Over Galina Oestvolskaja

Trage stappen, het gelijkmatig neerkomen van de zweep op de reeds zwaar gekwetste rug. De muziek van de onlangs overleden Russische componiste Galina Oestvolskaja klinkt als de zelfflagellatie van religieuze fanatici. Ze is zowel wanhopig als lucide en in staat heviger smart te doorstaan dan zij ooit zal hebben gedacht. De muziek van Oestvolskaja is uniek. Ze lijkt uit een andere wereld te komen, zoals ook de zichzelf kastijdende gelovigen los lijken te zijn geraakt van het aardse. Door het lichaam aan extreem veel geweld te onderwerpen, wordt uiteindelijk de catharsis bereikt waarin de pijn niet meer wordt gevoeld. Deze muziek is spiritueel en heel, heel erg fysiek.

PIJN

Pianist, componist en dirigent Reinbert de Leeuw, een van de meest vooraanstaande vertolkers van Oestvolskaja's muziek, zei: 'Het vraagt ontzettend veel kracht. In het begin moest ik na tien minuten ophouden omdat het pijn deed aan mijn handen. De muziek van Oestvolskaja vraagt een intensiteit die je fysiek haast niet op kunt brengen. Een hele dag Oestvolskaja studeren is onmogelijk'. Deze typerende uitspraak is afkomstig uit de documentaire Toonmeesters die De Leeuw in 1994 samen met Cherry Duyns maakte. In een serie uitzendingen werden op dat moment nagenoeg onbekende componisten aan een groter publiek gepresenteerd, zoals Henryk Gorecki, Sofia Goebaidalina, Claude Vivier en Galina Oestvolskaja. Ook binnen dit selecte gezelschap nam Oestvolskaja een aparte plaats in. Hier was een componist aan het werk die geprobeerd had zich van iedere invloed te ontdoen. Haar muziek bleek intens, bijna ondragelijk intens. Hoewel stiltes en lange pauzes een belangrijke plaats in Oestvolskaja's composities innemen, is er in haar composities geen lucht. Oestvolskaja biedt de luisteraar geen kans om te ontspannen. Het is introverte muziek, maar ook agressieve. Naar aanleiding van haar 'Compositie 2 Dies Irae' voor piano, acht contrabassen en een houten kist die met houten hamers bespeeld moet worden, gaf de Nederlandse schrijver en componist Elmer Schönberger haar de bijnaam 'de vrouw met de hamer'. In Toonmeesters zien we de repetities van dit stuk: de harde, doffe klappen op de kist, de soms met twee handen tegelijk aangeslagen toonclusters op de piano. Deze muziek doet niet alleen de musici pijn.

De composities van Oestvolskaja klinken niet alleen anders dan alle klassieke muziek, zelfs alle muziek die je kent, haar werk gaat ook over het anders zijn. Het hoofdthema in Oestvolskaja's muziek is isolement. Deze muziek smeekt om een psychologische interpretatie. Zoveel radeloosheid, zoveel onmacht en toch zo een volharding. Je zou verwachten dat achter dit werk een heel bijzonder leven schuilgaat en een even uitgesproken karakter. Je zou in de biografie van de componist willen duiken om al de paradoxen, het mysterie van haar muziek te kunnen verklaren. Maar er is niets, over Oestvolskaja is heel weinig bekend.

Galina Oestvolskaja leidde een teruggetrokken leven in de stad waar zij in 1919 werd geboren en die na vele naamsveranderingen weer Sint-Petersburg heet. Op 22 december 2006 overleed zij in het huis waar zij al sinds 1968 woonde. Interviews met haar zijn er amper, foto's en filmopnamen nog minder. Oestvolskaja heeft haar privéleven hermetisch afgesloten voor pers en publiek. Van haar biografie is weinig bekend zodat de spaarzame feiten tot in den treure worden herhaald. Zij was een studente van Dmitri Sjostakovitsj die in haar niet alleen een zeer talentvolle componist maar ook een geschikte huwelijkskandidaat zag. Zij trouwde echter met een andere componist, Yuri Balkasjin, die op zeer jonge leeftijd overleed. In de tien jaar volgend op zijn verscheiden, componeerde Oestvolskaja, voor zover bekend, geen enkel werk. Veel meer weten wij niet. Zelfs Olga Gladkova, een van de weinigen die tot Oestvolskaja's kring van intimi werd toegelaten, weet in haar boek Galina Ustwolskaja; Musik als magische Kraft wat dat betreft weinig nieuws te melden. Oestvolskaja meed het publieve leven zo veel mogelijk. Zij noemde zichzelf mensenschuw. Haar opstelling doet denken aan een biografische notitie van de schilder Caspar David Friedrich: 'Ihr nennt mich Menschenfeind, weil ich Gesellschaft meide. Ihr irret euch. Ich liebe sie doch um den Menschen nicht zu hassen, muss ich den Umgang unterlassen'.

