'The pervert's guide to cinema van Slavoj Žižek als zondige kunstkritiek

Wie vertrouwd is met Žižeks kunstfilosofische geschriften zoals Everything You Always Wanted to Know About Lacan...But Were Afraid to Ask Hitchcock of Looking Awry, weet dat hij een erg eigenzinnige en chaotische stijl heeft. Naar eigen zeggen wil hij hier de psychoanalytische denkpistes uitleggen aan de hand van bekende filmscènes. Allerlei Hollywoodfilms doen bijgevolg dienst als plaatje bij het praatje.

Vorig jaar kwam The Pervert's Guide to Cinema uit. In deze documentaire film, die je als een remake van zijn boeken kunt zien, plaatst Žižek zichzelf tussen de beeldfragmenten en neemt hij soms letterlijk plaats in het gebruikte decor om zijn interpretaties neer te zetten. Het resultaat is een frivool en boeiend verhaal. De film is zelfs beter dan het boek. Toch is het zeker niet onbelangrijk erop te wijzen dat de filminterpretaties hier een andere rol vervullen. Het zijn geen illustraties van een theorie meer, maar wel directe semiotische duidingen van deze films. Door deze verschuiving kun je je afvragen hoe je The Pervert's Guide als kunstkritiek kunt begrijpen. In een poging tot antwoord volgt eerst een kleine excursie in de denkwereld van Žižek met als doel zijn intenties als filosoof te achterhalen. Daarna tast ik in de black box van The Pervert's Guide om aan te geven waar Žižek, als kunstcriticus, met ons naartoe wil. Opmerkelijk en problematisch aan zijn kunstkritiek is echter dat ze ook altijd iets ongemakkelijks, iets fouts heeft. Ik doe mijn verklaring hiervoor uit de doeken en voeg ook een Heideggeriaanse, cultuurfilosofische bedenking toe die een radicaal andere kunstkritische houding voorstaat. In hoeverre biedt die een remedie voor het extatische en voortdurend pratende hoofd van Slavoj Žižek?

Žižek als filosofisch therapeut

Het is opmerkelijk hoe sterk Žižeks stijl geplooid is naar de historische achtergrond waarin ze tot stand kwam. Net zoals bij Emir Kusturica en Goran Bregovic getuigt zijn denken van een opgejaagde Joegoslavische ziel die een verliefd humanisme met een hyperkinetisch absurdisme wil combineren. Hoewel Žižeks intrigerende filosofische constructies en hyperbolen onmogelijk voor een gat te vangen zijn — wat zijn denken voor velen net zo fascinerend maakt — vertrekt zijn filmkritiek eigenlijk vanuit een erg eenvoudige formule: aan de hand van een cultuurproduct zoals een dansvoorstelling, een stuk speelgoed, een schilderij, een consumptieproduct of een film kan men de psyche van een cultuur lezen. Vandaar wellicht ŽŽižeks voorkeur voor populaire Hollywoodfilms. Door de thematische eenvoud en directheid van deze films worden verlangens, fantasma's en vooral diepere angsten, kortom heel de onbewuste onderstroom, duidelijk in beeld gebracht. In zijn interpretaties hanteert hij een zogenaamde 'schuine blik'. Deze optica, die wil tonen wat verborgen is, omvat een krachtig instrumentarium. Als een oververhitte associatieve interpretatiemachine switcht Žižek voortdurend tussen de registers van Marx, Hegel en Lacan. Deze heren figureren bovendien als excentrieke versies van zichzelf. De Marx van Žižek staat symbool voor de politieke filosofie van een vals economisch bewustzijn dat ook in een 'post-walltijdperk' een links politiek alternatief in petto zou hebben. Hegel is niet de dialectische systeemdenker van de waarheid als wereldgeest die these en antithese telkens op een hoger plan tilt, maar wel de denker van de antithese. Daarmee wordt Hegel de filosoof van de negatie, van het uitwissen en openbreken met als doel nieuwe mogelijkheidsvoorwaarden te creëren, kortom de eerste postmoderne denker. Lacan, ten slotte, is hier een verlichtingsfilosoof, een goochelende grootmeester die ons uitdaagt te luisteren naar de orkestbak van het onbewuste en ons daartoe een arsenaal mentale schema's aanreikt om proefondervindelijk te ontdekken dat de waarheid uiteindelijk in de fout, de tic, de verspreking, in de leugen zelfs, te zoeken is.

