Personages zonder bijschrift

In een luidruchtig medium als film is stilte een bewuste keuze. Stilzwijgende personages vallen op. Ze intrigeren of irriteren. Jean-Pierre en Luc Dardenne specialiseren zich al twee decennia in personages met vooral een sterke fysieke impact. Dat is niet anders in hun nieuwste film Deux jours, une nuit (2014), een sociaal drama waarin Marion Cotillard tot smeken en stamelen gedwongen wordt in haar strijd om te overleven.

In de documentaire Was ich bin, sind meine Filme uit 1978 haalt de Duitse regisseur Werner Herzog een anekdote aan over een confrontatie met de acteur Klaus Kinski. Tijdens de opnamen van Aguirre, der Zorn Gottes (1972) vaart Kinski in een van zijn legendarische driftbuien uit tegen Herzog. Schreeuwend als een dolleman slingert hij zijn regisseur het ene groteske verwijt na het andere in het gezicht. Daarbij nadert hij tot op enkele centimeters van Herzogs gelaat, zodat de dreiging ook een fysiek karakter krijgt. Herzog vertrekt echter geen spier en blijft onverstoorbaar zwijgen. Tijdens Kinski’s verbale bombardement troepen de doodsbange Peruaanse indianen -figuranten op de set -angstig fluisterend samen. Na afloop van het incident hoort Herzog via een van de stamhoofden iets opmerkelijks: de indianen waren niet zozeer bang omdat Kinski zo hard brulde, maar omdat Herzog zelf zo stil bleef.

Bovengenoemde anekdote is veelzeggend voor de kracht van stilte. Stilte draagt iets ontzagwekkends in zich. Het kan een ontwrichtend karakter hebben. Het werpt diegene die ermee geconfronteerd wordt op zichzelf terug. Bovenal wordt stilte gekenmerkt door meerduidigheid. Wat een zwijgend individu bezielt, blijft vatbaar voor interpretatie.

Ook in het medium film hebben stille hoofdpersonages altijd een belangrijke impact op de kijker. Ze fascineren of stoten af. Zelden laten ze onverschillig. ‘Kale’ personages die zwijgen, zijn als een foto zonder bijschrift: ze staan open voor tal van lezingen. Naar wat ze precies betekenen, kunnen we enkel gissen. Pas als ze hun mond opendoen, kunnen we hen makkelijker vastpinnen, inschatten en in een hokje plaatsen.

De ‘stille’ films van de Dardennes

In de films van de Belgische regisseurs Jean-Pierre en Luc Dardenne wordt meer dan gemiddeld gezwegen. De voorbije twee decennia hebben de broers tal van zwijgzame personages verkend. ‘Wij vertellen altijd een verhaal van individuen die zich in zichzelf hebben opgesloten’, verklaren beide regisseurs. Hun personages zijn verborgen zielen met onpeilbare ogen en urgente beweegredenen. Meestal zijn de protagonisten kort van stof. Ze hebben geen tijd voor loze praatjes. Er staat te veel op het spel. De blik zonder woorden, de onuitgesproken gedachte, de stomme taal van het lichaam en de afwezigheid van muziek behoren tot het vertrouwde palet van de Dardennes.

Dardenne-films zijn aandachtige en verwonderde observators. Ze blijken allesbehalve praatziek, maar geven wel een onmiskenbare stem aan een onderklasse in de samenleving.

Dardenne-films zijn aandachtige en verwonderde observators. Ze blijken allesbehalve praatziek, maar geven wel een onmiskenbare stem aan een onderklasse in de samenleving. De jonge personages zijn werkloos, arm, verwaarloosd, kind van disfunctionele gezinnen of clandestiene immigranten. Niet zelden balanceren ze op de rand van de criminaliteit. Het zijn tikkende tijdbommen die zichzelf of anderen iets zouden kunnen aandoen. De films serveren hen rauw, onopgesmukt.

Mede daardoor krijgt het oeuvre van de Dardennes doorgaans het etiket van sociaal-realistische cinema opgekleefd. Op thematisch vlak en qua setting vertonen hun films inderdaad raakpunten met die van sociaal bewogen filmers als Ken Loach, Mike Leigh of Paddy Considine. Maar in tegenstelling tot de ‘stille’ films van de Dardennes, zijn die van de Britse meesters veeleer druktemakers. Praatgrage personages en een overvloed aan dialoog plaatsen hun films in een ander esthetisch universum dan dat van de broers.

