij zegt en dus te doen bevestigen wat hij zo graag wil geloven, namelijk dat ze van hun armoede kunnen genieten zodra ze zich er niet meer tegen verzetten. Het jaknikken is slechts een gevolg van de geschiedenis van machtsposities die hij opnieuw belichaamt. Onderdrukking, van slavenhandel tot neokolonialisme, bestaat er immers al eeuwenlang onder de voorwaarden revolte — of zelfs polemiek — de kiem in te smoren. De schaapachtige imitatie van Martens' demagogische woorden door de dorpelingen klinkt echter pijnlijk ongeloofwaardig. Ongeloofwaardig, omdat de herhaling van zijn boodschap alles behalve hun overtuiging kán zijn: de werkelijkheid staat daarvoor te hard in de weg. Het voornemen niet meer te hopen en zich bij de situatie neer te leggen is een luxe voor diegene die niet onder de wanhoop hoeft te lijden. Pijnlijk, omdat het Martens ontdoet van zijn schuldgevoel. De discrepantie tussen zijn gerust geweten en hun realiteit kan niet groter zijn.
Enjoy Poverty toont deze verhoudingen en mechanismes op zeer expliciete wijze. Dit naar eigen zeggen om de westerse toeschouwer die overigens het exclusieve doelpubliek van de film uitmaakt, bewust te maken van de verhoudingen die spelen in representaties van Afrika en de derde wereld. Een gelijkaardige strategie vinden we bijvoorbeeld terug in Film is Conquest van Gustav Deutsch die gebruikmaakt van een intellectuele montage à la Eisenstein om de verdinglijking van de neger te tonen — in functie van bewustwording. Het beeld van een koloniaal die het gebit van een inlander inspecteert, wordt gejuxtapositioneerd met een beeld van een koloniaal die het gebit van zijn jachttrofee bekijkt. Op deze manier lijkt ook Enjoy Poverty een metafilm, een representatie van en een aanklacht tegen de hegemonische westerse beeldvorming. Parodie is een begin van deconstructie, onderscheiden van destructie. In het geval van Episode III doorbreekt het naakte mechanisme van de misprijzende en onderdrukkende beeldvorming niet, maar wordt het op de spits gedreven opdat de toeschouwer zich ervan kan distantiëren. Martens' huidskleur, houding en middelen geven hem een zeker aanzien bij de lokale bevolking. Hij speelt die machtspositie uit, misbruikt zijn filmobjecten (de Congolezen) voor zijn artistiek doel en is even selectief in zijn beeldvorming als de ontwikkelingsorganisaties die hij aanklaagt. Hij benadert de Congolezen met ongelijke wapens en brengt ze in beeld als naïevelingen. Zodoende profiteert ook hij van de wanverhoudingen die hij schept. Het verschil is, benadrukt hij zelf, dat híj dat doet op expliciete wijze en het niet verbergt. 'The film is part of the exploitative industry', zegt Martens (3). Maar is het reproduceren van een wanverhouding te rechtvaardigen door het simpele feit dat ostentatief te doen?
