Rebellie en de ondraaglijke onechtheid van het bestaan

Het was in het begin van de jaren negentig dat ik, in een treurige grijze studentenflat in de suburbia van Amsterdam, getroffen werd door de beelden op mijn kleine zwart-wit televisie. He Yong, een Chinese punker van mijn leeftijd, schreeuwde dat hij op een vuilnisbelt leefde. 'Is er hoop? Is er hoop?' riep hij vertwijfeld uit. Ik werd gegrepen door het aura van ware rebellie, hier stond een rocker die zich durfde uit spreken in een totalitair land. De beelden van de studentenopstand die door de Communistische Partij op 4 juni 1989 in de kiem werd gesmoord stonden mij nog helder voor ogen. Ik zag He Yong als een muzikale versie van de student die in zijn eentje de tank durfde te stoppen.

Naast He Yong was vooral Cui Jian de vertolker van het verzetslied in China. Zijn songs fungeerden als strijdliederen voor de studenten die in de lente van 1989 op het plein van de hemelse vrede protesteerden. De studenten zongen luidkeels mee met 'Ik heb helemaal niets'. Iedere Chinese dertiger herinnert zich de symboliek van de rode doek die Cui Jian tijdens zijn toer in 1991voor z'n ogen bond, waarmee hij aangaf hoe verblindend het communisme werkte in China. Hier was sprake van rebellie, zoveel leek duidelijk. In de videoclip van 'Flying' speelt de band onder een podium waar een communistische dansgroep optreedt voor een grijze massa Chinezen, allen in grijze Mao-kledij. Cui Jian zingt 'Hoe kan wat ik wil niet in de lucht zijn. Het is zeker niet ergens anders (...) Ik kon niet wegvliegen'.

Het communisme, en de corruptie waarin deze ideologie in China gedrenkt was, is wat Cui Jian niet wilde. Dit communisme wordt in de clip gesymboliseerd door de dansvoorstelling. De afstompende werking ervan blijkt uit de lege blikken en de grijze pakken van het publiek. Maar er is hoop, de sound van Cui Jian kruipt in de clip letterlijk als rook door de spleten in het podium. Het is de kracht van rock die de starheid van het communisme aantast. De rebellen eigenden zichzelf de communistische symboliek toe: net zoals de punks in de jaren zeventig de swastika gebruikten als symbool van verzet, draagt de saxofonist nu een Mao-petje. Hier lijkt sprake te zijn van een ware subcultuur die zich nog niet overgegeven heeft aan het xtc-hedonisme dat de jaren negentig in Nederland leek te kenmerken. Dominante betekenissen kregen een draai, dit ging verder dan het uitdelen van speldenprikjes aan de machthebbers.

Mijn eerste indrukken in China brachten dit eenduidige beeld van verzet aan het wankelen. Al snel na mijn aankomst in China in 1992 werd het me duidelijk dat mijn Westerse blik bovenal romantisch was. Het beeld van verzet dat ik had, rammelde aan twee kanten: de staat was niet zo totalitair als ik dacht, en de muziek liet zich niet zo makkelijk in een mal van rebellie persen. De staat was veelvormig en vertakt en het censuurregime leek meer op een Edammer gatenkaas — als je de wegen kent kom je er best doorheen. Cui Jian vertelde mij met irritatie in zijn stem dat buitenlanders slechts interesse toonden voor de politiek in zijn muziek, maar geen belangstelling hadden voor de muziek zelf. Tijdens zijn optreden in Amsterdam in de winter van 2001 wisten de journalisten inderdaad niet veel verder te vragen dan naar de politieke betekenis van zijn muziek. Ik herkende de romantische ondertoon in hun vragen, ze herinnerden me aan mijn eerste reis. Het verraadt een gemakzuchtige kijk op China, een groot en complex land dat al te vaak wordt omschreven in termen van ofwel politieke onderdrukking ofwel wonderbaarlijke economische vooruitgang.