Als het fenomeen Žižek als gespreksonderwerp de revue passeert, dan valt het op dat een meerderheid zich spontaan geroepen voelt tot een algemeen oordeel in de vorm van een lofrede aan zijn creatieve genie ofwel tot een aanklacht van zijn charlatanerie. Dat is op zich treffend. Žižek lijkt een fascinerend maar onvatbaar fenomeen te zijn, omgeven door een cultus die hij voortdurend zelf voedt. Denken we bijvoorbeeld aan het theatrale optreden in zijn autobiografie Žižek! The Movie (2005). Het antwoord op de vraag wat wij van Žižek kunnen leren, of wat de sleutel is die ons het hele verhaal glashelder maakt, lijkt steeds te verdwijnen tijdens het uitspreken ervan. Ter compensatie krijgen we telkens een opsomming van enkele interessante denkoefeningen die Žižek over zijn publiek uitkieperde. Wat Žižek precies kan betekenen is moeilijk aan te geven. Maar uiteindelijk is er altijd wel een intellectuele therapeutische sessie voor de lezers. Hij neemt een rist onderwerpen waarvan hij de dubbele bodems en schaduwen toont, en tegelijk varieert hij in zijn reflectie herhaaldelijk van perspectief, spreekt in paradoxen en oxymorons en coupeert op cruciale momenten zijn analyses. Hierdoor provoceert of verleidt hij de lezer om de zaken anders te bekijken, om los te breken van de eigen ingesleten kijk. Deze aanpak is wellicht zijn basisverdienste: Žižek neemt de cultuur op de sofa, samen met de lezer die hierover nadenkt. Maar hoe doet hij dat nu in zijn liaisons met cinema?

Cinema als interpassieve opvoedkunde

Als filosofisch therapeut brengt Žižek het lineaire interpretatievermogen van zijn lezers tot een impasse door zijn uiteenzettingen met Marx, Hegel en Lacan af te wisselen met anekdotes over film. Die zijn op zich het lezen meer dan waard. Bijvoorbeeld: als Julie (Juliette Binoche) in Bleu na het auto-ongeval ontwaakt, en het dubbele leven van haar gestorven echtgenoot aan het licht komt, stort haar wereld in. Om te ontsnappen aan een afgrond van angst moet zij volgens Žižek opnieuw een symbolische sluier van betekenis constitueren die haar in een leefbare afstand ten opzichte van de naakte werkelijkheid brengt. Deze strijd wordt letterlijk verbeeld door een getormenteerde Julie die zich tegen een glazen platform aanwrijft dat tussen haar en de camera is opgesteld. Als Kris Kelvin (Donatas Banionis) in Solaris droomt van zijn vrouw die zelfmoord pleegde, wordt dit droombeeld de volgende ochtend werkelijkheid. Zijn geliefde ligt ineens bij hem in bed. Door deze constante materialisatie van het begeerde object kantelt het verlangen, dat letterlijk bevredigd dreigt te worden, in een horror die men niet afgeschud krijgt. Lost Highway toont hoe Fred Madison (Bill Pullman) vlucht in een psychotische fantasie omdat hij seksueel faalt, en hoe hij nadien, als in een razende, nachtelijke rit op een verlaten snelweg, doorheen verschillende waanstructuren naar de realiteit tracht terug te keren. De agressieve meeuwen in The Birds die eerst alleen Melanie (Tippi Hedren), de prille liefde van Mitch (Rod Taylor), en daarna de hele lokale gemeenschap aanvallen, representeren het geweten van de strenge en bezitterige moeder dat wraak neemt op het verlangen van de zoon naar Melanie, de jonge concurrente. Eyes wide shut, ten slotte, is een grote, falende poging van Dr. William 'Bill' Harford (Tom Cruise) om de seksuele fantasie van zijn vrouw in te halen. In het begin van de film vertelt Alice Harford (Nicole Kidman) hoe ze fantaseert over een avontuurtje met een knappe marineofficier die ze 's ochtends tegenkwam in de lobby van hun hotel. Zij pleegt geen overspel, wil dat zelfs niet, maar fantaseert erover. Daardoor installeert zij een intens verlangen waar een mannelijke fantasie niet tegenop kan.