De gevoelens van wanhoop en isolement die uit haar complete oeuvre spreken, werden in eerste instantie door haar zelf ervaren. Toen haar muziek bekender raakte, werd zij door sommigen echter als het symbool van een epoche gezien. Componist/schrijver Viktor Suslin zei dat Oestvolskaja's composities de vernietiging van de Russische cultuur door de Sovjets tot uiting brachten.

Ten tijde van het Sovjetregime voorzag Oestvolskaja in haar levensonderhoud door les te geven aan het conservatorium. Zij wist dat haar composities geen of nauwelijks kans maakten om op de concertpodia te worden gespeeld. Een aantal van haar stukken hebben meer dan twintig jaar op de eerste uitvoering moeten wachten. Het geduld dat de componist moest uitoefenen om haar muziek uiteindelijk in de concertzaal te mogen horen, wordt vaak als verklaring voor haar volstrekte uniciteit gezien. Oestvolskaja heeft het grootste deel van haar composities vernietigd voor zij aan de buitenwereld konden worden prijsgegeven. Toen de Belgische platenmaatschappij Megadisc zich in de jaren 1990 zette tot uitbrengen van Oestvolskaja's verzamelde werken, bestond haar catalogus uit 21 composities. Later zijn daar nog vier minder radicale werken in opgenomen, waarvan voor zover bekend geen opnamen bestaan. Oestvolskaja moet incidenteel werk in opdracht, zoals filmmuziek, hebben geschreven. Later heeft zij echter vrijwel alle sporen daarvan uitgewist. Anders dan bij de meeste andere componisten hebben al deze titels de goedkeuring van de maker. Alle conservatoriumwerkstukken, experimenten of gelegenheidscomposities zijn, voor zover zij hebben bestaan, vernietigd. Zij voltooide haar oeuvre in 1990, dus zestien jaar voor haar dood, met de vijfde symfonie 'Amen'. Meer dan veertig jaar scheppende arbeid is gecondenseerd tot net zes uur muziek. Weinig componisten hebben het principe van schrijven is schrappen zo consciëntieus toegepast als Oestvolskaja.

Het isolement waarin zij zich als componist bevond, was niet uitsluitend het gevolg van haar instelling. De ontwikkelingen in de westerse muziek drongen vaak laat of zelfs helemaal niet tot de Sovjet-Unie door. Igor Stravinski zei in 1962 over Oestvolskaja's 'Vioolsonate' dat hij nu begreep wat het ijzeren gordijn inhield. Toch was Oestvolskaja's houding ook hier weer anders dan die van veel van haar collega's. Waar componisten als Edison Denisov en Alfred Schnittke juist probeerden de moeizaam verworven kennis van de nieuwste westerse muziek onmiddellijk in hun composities te verwerken, heeft Oestvolskaja zich ook wat dat betreft volledig afgesloten. Oestvolskaja's muziek mag dan als avant-gardistisch worden gezien, zij staat los van iedere stroming. Het is nooit haar bedoeling geweest om aansluiting te vinden bij een bepaalde stijlopvatting. Opnieuw Elmer Schönberger karakteriseerde haar als componist voor de tussentijd. Oestvolskaja maakt geen aanspraak op modern zijn. Haar muziek is ronduit aanwezig, zonder dat de componist zich bekommerd lijkt te hebben over haar plaats in de geschiedenis. Bij het krampachtig zoeken naar verwante componisten, kwamen musicologen zowel bij heel oude als heel nieuwe muziek uit. Bach of zelfs primitieve volksmuziek werden in een adem genoemd met minimal music.