In het debat dat volgde op de vertoning van Enjoy Poverty op het Kunstenfestivaldesarts in mei 2009, zei Martens: 'J'ai voulu faire un film qui montre, mais pas en dénonçant, parce qu'une dénonciation devient un autre produit d'exportation. [ ] Je pensait que c'était plus intéressant pour moi et plus intéressant comme uvre d'art, de ne pas critiquer de l'extérieur, mais de rentrer dedans, d'assumer le monde et le privilège duquel je viens. Ne pas démontrer un monde extérieur mais démontrer ma propre position là dedans' (2). De kijkstructuren die Martens aan het licht brengt, zouden als reminder of referentiepunt kunnen dienen bij het kijken naar de Afrika-berichtgeving in de reguliere media of naar films als Darwin's Nightmare en Katanga Business. Met dit opzet voor ogen wordt Renzo Martens acteur in zijn eigen film. 'Je me suis introduit en intermédiaire. Il est très clair que dans le film je suis très proche à moi-même, mais pas tout à fait. J'ai essayé d'adopter le rôle, la position et l'agenda du consommateur européen des produits du Congo, aussi des images de la pauvreté' (2). Met andere woorden: Martens performt. Hij klaagt het personage aan dat hij zelf belichaamt en in scène zet. 'I set out to make a film that would look itself straight into the eye [ ] that would understand itself more or less' (3). Martens verwijst naar de autonomie en de zelfreferentie van werken als Robert Rymans wit-op-wit schilderijen en Joseph Kosuths Five Words in Blue Neon. 'The film deals with its own exploitation [and] presence. It takes responsibility for what it is' (3). Op het eerste gezicht lijkt dit alvast een stap verder dan Peter Kubelka in zijn film Unsere Afrika Reise. Kubelka werd gevraagd een promofilm te maken van een georganiseerde safari-uitstap, maar maakte uiteindelijk een film waarin hij een misplaatste koloniale houding van Europese burgerlijke toeristen aan de kaak stelt. Dit doet hij echter zonder zelf in de film deel te nemen als onderwerp van zijn kritiek. Renzo Martens is echter ook de protagonist van zijn zelfkritiek. Dit verklaart het feit dat zijn werk naast verontwaardiging en afkeer ook respect inboezemt: het etaleert een zeldzame eerlijkheid. Martens — die in zijn beelden elke illusie van een persoonlijke band met zijn filmobjecten resoluut ontkracht door een uitdrukkelijk afstandelijke houding aan te nemen — geeft zonder scrupules rekenschap van zijn onvermijdelijke schatplichtigheid aan het westen, zijn points of view en paradigmata. Hij benadrukt oprecht zijn artistiek doel dat in het westen ligt. 'Le film sera montré en Europe, pas ici!', hoort de kijker hem in de film zeggen tegen een Congolees.Tegelijk stelt Martens: 'Le "je" [à l'écran] qui est raciste etcetera, n'est pas moi' (2).
Maar een totale eerlijkheid zou enkel mogelijk zijn zónder ontdubbeling tussen Renzo Martens als kunstenaar en Renzo Martens als performer in zijn kunstwerk. Als het zelfkritiek is - of zoals hij het zelf verwoord: een act van liefde (in de christelijke betekenis van het mea culpa) — dan kan hij geen acteur meer zijn. Hij vertolkt de blik niet, hij ís de blik. Ook Kubelka heeft om een fallocentrische blik aan de kaak te kunnen stellen in zijn film, eerst door zijn camera naar een naakte negerin gekeken. Zodoende is Enjoy Poverty misschien geen metafilm meer, maar valt hij samen met wat hij aanklaagt. Martens film is in die zin een herhaling — maar dan vulgairder — van wat hij wil bestrijden. Is het dan de receptie die het een metafilm maakt? Zijn het de geborgen kunstencentra, de knusse bioscoopzetels en haar publiek die de film maken tot kritiek?
HOE DE KIJKER VAN ARMOEDE GENIET
De derde instantie die van armoede geniet is het publiek. Het begin van Enjoy Poverty geeft ons het beeld van armoede dat we gewend zijn uit de mainstream media: vissers met een povere vangst, landarbeiders die met een simpele zeis een veel te uitgestrekt terrein te lijf moeten gaan. De angst en het medelijden die zulke representaties met zich meebrengen, zorgt voor een catharsis en dus een soort van genot. Dit narratief mechanisme, getheoretiseerd door Aristoteles in zijn Poetica en op geniale wijze gedeconstrueerd door de Afrikaanse filmmaker Jean-Pierre Bekolo, gaat als volgt. De vrees om in dezelfde toestand te zijn als diegene die lijdt, wordt teweeg gebracht door een al dan niet onvrijwillige identificatie met de noodlijdende. Deze empathie draagt tegelijk steeds een afstand met zich mee omdat het slechts om een representatie gaat, waardoor de angst tot mee-lijden verwordt vanuit een veilig positie en zo in catharsis resulteert. We plaatsen iets op een afstand om met onszelf te kunnen leven. De plantagebaas in Martens' film koopt een artistieke foto waarop zijn slaven afgebeeld staan. Wij zijn geen haar beter.
