Het kwam ter sprake in elk interview dat Paul Mennes over Kamermuziek, zijn nieuwe roman, gaf. In juni 2004 stapt hij opgewekt naar zijn uitgeverij om te zeggen dat zijn boek zo goed als klaar is zodat hij datzelfde jaar nog zal kunnen verschijnen, exact tien jaar na zijn bekroonde debuut, Tox. Op de terugweg naar huis gebeurt er echter iets waardoor het hele boekproject bij zijn thuiskomst alle glans verloren blijkt. Of beter: er gebeurt eigenlijk niets, maar precies dat niets dringt zich aan hem op als iets dat de zin van zijn schrijven totaal in vraag stelt. 'Alles wat ik nog kon denken was: heeft wat ik doe eigenlijk wel zin? Misschien moet ik, om het met Brusselmans te zeggen, rekken gaan vullen in de Delhaize ' Het meest opmerkelijke aan de anekdote is echter wat dan volgt. In tegenstelling tot wat de traditionele mythe van de schrijver wil, leidt Mennes' vertwijfeling niet tot een writer's block, maar tot een van de meest drieste verzetsdaden tegen het (eigen) schrijverschap waarvan ik recent heb gehoord: twee jaar lang vertikt hij het systematisch om zijn werk te bewaren. 'Ik schreef nog wel, maar nam niet langer de moeite om wat ik had geschreven, ook op te slaan.'
Nu kan ik me voorstellen dat men Mennes' gedrag in sommige, eerder zakelijke kringen als nogal dom aanziet en niet van de wereld, of toch als pathetisch: een auteur die zijn eigen werk vernietigt, wat koopt men daar in godsnaam voor? Het is echter maar de vraag of pathos hier aan de orde is, en of hier niet veeleer een auteur door zijn werk vernietigd werd dan wel dat werk door zijn auteur. Mennes gaf zelf aan hoe 'belachelijk' en 'saai' zijn zelfwissend schrijven na verloop van tijd werd. Hij begon columns voor Humo te schrijven, 'kwestie van verplicht te zijn om de zoveel tijd toch op zijn minst een kort stuk tekst af te werken', en hij nam lessen Japans om zo weer 'structuur en regelmaat' in zijn leven te krijgen. Maar net die moeite om weer aansluiting te krijgen bij de wereld, fungeert als een graadmeter voor het extreme verlies aan taal en wereld dat eraan voorafging — in die twee jaar dat hij letterlijk niets realiseerde. Dat blijkt althans uit de roman die hij nu toch wist te voltooien.
Kamermuziek is geen autobiografische roman, maar Mennes buit er zijn verlies van taal en wereld in uit om er bijna allegorisch de ontwerkelijking mee te weerspiegelen waaraan onze eigen tijd ten prooi is, onder invloed van de virtualisering, informatisering en mediatisering van de alledaagse leefwereld. Nieuw is dat thema niet voor de lezers van Toast (1998, de trilogie die de romans Tox, Soap (1995) en de verhalenbundel Web (1997) verzamelt). Maar in Kamermuziek heeft Mennes wellicht net door de crisis van de laatste jaren meer dan ooit een vorm te pakken die zijn inhoud voorbij de gimmick weet te dragen. Met niets dan een simpel verhaaltje heeft hij een claustrofobische roman geschreven die zich, eenmaal binnen, opent als een labyrint. Je stapt er binnen in het leven van een jongeman die zich 'geblokkeerd' voelt zitten in een computerspel op een level dat veel te moeilijk is. Maar je gaat er niet buiten zonder het gevoel dat zijn poging om met twee generatiegenoten een huis te delen en een thuis te vinden vooral iets zegt over de manier waarop het samenleven vandaag wordt geblokkeerd door de mate waarin we de werkelijkheid zelf meer en meer als een computer- of televisiespel ervaren. Een spelletje waarbij op straat al eens met een mes moet worden gestoken, of waarin een huis ten prooi valt aan een extreme make-over.
In Kamermuziek toont Mennes zo dat hij niet langer alleen de auteur is die in een vorig decennium tot de generatie Nix werd gerekend — samen met Giphart, Zwagerman, Grunberg. Zes jaar na Poes poes poes (2001) en een theaterhoofdstuk later (Lits Jumeaux, 2003) is hij ten koste van de auteur in de schaduw van Brusselmans of Lanoye die hij was de schrijver geworden die hij altijd al in zich droeg, een schrijver van én voor de eenentwintigste eeuw. Met 'pathos' heeft dat niets te maken, met apathie des te meer. Na de slopende onlust binnenskamers, treedt Mennes naar buiten met een boek dat een spiegel is van de apathie die ons collectief bevangt. Terwijl van ergens achter die spiegel ook muziek opklinkt uit een belendende kamer, de muziek van eenzame tijdgenoten op zoek naar een harmonie.
