Raak van op een afstand

Zo naar je vrouw of je kinderen kunnen kijken, of naar een andere vrouw, in een of andere spiegel, met jezelf als schaduw van al je verlangens, maar dan in het ongenadige licht van de werkelijkheid: het is een kunst. Een kunst die haar tijd neemt — vlekkerig als de zomer of krakend wit als sneeuw, getekend door het licht van die dag. De kunst van iemand die zijn pen gebruikt als een penseel, of die in elk geval veel naar schilders heeft gekeken.

Bernard Dewulf maakt daar geen geheim van. Integendeel, hij doet niets liever. Het schrijfplezier dat uit zijn eerdere essaybundel bleek, Bijlichtingen. Kijken naar schilders (2001), liet al vermoeden dat zijn kijklust nog lang niet was verzadigd. Een fijn essay zoals dat over Rik en Nel Wouters, waarin Dewulf op zoek ging naar hun huis in Watermaal-Bosvoorde en precies in zijn ontgoocheling over de onherkenbaarheid ervan een elan vond dat hem dichter bij het hart van Wouters' kunst bracht, opende wat dat betreft een vruchtbaar perspectief. Naderingen. Kijken en zoeken naar schilders (2007), zijn nieuwe bundel, omvat achttien stukken die vaak actief op zoek zijn gegaan naar de plaats waar het werk van geliefkoosde schilders is ontstaan. Het openingsessay over zijn reis naar de badkamer van Pierre Bonnard is daarvan wellicht het meest treffende voorbeeld, maar ook de passage langs de uitzichten van Edward Hopper (Washington Square Garden in New York, de zee en de duinen van Cape Cod) of zijn getuur op het strand naar het hoge huis in Antibes waar Nicolas de Staël zich ooit van het balkon op de rotsen gooide, levert pareltjes van schilderkunstige reisreportages op.

Tegelijk is reizen voor Dewulf niet de enige vorm van nadering. In het geval van een kunstenaar als Jan Van Oost neemt het essay de vorm aan van een gesprek waarin tussen de regels van het naderen ook de afstand haar plaats krijgt, terwijl het gesprek met Jan Van Imschoot dan weer in een atelierbezoek uitmondt waarbij zo genoten wordt van het louter kijken dat uiteindelijk alleen nog zwijgen rest. In beide gevallen vindt dat gesprek naar aanleiding van een tentoonstelling plaats — Van Oosts Drawings from the Baudelaire Cycle (2002) in het Museum Dhondt-Dhaenens en het memorabele Not Enough Brains to Survive (2001) van Jan Van Imschoot in het SMAK — en uiteraard is dat geen toeval. Met een aanstekelijke lichtvoetigheid in hun aandachtige observatie laten de nieuwe essays van Dewulf alweer zien hoe een eenvoudig bezoek aan een tentoonstelling op zich al een vorm van naderen kan zijn. De teksten over Picabia, Fautrier, De Keyser of Dumas en misschien nog het meest van al het stukje over een expositie van Koen Van den Broek, tonen treffend hoe het soms kan gebeuren dat iemand die de stap zet om een kunstwerk te naderen door iets in die kunst ook zelf benaderd wordt. In het geval van essays ben je dan geneigd om te denken dat het daarbij gaat om het bezocht worden door een idee, zoals het inzicht dat de schilderijen van Van den Broek op een 'heel echt onechte' stoeprand tussen figuratief en abstract balanceren. Maar bij nader inzien gaat het toch om de toets van een beeld, bijvoorbeeld dat van een diagonaal blauw tussen vlakbij en nergens. Wat je raakt is dan niet wat je ziet op een afstand, maar die afstand zelf in de vorm van een beeld dat je niet zomaar kan plaatsen, een beeld dat ruimte in je hoofd creëert — een imaginaire ruimte — en dat zo 'gelegenheid' biedt om te naderen, bijvoorbeeld al schrijvend. 