Mijn blik leek destijds vertroebeld, mijn onbehagen met het nihilisme van de jaren tachtig in West-Europa had zich vertaald naar een romantische blik op de Ander. Die vertroebeling was inspirerend omdat ze mij ertoe heeft aangezet een dissertatie te wijden aan de rockcultuur van Beijing. Gaandeweg bleek steeds meer dat het de rockers in Beijing vooral te doen is om het plezier van samen muziek maken, om de verleidelijke aandacht van het publiek, en om een levensstijl te ontwikkelen die ver af staat van de monotonie van een kantoorbaan. Inderdaad, daar is weinig Chinees aan, en wellicht zat daar ook een teleurstelling in: de Ander was helemaal niet zo exotisch. Gelukkig maar, denk ik nu.

plastic pop

Parallel aan mijn aanvankelijke bewondering voor de rebellie in Chinese rock ontwikkelde zich mijn afkeer voor de zoetsappige Chinese popliedjes, meestal afkomstig uit Hong Kong, die mij in de oren klonken als regelrechte kopieën van Kylie Minogue, met een extra suikerlaag op elk liedje. Pop was voor mij slechts nep en plastic. Ik stond daarin niet alleen: journalisten zowel als collega-academici namen zelden de moeite om een serieuze beschouwing aan Chinese pop te wijden, de ogen waren vaker gericht op rock uit Beijing. Terwijl het juist pop is die klinkt uit de taxi's, waar de karaokebars mee gevuld zijn, die iedere Chinees mee kan zingen. In 1996 moest ik ook die mening bijschaven. Ik leerde Anita Mui kennen, de Madonna van Azië, wiens optredens verboden werden nadat ze tegen de zin van de Chinese autoriteiten toch het nummer Bad Girl zong in Guangzhou. En Anthony Wong vertolkte in zijn popsong gevoelens van onbehagen over de naderende handover van Hong Kong in 1997. Er bleken wel degelijk politieke elementen te zitten in de zo verguisde pop, elementen die nauwelijks werden opgepikt door journalisten of academici, want dit genre is immers goedkoop en apolitiek.

Maar is er dan sprake van een keerpunt, is de vermeende angel verschoven van rock naar pop? Of zijn de grenzen tussen beide domeinen van populaire muziek vervaagd, zoals postmoderne theoretici ons nogal eens willen doen geloven (gelijk aan het vermeende vervagen van de grens tussen high en low culture)? Welnee, als we naar het Westen kijken dan is er wel degelijk een verschil tussen teksten over bijvoorbeeld U2 of Kurt Corbain, en die over Britney Spears of Kylie Minogue. Het politieke engagement van de een wordt vaak geplaatst tegenover het politieke onbenul van de ander. Destijds vertrok ik met diezelfde visie naar China, maar raakte snel overtuigd van de beperktheid ervan. Dit perspectief is beperkt in de zin dat het politieke karakter van pop uit het zicht lijkt te verdwijnen, en belangrijker, ze stelt het politieke gehalte van populaire muziek als ultieme lakmoestest, en heeft daarmee geen oog voor andere functies van populaire muziek.

het belang van disco

Door de verhouding tussen rock en rebellie wordt pop gezien als een domein met een tekortkoming, namelijk de volledige afwezigheid van rebellie. Omdat deze associatie zo hardnekkig is, is het zinvol terug te gaan in de tijd, naar het einde van de jaren 70, toen er een hevige strijd gaande was tussen disco en punk. In 1979, publiceerde de Britse Richard Dyer zijn essay 'In defence of disco.' Hij begint het stuk met een bekentenis: 'Since I became a socialist, I've often felt virtually terrorized by the prestige of rock and folk on the left. How could I admit to two Petula Clark LPs in the face of miners' songs from the north-east and the Rolling Stones?' Zijn essay stelt vraagtekens bij het vermeende belang van folk en rock en de daarmee samenhangende neerbuigende houding tegenover disco. In zijn analyse begint Dyer met de veronderstelling dat disco commercieel (in zijn termen: kapitalistisch) en daarmee fout is. Merkwaardige assumpties spelen hier volgens Dyer een rol. Ten eerste schuilt in de veroordeling van disco het idee dat muziek buiten de commercie om geproduceerd kan worden. Een tweede assumptie waar Dyer moeite mee heeft betreft het idee dat commercie eenduidig fout is. In zijn ogen is productie van culturele goederen inherent contradictoir. Disco mag dan wel voortkomen uit het verlangen om winst te maken, het 'gebruik' van disco door diverse luisteraars hoeft daarmee helemaal niet de dominante structuren van de samenleving in stand te houden. Sterker nog, Dyer verwacht dat naarmate producten meer commercieel zijn, deze ambivalentie toe zal nemen. Hij vervolgt met een analyse van wat disco dan wel is, en daarbij vermijdt hij bewust om in termen van verzet te praten. Disco staat voor een directe, lichamelijke erotiek en geeft ruimte aan een romantiek die de oppositie tussen werk en vrije tijd aan de kaak stelt. Ook is er de verheerlijking van het materiële in dit genre, wat paradoxaal genoeg — zoals bij veel hedendaagse hip hop — ook een kritische verwijzing naar materialisme impliceert, juist omdat ze die zo zichtbaar maakt.