Een zwijgzame amazone

De Dardenniaanse esthetiek kreeg voor het eerst haar volledige beslag met Rosetta (1999). In die film zien we het gelijknamige hoofdpersonage worstelen om een zo normaal mogelijk leven te leiden. Rosetta (Emilie Dequenne) verkeert in de onmogelijkheid om met iemand te spreken over de penibele omstandigheden waarin ze zich met haar alcoholistische moeder bevindt. Verbeten gaat ze telkens opnieuw op zoek naar werk. Het jonge meisje bevindt zich onophoudelijk in overlevings- en gevechtsmodus. Haar zwijgzaamheid lijkt een logisch gevolg van haar opperste concentratie om het leven de baas te kunnen. De film toont haar vaak verzonken in solitaire, woordeloze handelingen. Soms krijgen die het karakter van terugkerende rituelen, zoals bij het vervangen van haar schoenen door rubberlaarzen telkens als ze de morsige camping betreedt waar ze woont. Alsof ze daar – letterlijk aan de rand van de samenleving – enkel als een amazone in battle dress kan functioneren.

Als er toch gesproken wordt, dan is het meestal kortaf, to the point, bits of ontwijkend. Eén keer zijn het voor zichzelf gefluisterde woorden van troost. Dan weerklinkt een schreeuw in doodsnood, zoals in de aangrijpende scène waarin Rosetta bijna verdrinkt: ‘Mama! Er is slib! Er is slib!’ De moeder vlucht en eens te meer is het meisje op zichzelf aangewezen. Ze weet zich te redden uit de zuigende modder, maar gaat later toch kopje onder in de materiële en spirituele armoede.

De film eindigt met een lange, woordeloze scène waarin de ontredderde Rosetta van plan lijkt haar eigen leven uit te wissen. Snikkend bezwijkt ze onder het gewicht van een fles butaangas. De jongeman met wie ze een haat-liefdeverhouding koestert, lijkt haar toch nog een helpende hand te reiken. Door de afwezigheid van gesproken taal wordt betekenis daarbij van aangezicht tot aangezicht gegenereerd. De communicatie verloopt via oogcontact, alhoewel het gelaat van de man buiten beeld blijft. Het laatste shot van Rosetta’s betraande gezicht overweldigt in zijn kwetsbaarheid. Het roept op tot empathie.

Stilzwijgen fungeert bij de Dardennes als een manier om meerduidigheid toe te laten.

Rosetta laat in de eerste plaats een viscerale impact na. Daar zorgen meerdere elementen voor: de spaarzaamheid waarmee gesproken taal wordt ingezet, de talrijke ‘stille’ passages en de fysieke manier waarop het verhaal vorm krijgt via een beweeglijke camera ‘à la nuque’, zoals Marie-Aude Baronian dit verwoordt. De camera werpt zich voortdurend op de nek en de rug van het hoofdpersonage terwijl ze vecht, vlucht, hijgt of dingen versleept. Zo maakt de film vooral een lichaam hoorbaar en zichtbaar door het onafgebroken te belagen. Door zijn fysieke karakter functioneert de film slechts in tweede instantie op cognitief vlak. ‘You feel it in your nervous system before you get a chance to reflect on its meaning’, vond de Amerikaanse criticus Jonathan Rosenbaum.

Fysiek filmen

Dit fysieke karakter kenmerkt ook de andere speelfilms van de Dardennes. In L’enfant (2005) leren we Bruno en Sonia kennen. Sonia (Déborah François) is net bevallen van een baby. Met hun drieën leven ze van haar uitkering en van de diefstallen die Bruno (Jérémie Renier) organiseert. Een dartele camera beklemtoont bij aanvang van de film het speelse karakter van de jeugdige hoofdpersonages. Als jonge honden vechten, bijten en stoeien ze plagerig in en rond een auto. Ook hier blijkt een verbale leidraad overbodig, ook al zijn de personages duidelijk spraakzamer dan Rosetta. Dankzij de autoradio kan er bij de Dardennes ditmaal zelfs een streepje muziek af.