Dat laatste lijkt me in Naderingen cruciaal. De titel op zich vormt al een ruimtelijke variant van waar het in 'essays' letterlijk om draait. Meer dan in Bijlichtingen, dat nagenoeg integraal uit (omgewerkte) teksten voor De Morgen of Nieuw Wereldtijdschrift was samengesteld, heeft Dewulf voor Naderingen niet gewacht op een gelegenheid om over het œuvre van een schilder te schrijven. Veeleer is hij naar die gelegenheid in dat œuvre zelf op zoek gegaan. Dat levert, bij ontstentenis van een 'verantwoording', niet alleen een meer uitgesproken en zelfstandig gecomponeerde bundel op, maar die compositie is zelf ook beter uitgebalanceerd (dankzij een eenvoudige chronologische lijn die van internationaal gerenommeerde kunstenaars naar jongere kunstenaars van bij ons loopt), terwijl de accenten die Dewulf bij het kijken graag legt ook beter uit de verf komen: zijn aandacht voor het ongerijmde en zijn afkeer voor het klef 'poëtische', maar bovenal zijn verfrissende talent om zelfs in het donkerste werk soms nog een onhoudbare, haast verscheurende lach te ontwaren. Dat blijkt misschien nog het beste uit die specifieke essays waarin Dewulf gewoon de gelegenheid heeft gegrepen om een hernieuwd bezoek aan een kunstenaar te brengen, of beter: aan een oeuvre waardoor hij in zijn boeken letterlijk telkens opnieuw wordt bezocht. De opstellen over Bonnard, over Spilliaert, Raveel of Dumas en in het bijzonder ook de essays over De Keyser en De Cordier zijn stuk voor stuk teksten waar 'revisited' naast kan worden geschreven, wellicht ook ad infinitum. Meer dan de andere leggen ze de sterkte, en finaal ook de zwaktes, van Dewulfs naderingen bloot.

Hun sterkte staat buiten kijf. Het fijne aan Dewulfs essays is dat ze je werkelijk 'invoeren' in het werk van een kunstenaar, tekenaar of schilder. Daarmee bedoel ik niet — of niet alleen — dat het belang(stelling)wekkende introducties zijn, maar wel (of vooral) dat ze er wonderwel in slagen om zowel de onbeschreven als de geoefende lezer naar het hart van een kunstenaarschap te leiden. Dat laatste betekent dan niet dat Dewulf een of andere geïnspireerde inhoud tracht te ontsluieren. Het hart van een oeuvre houdt vanuit zijn singuliere perspectief eerder verband met de worsteling tussen de kunstenaar en zijn materiaal, met een manier van behandelen of het werk van een hand. Het krassen van Jean Fautrier, de gewassen inkt van Léon Spilliaert, het gebaar van Roger Raveel: telkens richt Dewulf zijn blik op het onooglijke tussen een kunstenaar en zijn materie om langs die weg de ruimere inzet van zijn werk te kunnen begrijpen — zijn lijn, zijn kleur, zijn licht en de ervaring van de werkelijkheid die hij er gestalte door geeft. Het voordeel van die benadering is dat ze praktisch is. In een artistieke context die om vrij verklaarbare redenen (zoals subsidiëring, academisering, positionering) vaak nogal dwangmatig met het heruitvinden van zijn eigen discours bezig is, is het een verademing gewoon nog eens teksten te lezen die ontstaan zijn uit het verlangen om de fictieve ruimte van een schilderij te betreden, zoals het essay over Bonnard hoopvol opent. Anders gezegd: een theoretisch gefundeerd, kunstkritisch pamflet zoals dat van Frank Vande Veire enige jaren geleden leek mij (op de opgefokte commotie na) meer dan welkom toen het verscheen, maar voor iemand van mijn generatie is het vandaag minstens even verfrissend om over een van de geviseerde kunstenaars van toen, Thierry De Cordier, eindelijk ook nog eens een essay te lezen dat vrij omvattend en betrokken ingaat op wat die man in feite heeft gemaakt, wars van de clichés (als 'kluizenaar zonder God', of 'groteske reanimatie van de romantiek') die in de media al bestaan. Houvast geeft dat niet, te denken des te meer.