Gezien de continuïteit van de discussie rond punk en disco blijft de analyse van Dyer relevant. Voor ik zijn lezing probeer aan te vullen met het belang van pop, zou ik hier kort nog een vraag willen toevoegen: Dyer heeft goede argumenten over disco, maar waarin zit dan toch de vermeende rebellie van punk? Dat komt duidelijk naar voren in de relatie tussen rebellie en authenticiteit. Beide zijn innig met elkaar verstrengeld, en deze band gaat ten koste van pop. De authenticiteit van rock wordt aangevochten door de pose van rebellie. In punk krijgt deze pose mede vorm door middel van de do-it-yourself-ideologie, die een negatie impliceert van (of rebelleert tegen) muzikaal talent en vakmanschap. Parallel daaraan, en daarom spreek ik over een verstrengeling van rebellie en authenticiteit, produceert de DIY-ideologie het fel begeerde aura van authenticiteit. Natuurlijk kent de geschiedenis tal van experimenten die gezien kunnen worden als een performance van inauthenticiteit, denken we maar aan de easy listening van het Nederlandse duo Arling en Cameron of de geschminkte metal van Kiss. Maar dit lijken eerder uitzonderingen dan regels. Door je uit te spreken tegen Bush (Springsteen), tegen het leven (Kurt Cobain), tegen de verveling (Beasty Boys), tegen de schuldenlast van Afrika (Bono) of tegen je moeder (Eminem), win je aan authenticiteit, en die winst plaatst je in de kwestie pop versus rock aan de 'goede' — want rebelse - kant.

Ook de band tussen rebellie en authenticiteit rammelt, vooral omdat authenticiteit verwijst naar een onvervulbaar verlangen. Het verlangen naar echtheid is bij uitstek een modern verlangen, het stelt het individu als centrum en als de pure bron van het Zelf. Juist in de laatste jaren lijkt het belang van authenticiteit te zijn toegenomen. Een voorbeeld hiervan zijn de talloze reality tv-shows, waarin het draait om jezelf zo overtuigend en authentiek mogelijk neer te zetten. Maar het betreft hier vooral een verlangen naar authenticiteit, een voortdurende, eindeloze beweging, waarbij ook het doel zich telkens verplaatst. Authenticiteit is als een schim, een schaduw die je maar niet te pakken kan krijgen. En door deze ondraaglijke onechtheid van het bestaan ontglipt ons telkens weer de mogelijkheid tot rebellie. Het authentieke zelf is een masker waarmee we de leegte verbergen. En het is pop die deze leegte geluid geeft, meer dan rock.

punky disco?

Dit brengt mij tenslotte bij een pleidooi voor pop, waarvoor ik Kylie Minogue als muzikale kapstok neem. Bij deze Australische ex-soapster schuilt het verzet juist in haar schijnbare weigering van iedere vorm van engagement en ieder verlangen naar authenticiteit. Het is goed vertoeven met muziek die de verwarring van vandaag omzet in geluiden, die het tijdelijke van een mening weergeeft, die een uiting is van de gefragmenteerde kleine verhalen waarbinnen en waartussen wij ons in het dagelijkse leven een weg moeten banen. Muziek die zich ook weet te bevrijden uit de verstikkende kaders van authenticiteit. Een sound die onecht, tijdelijk en banaal is, het lied dat zich verzet tegen vaste betekenissen, dat verstrooiing biedt. De erotiek van Dyer, de banale romantiek en de verheerlijking van het materiële in disco zijn evenzeer te traceren in Kylie Minogue. En hiervoor zou ik graag termen gebruiken als tijdelijkheid, banaliteit (los van de romantiek) en onechtheid.