Dan toont de film hoe Bruno onbewogen en schijnbaar in een impuls zijn meest lucratieve deal sluit: tijdens een wandeling met de baby beslist hij om de pasgeborene te verkopen aan een criminele adoptiebende. In een lang uitgesponnen sequentie volgt Bruno telefonisch de aanwijzingen van een tussenpersoon. Hij komt na een busrit met het kind terecht in een flatgebouw. Daar betreedt hij een schemerige kamer. Door de korte camera-afstand wordt de ruimte als het ware samengedrukt. In die verstikkende atmosfeer kan je een speld horen vallen. De stilte wordt nu bijna tastbaar. Bruno lijkt te aarzelen. Tenslotte legt de kersverse vader het kind neer op zijn jas en wacht in de belendende kamer op wat komen gaat. De camera nodigt uit tot een exegese van Bruno’s blik terwijl we horen, maar niet zien, hoe de baby wordt opgehaald. Uiteindelijk keert hij naar de andere kamer terug en vindt daar een envelop met geld op zijn jas. Ook hier fungeert stilzwijgen als een manier om meerduidigheid toe te laten. Wat Bruno bezielt, blijft open.

Hoe ver kun je gaan om je geluk af te dwingen? Dat is de cruciale vraag in Le Silence de Lorna (2008). Om een Belgisch paspoort te verkrijgen, gaat de Albanese immigrante Lorna (Arta Dobroshi) een schijnhuwelijk aan met Claudy (Jérémie Renier), een autochtone junkie. De jonge vrouw verzwijgt echter de ware toedracht van die zakelijke overeenkomst: haar louche entourage wil Claudy achteraf ombrengen. Velen zien hier een lichte stijlbreuk met het vroegere werk van de regisseurs, door de aanwezigheid van een duidelijkere verhaallijn, de minder ruwe ‘reportage’ en een wat stabielere cameravoering. Maar nog steeds filmen de broers met een grote fysieke impact, zoals mag blijken uit de schokkende scènes waarin Lorna zichzelf opzettelijk verminkt om sneller te kunnen scheiden van Claudy. Zo tracht ze de geplande moord alsnog te voorkomen. De stilte van Lorna staat in deze film opnieuw voor heimelijkheid, onuitgesproken gevoelens en eenzaamheid.

De muziek van de straat

Paradoxaal genoeg kunnen Dardenne-films  allesbehalve stille films worden genoemd. Een alomtegenwoordige noise of urbane soundscape stelt het gehoor van de kijker op de proef. 

Een ander aspect van stilte bij de Dardennes is de frappante afwezigheid van muziek. Daarmee valt nog een gebruikelijk houvast weg voor de toeschouwer. Want net als gesproken tekst stuurt of verankert ook muziek de interpretatie. Als een verklankt bijschrift bepaalt muziek tot op zekere hoogte wat er te zien is. De regisseurs rechtvaardigen deze aanpak door te stellen dat ze de ogen van de kijkers niet willen ‘dichtstoppen’ met muziek (‘pour ne pas vous boucher les yeux’). Zo blijven de Dardennes ook Robert Bressons bekende stelregel indachtig: ‘Als het oog helemaal veroverd is, niets of bijna niets geven aan het oor. Men kan niet tegelijk één en al oog en één en al oor zijn.’

De Dardennes hebben vertrouwen in de beelden die ze creëren: nooit schiet extern toegevoegde muziek een van hun beelden te hulp. Zelf vertrouwen ze enkel op ‘de muziek van de straat’ als begeleidende soundtrack. Die straatmuziek omvat vooral de opdringerige geluiden van gemotoriseerd verkeer, zoals auto’s, brommers en bussen. Drukke straten kruisen de wegen van zowat alle protagonisten. De personages zijn het gewend om in een agressieve omgeving te functioneren. Die alomtegenwoordige noise of urbane soundscape stelt veeleer het gehoor van de kijker op de proef. Paradoxaal genoeg kunnen Dardenne-films in die zin allesbehalve stille films worden genoemd.

Van die rigide benadering weken de broers jarenlang niet af, tot ze in 2011 Le gamin au vélo afleverden. Net als Rosetta is de bijna twaalfjarige Cyril (Thomas Doret) een personage dat verteerd wordt door een innerlijke woede tegenover de wereld. Niet toevallig worden ze allebei geïntroduceerd via een vechtscène. Cyril wil in deze film maar één ding: zijn vader terugvinden die hem in een kindertehuis heeft gestopt.