The Pervert's Guide bedient de kijker van een grote aaneenschakeling van dergelijke analyses, voorzien van beelden en verbanden met andere films. Zoals gezegd, gaat het niet om theoretische illustraties maar wel om interpretaties die het narratieve kader van de film willen blootleggen. Maar wat maakt dit nu tot kunstkritiek? Žižek zou natuurlijk Žižek niet zijn als hij deze ommezwaai niet zou voorzien van een aparte, legitimerende spin. Het uitgangspunt van The Pervert's Guide is niet langer dat een film ons toegang biedt tot de psyche van de liefhebber ervan. Eerder 'exact het tegenovergestelde' — zoals Žižek dat graag zegt. Cinema geeft ons niet datgene wat wij verlangen maar zegt ons wat we moeten verlangen. Dat maakt het tot een pervers gebeuren dat de kijker wil opvoeden, wil aanleren wat hij moet willen, waarvoor hij moet vrezen en waarvan hij moet genieten. Volgens Žižek valt het bekijken van een film dus niet zozeer samen met ontspanning of bijvoorbeeld met het cultiveren van een catharsis maar met een zogenaamde 'interpassieve' manipulatie. Interpassiviteit verwijst naar die structuren waarbij iets voor ons gebeurt of waarbij er voor ons iets beslist wordt. Denken we aan de 'ingeblikte lach' van een lachband die bij sommige televisieprogramma's voortdurend terugkeert of aan gebiedende reclameslogans als 'Enjoy Coke', 'Just Do It', 'Mannen weten waarom' en 'U keert tevreden terug'. In deze gevallen wordt er niet alleen (passief) in onze plaats gelachen, gedacht of gedaan. Tevens wordt ons doen, denken of verlangen voor ons ingevuld. Voor Žižek functioneert cinema op eenzelfde manier. Het scherm geeft een kijk op een andere realiteit die ons indirect bestookt en psychologisch kneedt. Die andere realiteit wordt een levende identiteit op zich. Het is een dreigende 'nederwereld', zoals het vreemde spoelgat van het toilet, het mysterieuze putje van de douche of de gapende donkerte van de diepe zee. Via het donkere scherm dringen de onbewuste registers van film zich aan de kijker op. Het scherm projecteert dromen op ons, eerder dan andersom.

Žižek als de hoer van Babylon

Door cinema als een manipulatieve dagdroommachine te willen ontmaskeren, ontwikkelt Žižek een indringende en sterke kunstkritiek die veel verder gaat dan de courante kunstkritische vertelling die ons wil duidelijk maken wat er mooi, uniek of authentiek, betekenisvol of visueel doordacht is. Desondanks heeft The Pervert's Guide iets onechts, iets fouts zelfs. Daardoor gaan sommige kijkers die eerst ademloos zitten te kijken, Žižek nadien toch plots als een clown verslijten. Wat loopt er mis? Als het probleem niet is dat hij 'te erotiserend', 'te moeilijk' of 'te theoretisch' zou zijn, wat is het dan wel? Misschien komt Žižek tegelijk zowel te serieus als te grappig over om als betrouwbaar intellectueel te kunnen worden aanvaard en vreest men daarom dat Žižek ons een oor wil aannaaien. Critici proberen bijvoorbeeld zijn analyses te relativeren door kond te doen van een complot: Žižek kan deze films zo ontcijferen om de eenvoudige reden dat de cineasten dezelfde theorieën kennen en zich hierdoor hebben laten inspireren. Deze kritiek wil ontwapenen door aan te stippen dat Žižeks analyses niet meer doen dan duiden wat de cineasten vooraf bewust in de films verwerkten. Op zichzelf is deze bedenking wellicht correct. Cineasten als Andrej Tarkovski, Krzysztof Kieslowski, David Lynch, Alfred Hitchcock en Lars von Trier dragen Žižeks voorkeur weg en zij hebben aantoonbare affiniteiten met psychoanalyse. Toch is deze bedenking als kritiek naast de kwestie omdat ze geen afbreuk doet aan Žižeks stelling dat cinema, als interpassief medium, een dagdroommachine is. In zeker opzicht bevestigt ze dat zelfs: deze cineasten experimenteren impliciet of expliciet met een tekentaal, een iconografie, en willen de kijker daarmee iets duidelijk maken. Als maker werken ze dus bewust of onbewust mee aan die dagdroommachine.

Een tweede en betere poging: Žižek gaat ver, te ver, tot aan het gaatje, en daarom wil men zijn verhaal afschudden als goddeloos gebabbel. Zijn analyses zijn zo direct en manifest dat ze film als beeldverhaal in haar integriteit aantasten. Het is niet zozeer wat Žižek juist zegt, maar wel dat hij een kunstwerk op een dwingende gedachtestreep weet vast te pinnen zodat het nadien onmogelijk wordt om er nog naast te kijken. Zijn ontblotende woorden openbaren te veel en dreigen daardoor het beeld te vermoorden, dat wil zeggen, te reduceren tot enkele formele structuren. Daarom willen we Žižek uit het beeld krijgen, hem de mond snoeren en zijn onreine, besmette ideeën na enkele kauwen uitspuwen. Misschien is Žižek zich bewust van dit effect en brengt hij daarom zijn narratieve puzzels als een filosofische nar?

