Met veel poeha kondigde het Centre Pompidou een tentoonstelling over/van/met Jean-Luc Godard aan, die uiteindelijk plaatsvond in de zomer van 2006 maar uitliep op een anticlimax nadat de meester zelve zich uit het project had terug getrokken en zich van het resultaat distantieerde met behulp van een geschreven statement. De dvd-versie van zijn monumentaal videowerk, Histoire(s) du cinéma (1988-98), liet intussen op zich wachten. Er circuleerden allerhande geruchten over onvermijdelijke conflicten tussen de cineast en de producenten van de dvd. Maar uiteindelijk is hij er nu toch.
En dat is heuglijk nieuws. De dvd doet immers volop recht aan de Histoire(s), een werk dat inmiddels is uitgegroeid tot een sleutelwerk van het decennium waarin de honderdste verjaardag van de cinema werd gevierd en waarin heel wat beeldende kunstenaars op uiteenlopende manieren aan de cinema refereerden. De Histoire(s) belichamen en becommentariëren beide fenomenen: enerzijds bieden ze ons een melancholische terugblik op de filmcultuur van de 20e eeuw, anderzijds werpen ze ook een licht op de nieuwe beeldcultuur en de zogenaamde postcinema.
Een meervoudige geschiedenis
De moeilijke bevalling van de dvd-versie van Godards videowerk over cinema verbleekt natuurlijk in het niets bij de complexe ontwikkelingsgeschiedenis van het werk zelf, die ongeveer twee decennia in beslag nam. Histoire(s) du cinéma vond zijn oorsprong in een reeks lezingen die werden verzameld onder de titel Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980). Vanaf de late jaren 1980 werden diverse onderdelen van het videowerk uitgebracht. Later werden die componenten soms ook aangepast en geïncorporeerd in nieuwe versies. Uiteindelijk vond het werk zijn definitieve vorm in een uit vier delen (of acht halve delen) bestaand videowerk van 264 minuten dat reflecteert over de cinema, de media, het sterrensysteem van de Hollywoodfilm, de (verfilming van de) Tweede Wereldoorlog en de wisselwerking tussen (film)beelden en herinneringen. In zijn definitieve vorm werd het werk gepresenteerd op Documenta X in 1997, waar het kon worden bekeken in een door Dan Graham ontworpen constructie.
In dit multimediale kunstwerk, dat zijn gestalte ook in een gelijknamig boek en een cd met de soundtrack vond, bespeelt Godard volop de hybriditeit van video, een medium waarvan hij vanaf 1973 uitvoerig gebruik maakt. In de Histoire(s) wordt een breed arsenaal van fragmenten uit speelfilms en documentaires gecombineerd met stills, freeze-frames, vertraagde beelden en reproducties van schilderijen die elkaar in een hels tempo afwisselen of zachtjes in elkaar verglijden — een procédé dat Godard intussen ook in enkele speelfilms heeft geïntroduceerd, zoals in de beklijvende openingssequens van Notre musique (2003). In de Histoire(s) wordt deze beeldenstroom, die meer aan het iconografische hedonisme van zijn vroege films herinnert dan aan zijn ascetische en weerbarstige latere werk, voorts gecombineerd met 'nieuwe' filmbeelden: interview-fragmenten, regelmatig terugkerende close-ups van een filmstrook op een montagetafel, beelden van Godard met een boek of zittend achter een schrijfmachine, enzovoort. Terwijl het beeld ook tekst onder de vorm van titels en citaten omvat, verenigt de soundtrack verschillende auditieve lagen: filmmuziek, de in het werk van Godard steeds terugkerende romantische kamermuziek, dialogen en geluidsfragmenten uit films, de voice-over van een verteller (meestal Godard zelf) en allerhande geluiden zoals het (inmiddels compleet verouderde) staccato van een elektrische schrijfmachine. De combinaties van beelden, teksten en geluiden worden op verschillende manieren ingevuld. Zo wordt er bijvoorbeeld gespeeld met het verschil tussen wat we horen en lezen, of zijn de letters soms te groot voor het scherm.