Tijdelijkheid. Pop is een dramatisering van het heden, de zomerhit van vandaag is morgen vergeten. Daarmee daagt pop niet alleen de normen van de hoge kunsten uit, die pretenderen tijdloos te zijn, popliedjes fungeren als bakens in het leven. Het zijn de markeringspaaltjes van ons geheugen, ze helpen ons die ene zomer van 1984 te herinneren (I save the day van Roberto Jacketti and the Scooters) of dat strand in Turkije in de zomer van 2003 (Su saniye van Sezen Aksu). Daarmee geeft popmuziek ons grip op de talloze verhalen waarin we leven en waarmee we overleven.

Banaliteit. Met name pop zorgt ervoor dat we uit de verstrooiing en het kabaal van beeld en geluid een eigen, persoonlijk — en tegelijkertijd gedeeld — verhaal weten te distilleren; wars van ieder -isme, voorbij de goede bedoelingen en het nobele streven van de John Lennons van vroeger en nu. De banaliteit van pop is een kracht die weerstand biedt tegen de eis om een positie in te nemen, om onszelf te zijn, echt en authentiek; die tegen de stroom van meningen in roeit, tegen de noodzaak van opinies en betekenissen. Juist in een tijd waar de geest van Pim Fortuyn Jan en allemaal inspireert tot het ventileren van een mening, klein of groot, is het gebrek aan betekenis, de afwezigheid van een boodschap, de banaliteit en oppervlakkigheid van Kylie Minogue, bevrijdend.

Onechtheid. De onechtheid van Kylie bevrijdt ons uit de verstikkende kaders van de echte, ware kunsten, het is niet nodig om jezelf te zijn door je in het zweet te spelen op het podium, door live te zingen. Nee, het is ook mogelijk om onecht te zijn. Niet live te zingen. Met plezier de commercie te omarmen. Kylie verwoordt het banale verzet tegen engagement, ze spreekt zich daarmee uit tegen grote verhalen, tegen welk -isme dan ook en tegen het dwangbuis van authenticiteit. De onmogelijkheid om Kylie Minogue vast te pinnen op een diepe, echte betekenis alsmede de vluchtigheid van haar oeuvre zijn illustratief voor de kracht van pop. Pop is het verzet tegen de alomtegenwoordige neurose van betekenisgeving.

Onlangs heeft Kylie Minogue verklaard dat ze meer serieus genomen wilt worden, dat ze een muzikale stap richting jazz ambieert. Dat zou fataal zijn. Minogue zou er goed aan doen te weigeren om zich over te geven aan de demagogie van de grote verhalen. Opdat wij ons kunnen verliezen in het banale, het tijdelijke, in die roes die voor even de wirwar van verhalen waarin we moeten leven voelbaar maakt muziek die ons helpt de roes te ervaren, de verstrooiing, en die iedere poging tot betekenisgeving afweert door het gladde en gelikte pantser van een heldere, herhalende melodie. Bono, Eminem en de Dixie Chicks blazen nieuw leven in discussies over goed en kwaad. Prima, maar dat maakt het des te urgenter dat een ander, en het kan Kylie Minogue zijn, of Faye Wong, diezelfde zaken weer wat in de war schopt, de vertwijfeling toelaat, en de tijdelijkheid van het heden niet alleen leefbaar maakt, maar ook verheerlijkt.

Onlangs kwam ik in een Chinese krant een artikel tegen over He Yong, de punker die mij destijds heeft aangezet me te verdiepen in Chinese rock. Hij was net terug van een driejarig verblijf in een psychiatrische inrichting, nadat hij getracht had zijn huis in brand te steken. Wellicht onder invloed van de medicatie was de rebellie verdampt uit zijn inmiddels vermoeide ogen. In die lege blik zag ik de weerspiegeling van mezelf, de hang naar rebellie, de onmogelijkheid ervan, en het onbereikbare verlangen naar authenticiteit. De hoogste tijd dat we de grenzen van rebellie oprekken, en daarmee ook de erkenning van de twijfel, van het onvermogen de rebellie te grijpen, een onvermogen dat samenhangt met de onmogelijke eis van authenticiteit. Wat rest is het verlangen, een magere conclusie wellicht, maar wie weet mij te overtuigen van het tegendeel? 'La la la la la la la la I just can't get [it] out of my head!'

bibliografie

Richard Dyer, Only entertainment, 2nd Edition, London: Routledge, 2002.