Oestvolskaja zelf heeft altijd iedere vergelijking van de hand gewezen. Evenmin heeft zij zich ooit uitgelaten over haar inspiratiebronnen. Dat heet, een heeft zij er onthuld: de Voorzienigheid. Als reden waarom zij niet in opdracht kon componeren, gaf zij aan dat zij afhankelijk was van Goddelijke inspiratie. In de weinige interviews die zij heeft gegeven, noemt Oestvolskaja wel namen van schilders, zoals Rembrandt en Van Gogh, maar zelden van componisten. Desgevraagd had zij geen goed woord over voor componisten als Prokofjev en Sjostakovitsj, terwijl zij aangaf de modernisten met wie zij werd vergeleken niet te kennen.

Nu kan het categorisch van de hand wijzen van invloed en/of verwantschap vanzelfsprekend een houding zijn. Een attitude die niet noodzakelijkerwijs strookt met de werkelijkheid. Oestvolskaja heeft haar présence bovendien zo zorgvuldig geregisseerd dat enig wantrouwen wel op zijn plaats is.

Olga Gladkova presenteert in het hoofdstuk 'Aufführungen im Pressespiegel' tien pagina's met uitspraken van journalisten die bijkans wanhopig proberen Oestvolskaja's muziek te categoriseren. Behalve Bach, Sjostakovitsj en Prokofjev worden belangrijke componisten als Paul Hindemith, Oliver Messiaen, Morton Feldman, Modest Moesorgski, Peter Tsjajkovski, maar ook vrijwel onbekende als Bern Alois Zimmermann of John Keydge genoemd. Voor zover die vergelijkingen niet sowieso vergezocht zijn, hebben zij bovendien meestal maar betrekking op een enkel werk van de genoemde componist. Gorecki's 'Lerchenmusik' is bijvoorbeeld diverse keren gememoreerd als een verwante compositie. Net als in Oestvolskaja's stukken is alle versiering weggeschraapt. De woeste energie die er uit spreekt, is zowel meedogenloos als naïef. 'Lerchenmusik' is in Gorecki's oeuvre echter een unicum.

Een andere componist met wie Oestvolskaja is vergeleken, is de Italiaanse avant-gardist Giacinto Scelsi. Deze vergelijking heeft echter minstens zoveel met hun gedeelde verlangen naar anonimiteit te maken ('Wie mij fotografeert, verlaat dit pand niet levend', schijnt Scelsi ooit gezegd te hebben tegen journalisten die hem thuis opzochten) als met muzikale verwantschap. Hoe legitiem de wens ook is om via vergelijkingsmateriaal het bijzondere van de in zichzelf besloten muziek van Oestvolskaja te benadrukken of haar, voor wie haar nog nooit heeft gehoord, een gezicht proberen te geven: uiteindelijk klinkt Oestvolskaja toch altijd vooral als Oestvolskaja.

Een van de sterkste sensaties die de muziek van Galina Oestvolskaja oproept, is de ervaring van complete authenticiteit. Doordat in haar composities al het overbodige is verwijderd, en ze als het ware tot op het bot zijn afgeschraapt, is wat overblijft uitermate urgent en precair. Hier is iemand aan het woord die liever niet spreekt, maar moet. Er is geen relativering mogelijk, zoals er ook, om met de dichter Bloem te spreken, geen uitweg is uit een vergoed mislukt bestaan.

Natuurlijk is dat ook een kwestie van vormbegrip. De bedoeling van de componist is één ding. In dit geval weliswaar niet mis te verstaan, maar meer nog dan de intentie is het de vorm die bepaalt of de idee van de schepper wordt overgebracht. Met betrekking tot de vorm betrachtte Oestvolskaja de meest rigoureuze eigenzinnigheid. Zij trok zich niets aan van traditionele genre-indelingen. Zij stond erop dat geen een van haar composities als kamermuziek werd gekwalificeerd. Een stuk van nauwelijks zes minuten voor slechts vier instrumenten werd daarentegen door haar 'symfonie' genoemd (de vierde met als ondertitel 'Gebed').