Met zijn onstuitbare en duizelingwekkende beeldenstroom ligt Histoire(s) du cinéma volledig in het verlengde van vele vroegere werken en teksten van Godard, die zich al meermaals als een wandelende filmencyclopedie profileerde. De Histoire(s) kan terecht gezien worden als een commentaar op een postmoderne conditie die wordt gekenmerkt door een oversaturatie aan beelden — een thema dat Godard al volop aansnijdt in zijn eerste films uit de jaren '60. Die refereren volop aan de generische conventies van de Hollywoodfilm: de schreeuwerige tekens van een door het consumptiekapitalisme gedomineerde wereld in Pierrot le fou (1965), Made in USA (1966) en
De geschiedenis als montage, en vice versa
Net door kijkervaringen die bij Godard zelf blijven hangen zijn tot uitgangspunt te nemen, geeft de Histoire(s) ook een kijk op de essentie van het mechanisme van de cinema. Cinema is zelf immer bij uitstek gebaseerd op dat nazinderen van de visuele waarneming. Film bestaat uit niet meer dan een opeenvolging van stilstaande beelden waarbij de kijker het ene beeld niet kan vergeten vooraleer het door het daaropvolgende is vervangen. Met behulp van de intussen verouderde videotechnologie simuleert en versterkt Godard zelfs het bijhorende flikkerende effect dat de cinemakijker in een soort extase wist te brengen. Het flitsende effect, dat hier vooral wordt verkregen door de afwisseling en vermenging van twee of meer filmclips, staat nu ten dienste van het ontdekken van nieuwe verbanden. In de traditie van Dziga Vertov is het dus de montage die hier nieuwe inzichten genereert. In tegenstelling tot zijn beroemde uitspraak dat cinema liegt (en wel 24 keer per seconde) dicht Godard de montage in zijn Histoire(s) een revelerende functie toe. In die zin beant-woordt zij aan Walter Benjamins notie van 'het optische onbewustzijn'. Niet alleen maakt de combinatie en/of juxtapositie van beelden in navolging van Eisensteins 'intellectuele montage' nieuwe verbanden en (ideologische) inzichten mogelijk, Godards fascinatie voor het aan cinema inherente flikkereffect herinnert de kijker bovendien aan het feit dat film dankzij technieken als close-up en slow motion een nieuw optisch universum heeft ontsloten.
Door een geschiedenis te construeren met behulp van de montage wijst Godard er ook op dat de geschiedschrijving zelf al een vorm van montage is. In dat opzicht hebben critici als Monica Dall'Asta zijn Histoire(s) ook vergeleken met Benjamins Passagen-Werk. Net als Benjamins magnum opus is Godards video-epos gebaseerd op het (beeld)citaat en kan het worden beschouwd als een vorm van materialistische geschiedschrijving die poogt om de val van het historicisme te ontwijken. Zoals Benjamin vertelt Godard de geschiedenis en tracht hij tegelijk een bespiegeling over de zin van die geschiedschrijving te formuleren. Hij toont de complexe relaties tussen cinema en geschiedenis immers in twee richtingen. Enerzijds wordt de specifieke geschiedenis of het verhaal van het medium cinema verteld. Anderzijds wordt de cinema als een bevoorrechte getuige voorgesteld van de geschiedenis in het algemeen. Deze wezenlijk dubbele aard, die het medium film zowel met de kunst als met de documentaire registratie verbindt, ligt aan de basis van Godards ambitie om 'une histoire véritable du cinéma' te construeren. Hij 'schrijft' immers geen geschiedenis. Via de filmbeelden 'toont' en 'vertelt' hij die geschiedenis met behulp van de cinema zelf.
Voor Godard brengt dat een erg andere benadering van geschiedschrijving met zich mee omdat de vervlechting van verleden en heden inherent is aan het wezen van het filmbeeld.
Film bevriest immers het heden. De film transformeert het heden tot verleden, of zet het heden bij. Maar film is ook een medium dat het verleden tot een heden maakt. Als een temporeel medium is film immers in staat om iets wat in het verleden plaatsgreep telkens opnieuw naar een 'nu' te brengen en opnieuw voor onze ogen te laten afspelen. Ook dat proces — waarbij het herinneren en het vergeten elkaar in evenwicht houden — koppelt Godard aan het principe van de persistentie of het tijdelijk blijven nazinderen van de visuele waarneming, dat (zoals al vermeld) aan de basis ligt van de cinema als medium. Anders gezegd: film is zowel op het vlak van zijn mechanische werking als op het vlak van zijn visuele werking volledig afhankelijk van nabeelden of van de herinnering aan beelden. Hitchcock blijkt hier exemplarisch voor Godard. In het hoofdstuk 4A van de Histoire(s), in een passage getiteld 'Introduction à la méthode d'Alfred Hitchcock', merkt Godard op dat we van Hitchcocks films de verhalen zijn vergeten. We weten bijvoorbeeld niet meer waarom Joan Fontain in Suspicion over de afgrond kijkt, waarom Joel McCrea naar Nederland trekt in Foreign Correspondent, of waarom Janet Leigh stopt aan het Bates Motel in Psycho. Wat we ons wel herinneren zijn beelden, shots die hun aandacht toespitsen op belangrijke voorwerpen: een handtas, een glas melk, de wieken van een molen, een haarkrul, een rij flessen, een bril, een muziekpartituur, een aansteker, enzovoort. Het zijn de beelden van Hitchcock, meerbepaald de beelden van symbolisch geladen voorwerpen, die blijven hangen en beklijven. Het zijn ook deze beelden die Hitchcock tot een centraal referentiepunt verheffen in de theorie en praxis van Godard. Volgens Godard is Hitchcock 'le plus grand créateur des formes du vingtième siècle,' en slaagt hij daar waar Alexander, Julius Caesar en Napoleon hebben gefaald, met name in het controleren van het universum.