Het foute aan de The Pervert's Guide zou dus wel eens de titanenstrijd tussen het woord en het beeld kunnen zijn. De vraag is hoe men Žižeks eventuele coöptatie van het beeld in woorden kan matigen. Een interessante poging daartoe is te vinden in de beeldende kunsten zelf. Denk aan de manier waarop videokunstenaar Johan Grimonprez in zijn Looking for Alfred (2004) de inperking van een interpretatie die een beeld terugbrengt op enkele symbolen of tekens, weet om te keren door de iconografie zelf tot thema te nemen. Hij vertrekt namelijk van de 'geduide' symbolen en laat ze vervolgens vrij in een visueel spel zodat ze de toegedichte betekenis kunnen afschudden. Grimonprez wil op die manier de ziel van Alfred Hitchcocks iconografie verbeelden. Datgene waarvan de semioticus stelt dat het buiten het beeld valt maar dat desondanks essentieel is, wordt nu voluit in beeld gebracht. Zwarte paraplu's waaien als bladeren in de wind. Donkere, spiegelende en rimpelende oppervlaktes van koffie in een witte tas suggereren een achterkant die onze blik beantwoordt. Een zeer aanwezige dubbelgangster van Melanie uit The Birds staat centraal in beeld, kijkt de kijker aan en heeft zwarte pluimen tussen haar felrode lippen. Er loopt bloed uit haar mond. Het lijkt wel een scène uit The Birds, achteraf, als reactie op de film. Het lijkt een zinnebeeld van de wraak van een jonge vrouw (Melanie) op het moederlijke gezag van haar schoonmoeder. De aanval van de vogels lijkt nu voorbij en verloren. Melanie beet hen de kop af. Het beeld pareert het gepraat van de semioticus door zijn symbolen te perverteren.

Naast dit heerlijke verzet vanuit de kunsten, kun je ook bij de filosofie te rade voor een bezwering van de goddeloze, Babelse hoer die Žižek is. Die is te vinden in het gegeven van de hermeneutiek zelf. Meer bepaald in Martin Heideggers visie hierop en in zijn pleidooi voor het gelaten de wacht houden bij het 'zijn' zodat het de tijd krijgt om zich in zijn veelheid aan waarheden 'op te lichten', en dus te tonen. De kans is meer dan aanzienlijk dat elke film iets unieks incarneert dat je niet merkt als je steeds vertrekt vanuit hetzelfde perspectief, zoals dat van Žižek. Om het verschil te ontdekken, heb je dan iets anders nodig, een andere context of een andere optiek. Zoals je ook alleen je eigen adem kunt zien als het erg koud is?

Heidegger, het mysterie van 'Iki' en Rashomon

Volgens Heidegger vereist elke interpretatie dat we cirkelen rond een vraagstelling. We horen ons geduldig en onbevangen op te stellen zodat ons studieonderwerp tijd en ruimte krijgt om zich aan ons te tonen. Denken wordt wandelen, zonder vooraf te weten waarheen, wachtend op hints van Hermes, de goddelijke boodschapper. Deze hermeneutische methode wil voorkomen dat we met onze vooringenomenheid de dingen onmiddellijk vastpinnen en zo de gelaagdheid ervan vernietigen. Het hoe en waarom van deze methode tracht Heidegger op een bevattelijke manier uiteen te zetten in zijn tekst 'Een dialoog over taal tussen een Japanner en een onderzoeker'.

In deze dialoog voeren Heidegger ('de onderzoeker') en een Japanner een verkennend filosofisch gesprek naar aanleiding van de dood van een zekere graaf Kuki. Deze Japanse geleerde onderzocht het mysterie van 'Iki', of beter: hij trachtte tevergeefs de spil van deze typisch Japanse, esthetische levenshouding te verwoorden. De moraal van het verhaal is echter dat Kuki's zoektocht naar Iki een spiegeling is van Heideggers zoektocht naar 'het wezen van het zijn'. In beide gevallen komen we het finale, alomvattende antwoord nooit te weten en eigenlijk blijkt dat helemaal geen drama te zijn. Het ultieme antwoord loopt dan wel steeds voorop, onderweg leren we bij. Blijkt bovendien dat Iki net deze houding is: het uitstellen om te ontdekken. De Japanner wijst er terloops op dat het Europese denken voor hem een belangrijke aanvulling biedt. Het expliciteert deze houding (Iki) in abstracte termen, maar ook niet meer dan dat.