Op papier kan het overkomen alsof Oestvolskaja's composities voortvloeien uit een weldoordacht theoretisch concept. Haar afzien van verfraaiing en het gebruik van 'effecten' als het slaan op een houten kist of het opvoeren van een spreker die zich letterlijk tot de hemel richt, zouden kunnen worden opgevat als theatrale provocaties. Wie deze muziek hoort, is zich er echter onmiddellijk van bewust dat het de componist ernst is. De heftige gevoelens van eenzaamheid, wanhoop, haat en zelfhaat die uit deze muziek spreken, vragen om complementaire beelden die even verontrustend zijn. Opvallend is bijvoorbeeld de traagheid van deze muziek en het beeld dat ze oproept van iemand die in kringetjes loopt, een gevangene op transport gesteld. Boos én berustend. Wanhopig én trots. Haar muziek klinkt als een gewonde soldaat die zich naar de rand van het slagveld sleept; zowel gekwetst als kwaad. Die verbetenheid maakt Oestvolskaja's muziek zo moeilijk toegankelijk. Het menselijke tekort wordt door haar zonder enig mededogen geopenbaard. Het is alsof iemand de waarheid recht in je gezicht zegt. Dat is even bewonderenswaardig als onverdraaglijk. Dit is muziek tegen de klippen op. Ze straalt een ontstellende leegte uit, maar duldt er niets naast. Draai Oestvolskaja in een kamer vol mensen en iedereen valt stil alsof zij ineens beseffen dat het leven te kort is voor trivialiteiten. Dat het leven menens is. Spielerei is Oestvolskaja wezensvreemd.

Hoe kan deze karigheid, deze beklemtoonde vertwijfeling toch mooi zijn? Het moet om dezelfde reden zijn als wat haar zo ongemakkelijk maakt: volstrekte eerlijkheid. De authenticiteit die Oestvolskaja's muziek uitstraalt, is dan ook geen toevallige vondst. Ze is het resultaat van een jarenlang gericht streven om alleen dat te zeggen wat gezegd moet worden.

'Je kunt je niet anders voorstellen dan dat deze muziek uit het diepe Rusland komt', zegt Reinbert de Leeuw op zeker moment in de documentaire. 'De Russische ziel, wat dat ook moge zijn'. Volgens de Nederlandse vertaler Hans Boland bestaat er niet iets als de Russische ziel of het moet veel drinken en huilen zijn. Toch begrijp je direct waar De Leeuw het over heeft. Die strenge deemoedigheid die uit Oestvolskaja's muziek spreekt. Die bizarre paradox tussen fatalisme en de overtuiging het eigen lot te kunnen bevechten. Zoals de dichter Vladimir Majakovski, overtuigd atheïst, die in een van zijn mooiste poëma's de hemel instapt om God persoonlijk om opheldering over een ongelukkige liefde te vragen. Oestvolskaja heeft een soortgelijke verhouding tot de Heiland. In haar van wanhoop doortrokken tweede symfonie, bijgenaamd 'Schreeuw in het heelal', richt de spreker zich ineens direct tot het opperwezen. In het begin bescheiden, maar vastberaden om dan met een ijselijke gil de aandacht op zijn erbarmelijke lot te vestigen. Zowel in de derde als in de vierde symfonie gebruikt Oestvolskaja teksten van de Duitse monnik Hermannus Contractus (1013-1054) die niet verkeerd begrepen kunnen worden: 'Jesus Messias, Erette uns!'

Na de afbraak van de Sovjetstaat is religie in Russische muziek weer vooraanstaand geworden. Componisten als Goebajdoelina en Knaifel presenteren zich met nadruk als zeer gelovig. Ook hier is Oestvolskaja's houding afwijkend. Hoewel veel van haar composities kerkelijke titels hebben, wil zij niet als religieus componist worden beschouwd. Zij prefereert de term 'geistig', wat zowel spiritueel als intellectueel kan betekenen. Bedoeld of niet onderstreept zij daarmee dat haar muziek zowel uit hoofd als hart komt.