Bovendien is de cinema voor Godard als specifieke vorm van spektakel ook zelf een stuk geschiedenis, een reliek uit het verleden. Zijn notie dat cinema in feite al een medium uit een voorbije periode is, is essentieel voor de aard van het werk van de late Godard, die precies een poëtische kracht weet te putten uit deze nostalgische en melancholische visie. De hedendaagse cinema is als het ware een rouwproces over iets wat voorbij is — een idee die hij niet alleen onderstreept via melancholische muziek (zoals de laatste strijkkwartetten van Beethoven of de Unvollendete van Schubert), maar die hij vooral ook zichtbaar maakte door zijn gebruik van het (toen) nieuwe medium video om over het oude medium cinema te mediteren. Deze melancholische visie is voor Godard verbonden met zijn persoonlijke geschiedenis of op zijn minst met de generatie waartoe hij behoort. Godards loopbaan is immers tot volle ontwikkeling gekomen in een tijdperk waarin de cinema het nieuwste en meest geavanceerde medium was en waarin de cineast bereid was een vooraanstaande rol in de samenleving op te nemen. Debuterend als cineast op het moment dat televisie nog niet zo dominant was, heeft Godard zijn melancholische visie gebaseerd op het gevoel dat de cinema met hem en zijn generatiegenoten zal sterven. In dat opzicht is de Histoire(s) slechts een van de vele statements over de dood van de cinema en het nieuwe tijdperk van de 'postcinema', die sinds de honderdste verjaardag van het medium volop worden gemaakt. In zekere zin versterkt de dvd-versie van de Histoire(s) die melancholische dimensie zelfs. Niet alleen kunnen we Godards beeldselectie nu telkens opnieuw bekijken, de herinnering aan de cinema en de filmcultuur wordt er weer wat ijler door. We bekijken of consulteren uiteindelijk immers een digitale omzetting van magnetische videobanden van flarden film.
De verlossing van het verleden
Als vorm van rouw bezit cinema voor Godard tot slot ook een therapeutische dimensie. Zijzelf en haar geschiedenis zijn immers nauw verbonden met traumatische ervaringen. De Tweede Wereldoorlog vormt in dat verband een leidmotief in de Histoire(s). De relatie tussen deze oorlog en de cinema is complex en in bepaalde opzichten zelfs paradoxaal: enerzijds valt de Tweede Wereldoorlog samen met het sociale, technische en esthetische hoogtepunt van de filmgeschiedenis, anderzijds belichaamt de Tweede Wereldoorlog net het failliet van de cinema. Zowel Godard zelf als vele andere critici of filmhistorici hebben erop gewezen dat deze Wereldoorlog samenvalt met de laatste bloeiperiode van de cinema. Precies tijdens die periode was de maatschappelijke impact van de cinema bijzonder groot. In de eerste helft van de twintigste eeuw bleek de cinema zelfs in staat om de geschiedenis te sturen. Over Friedrich Murnau en Karl Freund merkt Godard op '[qu]'ils ont inventé les éclairages de Nuremberg alors que Hitler n'avait pas encore de quoi se payer une bière dans les cafés de Munich'. In elk handboek filmgeschiedenis wordt vermeld dat het einde van de Tweede Wereldoorlog samenvalt met de gouden jaren van de Hollywoodcinema: de kwantitatieve data voor het jaar 1946 (grootste aantal uitgebrachte producties door alle Hollywoodstudio's samen, grootste aantal bioscoopbezoeken) schetsen de contouren van een klimaat waarin de Hollywoodfilm zijn technische en esthetische perfectie had bereikt. Tegelijk werd evenwel ook de ondergang van de cinema ingeleid. De bloeiperiode stopte door de massale suburbanisatie en de doorbraak van de televisie als belangrijkste medium van nieuwsgaring en visueel entertainment. De hegemonie van het Amerikaans kapitalisme na de oorlog resulteerde bovendien in de wereldwijde uniformisering van de filmproductie en zodoende ook in de dood van de Europese cinema.