Naarmate de film vordert, wordt de afstand verkleind doordat de toeschouwer frontaal geconfronteerd wordt met zijn verantwoordelijkheid. We zien hoe Martens een logo van de EU op de kapotte kleren van een ziek kind naait. Inderdaad, we zijn lid van de alliantie van de Verenigde Naties, we profiteren van de armoede van arbeiders omdat hun armenloon onze consumptiegoederen goedkoper maakt en we schenken aalmoezen aan ontwikkelingshulp. Deze hulp herkennen we in badges die terecht komen op al wat hulp is en al wat geholpen wordt. Martens naait ze echter op de verborgen armoede die de keerzijde vormt van onze westerse welstand. 'Het is juist daar dat we het logo ook moeten plakken, als we tenminste bereid zijn om onze eigen activiteiten recht in de ogen te kijken' (2). Dit schuldbesef maakt het niet langer mogelijk miserie van op een veilige afstand te contempleren. We zijn er immers in betrokken. De catharsis werkt frustrerend wanneer tragiek zich niet meer op het niveau van de representatie situeert, maar zich tussen de toeschouwers begeeft.
De onmogelijkheid om ons nog langer met de noodlijdenden te identificeren door de bewustwording van onze verantwoordelijkheid in het lijden, wordt gerepresenteerd door Renzo Martens zelf naarmate hij meer in beeld komt en zijn subjectief standpunt uitgesprokener wordt. Hij speelt onze rol. De frustratie zelf komt nu op het niveau van het voorgestelde terecht. Bespiegeling impliceert afstand. Onze blik wordt spektakel. Catharsis. Martens worstelt met de impasse waar zijn gefaalde strategie hem in heeft gebracht en zoekt toevlucht tot het beschouwen van armoede als een vorm van genot. In deze laatste sequentie gaat het inderdaad niet meer om de aanklacht op het gebruik van de armoede als middel voor genot door ontwikkelingshulp, journalistiek of economie, maar om het zoeken naar een blinddoek.
De pijnlijke ongeloofwaardigheid van die laatste oplossing doet de toeschouwer dan weer vervreemden van de protagonist. Het wekt het besef op dat deze banalisering van ellende als oplossing ervan, keer op keer naar voor wordt geschoven door media die van het exotische enerzijds en het miserabele anderzijds een januskop maken. De verre ellende wordt afgeschilderd als een normaliteit bij gebrek aan een serieuze duiding van haar oorzaken. De scène waarin Martens, die in zijn hoedanigheid van machtige westerling mee verantwoordelijk is voor de ellende van de Congolezen, vanuit zijn machtspositie komt vertellen dat ze moeten genieten van hun armoede, schokt dan ook als een voorstelling van expliciete immoraliteit. De ongeloofwaardigheid van de instemmende Congolezen betekent voor het publiek dan ook een confrontatie met het zelf dat zich tevreden stelde met zulke westerse voorstelling van armoede. Een confrontatie met het gemakzuchtige zelf dat zijn schuld miskent en zich verzoent met poverty.
Vooral vormelijke aspecten van Enjoy Poverty dragen bij tot de confrontatie van de kijker met datgene waar hij niet altijd bewust van was, maar dat desalniettemin zijn blik op ellende vormt. Camerahoeken onthullen de statusverschillen die Martens de ander oplegt. De focus legt hij op zichzelf, soms zo dicht bij de lens dat hij out of focus geraakt. De kadrering laat niets aan zijn controle ontsnappen, laat niets over aan het toevallige dat een home-made narratie zou doorbreken. Een perfect westers scenario zoekt zijn illustratie toevallig in Congo. 'The result is entirely what I imagined it to be' (3). Het had net zo goed een ander derdewereldland kunnen zijn. Zijn voice-over, die het westerse publiek van op duizenden kilometers afstand informeert, vertolkt een god's eye view op een dusdanig subjectieve toon dat we medeplichtig worden gemaakt. De zichtbaar vuile lens suggereert pretentie van de filmmaker die het niet nodig acht zijn gastheren waardig te portretteren of illustreert zijn goesting om een vuile film te maken, kortom, toont zijn vuile blik. De modder op de lens, de hoeken, focus, kadrering, voice-over en narratie laten onze kijk halt houden bij de realiteit van de beeldvorming. De handycam-esthetiek past in deze rij van Brechtiaanse truken om het subjectieve in rekening te brengen en zo meer objectiviteit te geven. Martens verdedigt dan ook nadrukkelijk dat zijn film in functie staat van de waarheid. Of nog: de film geeft bij gratie van zijn autoreferentie een waarachtiger beeld. Niemand zal ontkennen dat het medium deel uitmaakt van de waarheid die ze poogt vast te leggen. Maar anderzijds leiden de vormelijke elementen die naar zichzelf verwijzen de aandacht niet af? Is het niet makkelijker door een lens te kijken dan rechtstreeks naar een etterende anus van een kind, zeker als de lens vuil is?