Al moet ik dat laatste ook wel wat nuanceren. Het nadeel aan Dewulfs benaderingswijze is immers dat ze hem zodanig invoert in het kernprobleem van een kunstenaar dat het punt waarop zijn hand 'onnavolgbaar' wordt, zodat er afstand ontstaat in het kijken, niet zelden wordt voorbijschoten in een overtreffende poging tot empathie. De beide essays over De Cordier, die bijna een kwart van het hele boek uitmaken, tonen perfect hoe dat in zijn werk gaat, en welke rol ook de taal in die halsstarrige hang naar overdracht speelt. In het omvangrijkste essay, 'Om een onderkomen', dat samen met het eigenlijke slotstuk het pièce de résistance van de bundel vormt, tracht Dewulf in vier bewegingen, die altijd maar verder doordringen terwijl ze voortdurend hetzelfde hernemen, de hamvraag te 'naderen' waarrond De Cordiers werk cirkelt, naar de relatie tussen kunst en leven. Alleen onderbroken door een 'Interludium in de u-vorm', waarin de kunstenaar rechtstreeks wordt aangeschreven, volgen de drie overige afdelingen van het essay het verloop van De Cordiers leven als kunstenaar, vanuit de (on)wereldse wens om te wonen die de aanmaak van zijn kunst aandrijft. Dat levert zonder meer een verhelderend en meeslepend portret op van 'De Cordier aan het werk' (of dat werk aan de haal met De Cordier, zoals het haast 'monsterlijke' slot van zijn tijd in Schorisse). Maar zodra Dewulf alleen op zichzelf terugvalt en vertwijfeld staat tegenover de ernst van dit werk zijn het de taal en haar vermogen om te benoemen 'wat niet is' die uiteindelijk redding moeten brengen. De 'beeldvorming' waartoe de taal in staat is, de overdrachtelijkheid waarover ze beschikt dankzij het gebruik van metaforen, dient dan als verlengstuk of als prothese om de afstand te overbruggen waarmee het beeldende werk van De Cordier zich zelf (met alle recht) tegenover ons positioneert. Zijn 'tekort' aan aanspraak wordt omzeggens opgevangen door zijn 'teveel' aan ernst te ironiseren. 'Het kan nuttig zijn', schrijft Dewulf, 'om er bij beschouwing van De Cordiers werk mee te rekenen dat hij ons bij de neus heeft, ons erin heeft laten tuinen. Dat hij ergens, in zijn uithoek van de wereld, staat te schateren om het diepe sérieux dat zijn bricolages veroorzaken. Om al het gepeins dat zijn geveins genereert. Het kan echter even nuttig zijn te bedenken dat hij wel degelijk, in alle ernst, iets belangrijks probeert te zeggen — ons probeert te omhelzen met zijn onherbergzame denken, te omarmen met het armloze lijf van zijn solipsistische beeld Moi.'

Wat ik een beetje overdreven vind aan de dienstbaarheid die Dewulfs taal hier etaleert, is niet dat ze de lezer op het ironisch wankelen tussen tragiek en hilariteit in het werk van De Cordier wijst, maar wel dat ze de twijfel die je bij het zien van zijn werk vaak overvalt, handig onder de mat veegt om toch maar tegemoet te komen aan de levensgrote vragen die De Cordier zelf aan de kunst stelt. Ik vind dat, in alle bescheidenheid, toch een beetje te meegaand. Er is een punt waarop een werk onnavolgbaar wordt, waarop je niet dichter kan naderen. Vaak is dat het punt waarop je enigszins vertwijfeld, want verweesd en kwetsbaar, in de richting van je eigen vraag nadert, of begint te gaan. Het is het punt waarop de afstand dwingend wordt en in een beeld verandert dat je fascineert, met de lokroep van het ontoegankelijke, maar ook de eis om een kant te kiezen en je eigen weg te gaan. Dat laatste is naar mijn aanvoelen iets waar Dewulf in Naderingen te weinig aan toekomt. Hoewel hij doordrongen is van het besef 'dat de blik bodemloos is', zoals hij in het 'woord vooraf' meegeeft, blijft 'elke toenadering een omhelzing van de afstand' — met een beeld dat opmerkelijk analoog is aan de meegaande metafoor die ik in zijn essay over De Cordier ook signaleerde. Vraag is immers of een afstand dient omhelsd te worden. Nobel is het zeker, en het getuigt van een bereidheid om aandachtig te blijven kijken die in zekere zin alleen bewondering kan opwekken, maar het riskeert dat je teksten er wat te veel liefdesverklaring door worden, klaar voor recuperatie in een of andere catalogus, terwijl de last of de lust die aan de liefde ten grondslag ligt onterecht uit beeld verdwijnt. Met andere woorden, het ontbreekt de 'naderende' essays van Dewulf te vaak aan kritisch gehalte. Daarmee bedoel ik geenszins dat hij vaker een soort oordeel zou moeten vellen over de kwaliteit van deze of gene kunstenaar, want dat zou in het geval van de kunstenaars die hij bespreekt meer potsierlijk dan wat anders zijn, terwijl het net de troef is van Dewulf dat hij als een meester van de nuance nogal magistraal boven de vigerende non-cultuur van de oeverloze meningen staat. Wel bedoel ik dat het zijn essays soms aan een eigen perspectief ontbreekt, een perspectief dat tegelijk verruimend en onvervreemdbaar eigen is, zodat de lezer zich daar ook toe kan verhouden wanneer hij weer meegesleept wordt door de manier waarop Dewulf de beeldende kunst benadert.