Voor het eerst in hun speelfilmoeuvre zetten de Dardennes toegevoegde muziek in. Vier keer weerklinkt in de film het adagio uit Beethovens vijfde pianoconcert. Telkens gebeurt dit op de moeilijkste momenten in de queeste van de jongen. Zo bijvoorbeeld wanneer Cyril de afwijzing van zijn vader uit diens eigen mond te horen krijgt. De muziek geeft aan deze scènes het karakter van een audiovisueel gebed voor het gepijnigde kind. ‘De muziek komt uit de hemel. Het kind bevindt zich op aarde. Beide moeten elkaar ontmoeten’, zo luidt een voor hun doen opmerkelijk mystieke uitspraak van de regisseurs. Op die manier komt de nieuwe aanpak van de Dardennes in Le gamin au vélo wellicht het dichtst bij Bressons uiterst spaarzame inzet van klassieke muziek in Au hasard Balthazar (1966) of Mouchette (1967).

Deux jours, une nuit

Net als in Le gamin au vélo structureert een queeste in het recent uitgebrachte Deux jours, une nuit (2014) het verloop van de gebeurtenissen. Sandra (Marion Cotillard) is hersteld van een depressie, maar dreigt haar fabrieksbaan te verliezen door besparingen. Ze heeft slechts één weekend om haar collega’s elk apart op te zoeken en hen ervan te overtuigen om bij geheime stemming hun premie van 1000 euro te weigeren, zodat zij haar werk kan behouden.

Sandra’s telkens terugkerende smeekbede is uitputtend en vernederend. Elk personage reageert op een andere manier. Er wordt gedreigd, gehuild en gevochten. Diverse weigeringen brengen Sandra op het randje van een zenuwinzinking. Een veroverde stem doet de hoop daarentegen oplaaien. Het sterk repetitieve karakter van Sandra’s woorden doet denken aan een litanie, waarbij om hulp en bijstand gesmeekt wordt. ‘Bid voor mij’ wordt hier ‘stem voor mij’. Zonder onderscheid aanroept Sandra zowel de heiligen als de zondaars in haar werkploeg, geïllustreerd in opeenvolgende tableaus. Dit alles maakt haar bijwijlen tot het meest spraakzame Dardenne-personage totnogtoe. Maar het is een gedwongen spreken, dat vaak meer neigt naar stamelen. Voortdurend stokt haar stem. Het liefst van al zou de jonge vrouw stilletjes wegkruipen in een hoekje.

De Dardennes houden grotendeels vast aan hun signatuur. Zoals altijd wordt hun hoofdpersonage sterk fysiek gerepresenteerd. In haar onvoorspelbare zoektocht staat Sandra stijf van de stress. Kalmeerpillen zijn haar vlucht en toeverlaat. Meer dan door haar werktuiglijke woordenstroom wordt ze wezenlijk getypeerd door lichaamstaal en fysionomie. De camera gaat een visuele dialoog aan met haar haperende lijf, aanvallen van ademnood, onzekere tred en ongecontroleerde huilbuien. Talrijke close-ups van Sandra’s zieltogende profiel maken haar neurotische aard bijna tastbaar. Intensiteit en expliciet sentiment liggen dit keer echter gevaarlijk dicht in elkaars buurt. De evenwichtsoefening wordt op het scherp van de snee uitgevoerd.

De nieuwe aanpak van Le gamin au vélo op het vlak van toegevoegde muziek wordt niet doorgezet. Wel komt de autoradio twee keer dolenthousiast opzetten. Niet toevallig op die momenten waarin Sandra weer even hoop koestert. De ontlading is groot: ‘J’ai envie de vivre’, zingt Petula Clark. Een boodschap van hoop die ook na afloop van de film blijft nazinderen.

'Deux jours, une nuit' loopt vanaf 21 mei in de Belgische en vanaf 6 juni in de Nederlandse zalen.

Ive Verdoodt is germanist en doctor in de Pedagogische Wetenschappen. Hij schreef een proefschrift over de mythe van geletterdheid in film en publiceerde over filmdidactiek en beeldvorming.