Dit gaat des te meer op voor de filmtoeschouwer die de projectie van de camerabeelden nog eens teruggereflecteerd ziet op het doek. Hier stootten we op een probleem: het paradoxale genoegen zich geconfronteerd te weten met zijn eigen blik, hoe verschrikkelijk die ook is, neigt tot zelfgenoegzaamheid. Net zoals Martens' project een verachtelijk beeld denkt te legitimeren, of zoals de eerste pornografische films een wetenschappelijke aangelegenheid waren, veroorzaakt confrontatie een genot van esthetisch of intellectuele aard. Al is het een epifenomeen, dan nog wijst het op een falen van het deconstructieve opzet van de film en op de verlamming van zijn beeldactivisme. Kijk eens hoe we kijken! Consciousness betekent zowel bewustzijn als geweten. In het pijnlijke én genotsvolle bewustzijn van onszelf wordt het lijden van de filmobjecten genegeerd 'Once again, the pain is here rather here than there; these people have this [suffering] all the time', zijn de woorden die Martens richt aan zijn publiek na een voorstelling (3).
'Natuurlijk weet ik die mensen ook graag met respect behandeld. Wat ik in de film toon, is dat dat meestal niet het geval is' (2). Martens' paradoxale woorden, die de pitch van de film zouden kunnen vormen, klinken zoals de retoriek van de laatste oorlog. Deze oorlog wordt volgens Martens discours tegen onszélf gevoerd, maar dat belet niet dat de slachtoffers elders vallen — slachtoffers die blijkbaar zo ondergeschikt zijn aan het doel dat ze er uiteindelijk niet meer toe doen.
'The film is about watching Congo. It's about us. It's not about them' (3). Desondanks worden 'ze' getoond. Rechtvaardigt de kritische opzet van de film die daarenboven in solipsisme vervalt, een zoveelste mensonterende voorstelling van armen? Zoals de Congolese filosoof Mudimbe stelt: 'Ze' worden niet enkel getoond, onze blik structureert hen en zo worden ze de blik van de ander, hoe gewaar we ook van onze blik moge zijn. De film is een verhaal over ons, maar desondanks worden 'zij' verteld. Legitimeert de introspectie — toch weer neigend naar negationisme — ook maar één herhaling van de schuldige narratie, zelfs als het de laatste zou zijn?
'Ze' worden herverbeeld en herverteld op een respectloze manier als decor voor het schouwspel van onze zelfbevraging. '[Le film] est une banalisation [de la pauvreté] On ne peut même pas parler de mise-en-abîme', aldus de reactie van de Congolese choreograaf Faustin Linyekula (2). Het is zelfs geen spiegeltekst omdat het zich enkel onderscheidt van wat het aanklaagt door een zelflegitimerend discours. 'Le fait de montrer un monde cynique, est-ce un acte cynique ou est-ce peut-être un acte d'amour?', riposteert Martens' kritiek. Zijn schaamteloze recuperatie van een koloniale houding van misprijzen tot liefde wordt luid geapplaudisseerd door de blanken in de KVS. Geruststellende troost. Het koloniaal discours wordt gerepliceerd, maar nu met een aura van de kritische houding dat het dekentje vormt waaronder men zich nog eens kan bespiegelen en dat men een daad van liefde begint te noemen. Faustin Linyekula repliceert: 'Un acte d'amour implique du respect!' Hij citeert Aimé Césaire: 'Un homme qui souffre n'est pas un ours qui danse.' Niets, zelfs geen spiegel, kan als excuus worden aangewend voor zulke denigrerende beelden. We bijten in onze staart. De toeschouwer van Unsere Afrika Reise kijkt in de eerste plaats naar een naakte negerin,— ondanks de opzet van de film die zich kant tegen de fallocentrische blik, of beter, die ze aan het licht brengt. Is er een verschil met Enjoy Poverty — een imperatief? Zoals Martens' zelfkritiek hem geen ontsnapping biedt aan hetgeen hij bekritiseert, zo houdt de spiegel die Enjoy Poverty vormt onze blik gevangen. Ondanks de tools die de film ons aanreikt om onze blik te deconstrueren. Er gebeurt geen reconstructie van een beeldvorming. Geen nieuwe horizon is in zicht. Wat is dan kritische en/of geëngageerde kunst en is ze überhaupt mogelijk?, vraagt ook Martens zich af. Hebben we nood aan pornografie — een stijl die niets anders suggereert dan wat het toont — om haar geweld te beseffen en om op te merken dat het ons opgeilt?