In feite, moet ik eerlijk toegeven, bevat Naderingen wel degelijk zo'n perspectief. Het slotessay over de zee, 'het grootste schilderij' zoals dat heet, vormt het vluchtpunt van een lijn die de hele bundel als een horizon doortrekt. Van Spilliaert en Hopper over De Staël tot en met Thierry De Cordier is het beeld van de zee de (on)eigenlijke spiegel waaraan men de peilende blik van Dewulf herkent. Altijd komt hij op haar terug, al trekt zij zich van nature terug voor wie haar in gedachten nadert. Ook het laatste essay begint met een dergelijke nadering. Ze is zelfs tot het uiterste doorgedreven. De schrijver bevindt zich in het Oostendse appartement met zicht op zee van Thierry De Cordier, in het eigenste perspectief van waaruit die laatste zijn kijkexperiment 'Zeevenster' ooit uitvoerde — een experiment waarbij De Cordier met de rug naar de zee gekeerd het 'helemaal niets' in een vlak probeerde te vangen met behulp van een spiegelbak, maar waarvan niets dan een foto is bewaard. Dichter dan dat kan je bij het onmogelijke niet komen: Dewulf bevindt zich bij wijze van spreken in het vernietigde origineel van een kunstwerk, in een perspectief dat door de onbereikbaarheid van zijn object ('de zee zelf') werd vernietigd, en dat nu enkel nog overleeft als het fotografische beeld van een met zwart gouache overschilderde spiegel. Dat is ook het punt waarop Dewulf rechtstaat, en langs de geschiedenis van het zeelandschap in de kunst van vooral Ensor, Spilliaert en Permeke wandelen gaat, om uiteindelijk met een andere, scherpere blik naar de 'oplossing' van het zeebeeld bij De Cordier terug te keren. Het is een tocht die van het schone naar het sublieme blijkt te voeren, maar meer nog is het een in beweging zetten van de ervaring die aan beide categorieën voorafgaat: de ervaring van fascinatie. Men kan opwerpen dat die ervaring — zeker als term — nogal vervuild is, iedereen vandaag 'gebruikt' haar te pas en te onpas, als een modewoord. Maar de zee is dat ook, en dat houdt ons niet tegen om haar te blijven bezoeken — al schilderend, al schrijvend of gewoon met de zwembroek aan. Dewulf is op zijn best als hij zich door de fascinatie laat drijven, schrijven. Altijd komt hij ergens anders aan, vertrekkend van hetzelfde.

Ik moet daaraan denken — aan dat 'ondanks de vervuiling' en de manier waarop Dewulf erin slaagt om zijn fascinatie ondanks alles te doen trillen — wanneer ik vandaag — het is dertig september en ik heb geen tijd meer om te schrijven want mijn vrouw verjaart — een foto van Stephan Vanfleteren in de krant zie staan. Het is een foto van de zee, 'entre chien et loup', en Vanfleteren heeft Dewulf gevraagd om er eens naar te kijken. Die heeft dat voor de gelegenheid vanuit een zelfkant gedaan: het vertrek van zijn vader, naar de andere kant, van die andere zee. Onderweg ziet hij in de foto ook 'een ongerijmde genade, of tenminste het verlangen naar. Want niets ontfermt zich over ons.' Je hoeft niet te weten dat Dewulf hier naar Jean Rustin verwijst, of naar de titel van het essay dat hij daar ooit over heeft geschreven, om de naaktheid te zien die hij daardoor aan de foto toevoegt. Maar voor wie het toevallig wel weet, illustreert het niettemin prachtig hoezeer Dewulfs blik door herinneringen aan schilders wordt gescherpt in zijn pogen om wat hij voor ogen krijgt te naderen. 'Zó zou ik je foto inlopen', schrijft hij nog aan het begin van het stukje. 'In zwembroek, toch wel. Zo ver krijgt de zee mij.'

Misschien, bedenk ik, is dat verlangen naar nadering niet meer dan een malle zwembroek waarmee Dewulf zijn fascinatie wat inkleedt voor de manier waarop een beeld soms onze naaktheid spiegelt. Het is heerlijk lachen, in de zee van zijn teksten.