Cruciaal is dat de oorlogsgebeurtenissen zelf in eerste instantie op film geregistreerd zijn. Het bioscoopjournaal en de propagandafilm, waaraan beroemde regisseurs als Sam Fuller, Frank Capra, George Stevens, John Huston, John Ford of William Wyler medewerking verleenden, genoten tijdens de oorlog een grote populariteit. Daarnaast wordt de Tweede Wereldoorlog ook zelf voortdurend gepresenteerd en herbestudeerd met behulp van film — hij is nog steeds het meest populaire onderwerp van (televisie)documentaires. Godard merkt daarbij evenwel terecht op dat de holocaust in dat opzicht een blinde vlek vormt. De beelden van de kampen die Amerikaanse, Britse en Sovjet-Russische troepen filmden, hadden een ongeziene impact op het collectieve geheugen, maar van de gruwel zelf bestaan nauwelijks filmbeelden. Nochtans is Godard er met vele anderen van overtuigd dat die beelden bestaan (hebben), omwille van de precisie waarmee de nazi's te werk gingen. In het postcinematijdperk is de zoektocht naar die beelden evenwel compleet irrelevant geworden, oordeelt Godard: door de komst van digitale manipulatietechnieken zouden ze nooit meer diezelfde bewijskracht hebben. Toch heeft de niet-registratie van de holocaust op film de dood van de cinema volgens Godard ook nog op een andere manier ingeluid, in die zin dat de cinema net daardoor haar band met de tijd en de realiteit heeft verloren. Cinema werd een instrument ten dienste van de manipulatie van massa's, een droomfabriek, een industrie van leugens. Hoewel ze uitpakt met menselijke schoonheid en het menselijk lijden bleek ze machteloos om haar publiek tot échte gevoelens te bewegen. Deze idee doet onwillekeurig aan Adorno's beroemde uitspraak over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz denken, maar ze gaat daar natuurlijk ook tegen in: voor Adorno kon cinema wellicht nooit meer zijn dan platvloers spektakel. Voor Godard, daarentegen, kan de gruwel juist wel beantwoord worden met de verlossende kracht van het filmbeeld. En die 'verlossende kracht' heeft zelfs iets religieus. In de Histoire(s) verwijst Godard naar Le mystère des roches de Kador, een film van Léonce Perret uit 1912 waarin het geheugen van een vrouw herstelt door het bekijken van een enscenering van een traumatische ervaring op advies van een professor die een beroep doet op 'cinematografische psychotherapie'. De Histoire(s) kan natuurlijk ook zelf bekeken worden als een dergelijke vorm van therapie maar Godard verwoordt de verlossende of messianistische kracht die film voor hem bezit (als iconoclast vreemd genoeg) in existentieel-religieuze termen, die aan de geschriften van André Bazin herinneren. De cinema wordt uiteindelijk zelfs vooral met behulp van christelijke metaforen beschreven: het filmscherm als het doek van Veronica of de wade van de goede Samaritaan, de verlossing die mogelijk wordt door het beeld, enzovoort. In het tijdperk van de postcinema kan cinema klaarblijkelijk alleen maar een geloofsakt zijn: 'Le cinéma comme le christianisme ne se fonde pas sur une vérité historique, il nous donne un récit, une histoire, et nous dit maintenant: crois.'
Literatuur
- Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris: Albatros, 1980.
- Jean-Luc Godard, 'A propos de cinéma et de l'histoire', in: Alain Bergala (ed.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris: Cahiers du cinéma, 1998, II, pp. 401-405.
- Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Tours: Farrago, 2000.
- Jean-Louis Leutrat, 'Histoire(s) du cinéma, ou comment devenir maître d'un souvenir', in: Cinémathèque 5, 1994, pp.19-24.
- David Sterritt, The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisible,
- Michael
- Jacques Rancière, Le destin des images, Paris:
Histoire(s) du cinéma (1988-98) van Jean-Luc Godard werd uitgebracht door Gaumont Vidéo (2007) als een box met vier dvd's. Duur: 4u24. Extra's: 2x50 ans de cinéma français (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1995, 50 min.) en de persconferenties van Godard te Cannes in 1988 en 1997.
Het gelijknamige boek werd in 1998 uitgebracht door Gallimard-Gaumont als een editie bestaande uit vier volumes. In 2006 werd het in een ban
^ Terug naar boven
Post new comment