ONTVELDE VINGERS

'Pianosonate 5': vier tonen, dan een keihard disakkoord dat blijft klinken. Alsof de speler op de vingers wordt getikt. Daarna even niets, maar de pianist probeert het opnieuw.
De vrouw met de hamer. Schönberger noemde haar niet alleen maar zo vanwege het letterlijke gebruik van hamers in haar 'Compositie 2 Dies Irae' en het heftige slagwerk in veel van haar werken. Oestvolskaja is ook de vrouw die onophoudelijk 'op het aambeeld van de waarheid slaat'. Zoals sporters de man met de hamer tegenkomen die hen de laatste krachten ontneemt, zo hamert Oestvolskaja het er onophoudelijk in dat de mens nietig is, broodkruim in het universum. Haar muziek is een tergende les in nederigheid. Oestvolskaja componeerde niet aan een instrument. Ook niet aan de piano zoals je op grond van de plaats die dat instrument in haar werk inneemt, zou kunnen verwachten. Oestvolskaja componeerde echter het liefst zittend op een keukenstoel in een afgelegen berkenbos. Het is een prachtig contrast: de componist die zich heel sereen ontvankelijk verklaart voor de bizarre schoonheid die de Voorzienigheid haar influistert en de ontvelde vingers van de pianist die de muziek uitvoert.

BIBLIOGRAFIE

Louis Blois, 'Shostakovich and the Ustvolskaya Connection: A Textual Investigation', in: The Music Review, 1991, vol.52 afl. 3 blz. 218-224
Hans Boland, Mijn Russische Ziel, Amsterdam: Atheneum-Polak en Van Gennep, 2005
Susan Bradshaw, 'St Peter's friend', in: Musical Times, 2000, vol. 141 afl. 1871 blz. 25-35
Thea Derks, 'Galina Ustvolskaya Sind Sie mir nicht Böse (very nearly an interview)', in: Tempo, 1993, afl. 193 blz. 31-33
Olga Gladkova, Galina Ustwolskaja; Musik als magische Kraft, Berlijn: Verlag Ernst Kuhn, 2001
Levon Hakobian, Music of the Soviet Age, Stockholm: Melos Music Literature, 1998
Francis Maes, Geschiedenis van de Russische muziek, Van Kamarinskaja tot Babi Jar, Nijmegen: SUN/Kritak, 1996
Elmer Schönberger, 'De vrouw met de hamer', in: Het gebroken oor, blz. 31-36, Amsterdam: Meulenhoff, 2005
Boris Schwarz, 'Soviet Music Since the Second World War', in: The Music Quarterly, 1965, vol. 51 afl. 1, blz. 259-281
Victor Suslin, 'The Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya', in: Ex Oriente, Ten Composers frm the Former USSR, blz. 99-114, Berlijn: Verlag Ernst Kuhn, 2002
Ronald Weitzman, 'The Music of Galina Ustvolskaya', in: Tempo, 1995, afl 195 blz. 41-43

DISCOGRAFIE

Galina Ustvolskaya, Preludes and Compositions (Megadisc MDC 7867)
Piano sonatas (Megadisc MDC 7876)
Piano concerto and Symphony 1 (Megadisc MDC 7856)
Grand Duet and Duet (Megadisc MDC 7863)
Symphonies 2, 3,4 and 5 (Megadisc MDC 7854)
Concerto Octet, Sonata No.3 Grand Duet (Musica non Grata)
The Barton workshop plays … (ETCETERA)
Shostakovich/Ustvolskaya, Piano Quintet/Octet, Composition N0.3, Symphony No. 5 (Catalyst)
Gorecki/Pelécis, Eastern European Piano Music (Apex)
Ustvolskaya/Gubaidulina/Valentin Silvestrov/Arvo/Pärt/Galina Ustvolskaya, Misterioso (ECM-Records)

ONLINEDOCUMENTARIES

www.vpro.nl/programma/vrijegeluiden/afleveringen/24225580geschiedenis.vpro.nl/dossiers/30168020

Op wens van de componist wordt in 2008 in Nederland een herdenkingsfestival georganiseerd.