Heidegger combineert in deze tekst twee thema's die cruciaal zijn voor dit verhaal. Hij wil er namelijk op wijzen dat het wezen van de dingen zich niet zomaar in de ogen laat kijken, dat ook de diepste gedachte altijd maar een tipje van de sluier is. Om ons dat duidelijk te maken, verwijst hij naar de onvertaalbaarheid, de onuitspreekbaarheid eigenlijk, van het uiteindelijke verschil in culturele beleving tussen de Europeaan en zijn Japanse medemens. Beide thema's zijn uitermate zinvol voor een nuancering van Žižeks kunstkritiek. Hoe scherp en overtuigend een analyse ook is, ze faalt zodra ze een cultureel fenomeen zoals een kunstwerk gevangen wil nemen. Een ander cultureel perspectief (maar dat hoeft niet noodzakelijk van een andere cultuur te zijn) biedt hier soms een surplus omdat het ons leert dat er iets ontsnapt. In Heideggers tekst staat hierover een treffende passage. Volgens de Japanner is de succesvolle Europese rationaliteit in woord en beeldtaal zo dominant dat men soms vergeet dat deze blik ingesnoerd en dus beperkt is. Als voorbeeld geeft hij de film Rashomon van Akira Kurosawa. Deze film zou een bijzondere toegang bieden tot een archetypische Japanse beleving. Kortom, hij zou de kijker een beetje in staat stellen om de raadselachtige betovering van de Japanse wereld van binnenuit te ervaren. Niet toevallig handelt de film thematisch over de onmogelijkheid van een eenduidige, objectieve waarheid: het zogenaamde 'Rashomon-effect' is net dat de waarachtigheid van een gebeurtenis (in dit geval, een verkrachting en een moord) te vinden is in de optelsom van verschillende, dikwijls haakse getuigenissen (in dit geval, die van de samoerai, de vrouw van de samoerai, de houthakker, de priester en de bandiet).

Volgens onze Japanner is het echter zo dat de westerse kijker deze film maar als oosters kan ervaren omdat de cinemataal ervan nog uitgesproken westers is. Verschillende traditionele gebaren worden bijvoorbeeld heel expliciet aangegeven en uitvergroot om ze zichtbaar te maken. Daardoor worden ze zeer on-Japans omdat net het minimale en het vluchtige van deze bewegingen essentieel is. Voor een meer adequate impressie van deze gebaren verwijst de Japanner ons door naar de Japanse Nō-spelen. Hier ontmoeten acteurs elkaar op een leeg toneel zonder rekwisieten (met uitzondering van een kleurrijke waaier) waar zij traag en uitgepuurd een tekentaal neerzetten, een culturele code bijna, volgens een strenge esthetiek van de kortstondigheid die alleen zichtbaar lijkt te zijn voor een Japans oog.

Van Heidegger leren we dus dat elke interpretatie ook een schaduw werpt over andere interpretaties. Daarmee kunnen we alvast een kanttekening plaatsen bij de eventuele alomtegenwoordigheid van Žižeks analyses. Natuurlijk biedt Heidegger hier geen concrete relativering van Žižeks beweringen. Evenmin stelt hij dat het 'maar' een interpretatie is of betwist hij de blootgelegde basisstructuren. Ook Heidegger beoogt overigens kunstanalyses die de waarheid van fenomenen willen aanwijzen op het moment dat die verschijnen uit een soort ongedachte oerdonkerte. Door op de primaire onaantastbaarheid van een fenomeen te wijzen, helpt de grondgedachte van de hermeneutiek alleen te vermijden dat woorden, zoals Žižeks kunstkritiek van interpassiviteit, en daarmee natuurlijk ook elke andere kunstkritiek, een dermate dwingend en reducerend statuut krijgen dat ze de beeldtaal dreigen op te eten. Zo wordt een beeldverhaal terug in ere hersteld. Het wordt misschien zelfs terug betoverd zodat het opnieuw als iets zuivers kan worden ervaren. Daarmee kan de kunstkritiek terug van vooraf aan beginnen. Met dit verschil dat de hermeneutische methode leerde dat we, steeds opnieuw, geduldig moeten zijn als een visser, nauwlettend starend naar de trilling van dobber aan de lijn. Deze gelaten en genereuze houding geldt ook en misschien vooral voor de kijker van de The Pervert's Guide. Wie deze unieke krachttoer al onmiddellijk als gedateerd of dwalend intellectualistisch terzijde schuift, verkijkt de kans op een verfijnde maar contesterende sessie kunstkritiek en kijktherapie.