HOE DE AFRIKAANSE FILMKUNST TOONT DAT HET OOK ANDERS KAN
Is er dan geen andere weg? Het is de Afrikaanse filmkunst die aantoont hoe, vanuit dezelfde opzet en aanklacht, een radicaler verzet kan worden gevoerd tegen de westerse beeldvorming. 'Le blanc a joui trois mille ans du privilège de voir sans qu'on le voie. [ ] Aujourd'hui ces hommes noirs nous regardent et notre regard rentre dans nos yeux; des torches noires, à leur tour, éclairent le monde', schrijft Sartre al in 1948 (8). En deze torches noires — van négritude-poëzie tot hedendaagse Afrikaanse filmkunst — richten zich ook tot óns. De fictiefilms Bamako van Abderhamane Sissako of Hyènes van Djibril Diop Mambety geven aanklachten weer tegen het profijt van armoede op respectvolle en waardige wijze en richten hun films tegen een cinema die 'ze' steeds op dezelfde wijze hervertelt en herverbeeldt. Heile Gerima toont in Harvest, 3000 years verlamming van Afrikaanse bevolking ten gevolge van jarenlange uitbuiting zonder zélf uit te buiten. Het zelfkritische zelfportret ByeByeAfrica door Mahamet Salah Haroun, waarin de inmiddels geëuropeaniseerde Haroun — die zichzelf speelt — verfilmt zijn betrokkenheid bij Tshad op een vernietigend eerlijke manier.
We hebben niet meer het privilege te kijken zonder bekeken te worden. Vormt de manier waarop zij op ons, op zichzelf en de wereld een licht werpen geen waarachtiger middel tot bewustwording? Het zwarte licht doet de subversieve stem van de subaltern spreken en de eigenzinnige blik van de onderdrukte gelden, wat exact het tegenovergestelde is van Martens' filmtekst die hen dat recht niet gunt. Les torches noires confronteren ons met onze beeldvorming, niet door er in mee te gaan en een op zichzelf betrokken vacuüm achter te laten, maar door ons een geldig alternatief te bieden via hun aanwezigheid. Les torches noires maken ons niet bewust van onze blik door ze te spiegelen, maar door ze om te buigen.
Bronnen:
1.Interview met Renzo Martens over Episode III, in rekto:verso Nummer 35 / mei - juni 2009
2.Debat na filmvertoning van Enjoy Poverty op het Kunstenfestivaldesarts, Brussel, 10 mei 2009
3.Renzo Martens in discussion with J.J. Charlesworth, in artreview.com 2009
4.Vande Veire, Frank 'Une bonne nouvelle, Aantekeningen bij Episode III', brochure KunstenFestivaldesArts, Brussel, 2009
5.Millar, J.D., 'The Atrocity Exhibition', in Mute, 11 March, 2009. 2(11).
6.Stabler, B., 'Renzo Martens and the Circus of Suffering', in Proximity Magazine, 2008(2).
7.Roelandt, E., Episode 3. Analysis of a Film Process in Three Conversations. Aprior, 2009(16).
8.Sartre, J.P., « Orphée Noir » in Senghor, L.S., Anthologie de la nouvelle poésie nègre et Malgache, Paris, PUF, 1948, pp. IX — XLIV
Post new comment