'EEN PERSIFLAGE VAN EEN EERBETOON AAN EEN SATIRE OP EEN PASTICHE'
Als de roman altijd al een opvallend spel met de ruimte heeft gespeeld (zoals dat mooie oude boek van Bachelard leert, La poétique de l'espace, 1957), dan is dat spel in Kamermuziek sterk doorgedreven. Met zijn verwijzing naar muziek voor een kleine bezetting, die unisono is met het beperkte aantal personages dat in de roman de toon aangeeft, klinkt de titel althans bedrieglijk eenvoudig. Als lezer heb je amper de fysieke ruimte van het boek betreden of je krijgt al een alternatief auditief model voorgeschoteld in de vorm van een automatisch telefoon-keuzemenu dat de roman in vieren deelt, gaande van 'druk op 1: de natuurlijke gedragspatronen van zoogdieren' tot aan 'sluit af met hekje.' Alsof je moet beslissen welk deel van het verhaal je prefereert om toegang tot de roman te krijgen, om dan te ontdekken dat elk deel slechts een deur opent op een ruimte die zelf geen uitweg biedt. Terwijl het hekje van het laatste deel de (burgerlijke) beslotenheid en het verlangen naar veiligheid en rust suggereert van een verhaal dat uiteindelijk goed afloopt, maar dat in feite open blijft, is de beslotenheid waarmee het verhaal opent eerder verontrustend. De lezer wordt er als het ware in twee enge kamers tegelijk binnengeleid. De eerste is de consultatieruimte van Dokter Feldbiss, een vrouwelijke psychiater met de naam van een recent actieve breuklijn in het aardoppervlak. De tweede is de bovenkamer van het hoofdpersonage Sam Penn, die het hele verhaal vertelt en wiens realiteitsbesef blijkt lek te slaan wanneer hij recent een lichte aardbeving meemaakt en het gevoel heeft dat de hele wereld vergaat.
De manifest literaire constructie van Sam Penn en Dokter Feldbiss spreekt hier meteen boekdelen. Hoewel het in concreto duurt tot de lezer zich in het laatste boekdeel weer in de consultatiekamer van Dokter Feldbiss bevindt alvorens de gelaagdheid van hun gesprekssituatie hem ten volle daagt, wordt van meet af aan immers duidelijk dat het boek uit een labyrintische constructie bestaat. Met allerlei interne en externe verwijzingen die doorkijkjes en inzichten toelaten, zonder ooit definitief uitsluitsel te geven over wat er nu werkelijk gebeurt. Dat komt omdat het verhaal (en al zijn ruimtes) vanuit de ruimte van Sams hoofd wordt beschreven. Een hoofd dat zichzelf wel wil wijsmaken dat het de spil is waarrond de wereld is gebouwd ('Ik was oorzaak en gevolg. De rest van de wereld bestond alleen voor mij. Als ik er niet meer was, stopte alles.'), maar waarvan de lezer algauw weet dat het in brokken uiteenvalt. Nauwelijks is Sam in het eerste stukje, tijdens een sessie bij Dokter Feldbiss, aan zijn mededelingen begonnen ('Mijn grootmoeder had een verrassing voor me vandaag') of de innerlijke monoloog die ze permanent begeleidt ('Ik ben redelijk rustig. De chaos in mijn hoofd is teruggedrongen tot gemurmel.') wordt al onderbroken door een rijtje cursieve woorden en beelden die de lezer aanvankelijk niet kan plaatsen: 'Kijk. Moederbord. Exclusieve beelden. Kijk dan. Hij heeft pijn.' Het is alsof je als lezer toegang krijgt tot de zwarte doos met de ruwe gegevens waaruit het verhaal wordt opgebouwd — vooral omdat het procédé, op het tweede deel na, in het hele boek terugkeert. 'Willekeurige formuleringen dreinen in mijn geest', verklaart Sam. 'Het voelt aan alsof de helft van mijn hersenen de hele tijd scrabble speelt.'
Maar who the hell is Sam Penn eigenlijk — behalve een lichtjes groteske verbastering van Sean Penn, of een halfslachtig anagram van Paul Mennes zelf? Het antwoord is ontstellend eenvoudig. Sam is een man van 'bijna dertig' met een aanleg tot depressie en een licht psychiatrisch verleden die net als nogal wat generatiegenoten moeite heeft om op eigen benen in het leven te staan. Dat laatste vinden vooral zijn ouders die hem vrij dwingend de deur uit hebben gewerkt, maar ook de grootmoeder die hem in huis opnam op voorwaarde dat hij 'iets constructiefs zou doen'. Omdat tot 'constructief' ook een bezoek van driemaal wekelijks aan Dokter Feldbiss wordt gerekend, is de beginsituatie meteen verklaard. Een situatie die verteltechnisch briljant is omdat ze maakt dat het hoofdpersonage zichzelf kan introduceren, als iemand die 'last van zijn gedachten' heeft. Mondjesmaat komt de lezer zo te weten hoe Sams denkwereld functioneert, wat zijn interesses zijn, hoe zijn woorden zich tot zijn fantasie verhouden, welk zelfbeeld hij erop nahoudt en via welke eigenzinnige referentiekaders hij de dingen ervaart die rond of met hem gebeuren.
Het eerste wat in dat opzicht opvalt, is dat Sams denk- en wereldbeeld sterk wordt bepaald door wat hij via de media tot zich neemt. Zijn contact met de buitenwereld is omzeggens totaal 'bemiddeld'. Zo begint het eerste hoofdstukje met Sams mededeling dat hij op zijn laptop vol 'ontroering' naar de 2disc Disney Platinum Edition dvd van Bambi heeft gekeken. Om dan te sluiten met een beeld van Sam die naar een plasmascherm in de etalage van een winkel kijkt waarop een videoclip van The Manic Street Preachers wordt gespeeld, terwijl allerlei chat verschijnt (à la 'Rammstein is gay'). Wanneer Sam daarna in de 'wachtkamer' van Dokter Feldbiss naar 'een herhaling van het journaal' zit te kijken, met daarin een van de voorvallen van zogenaamd zinloos geweld die zonder naam of toenaam maar altijd herkenbaar in de roman opduiken, voelt de lezer evenwel dat naast het scherm ook de muziek een prominent ordeningsprincipe in het hoofd, én dus het verhaal, van Sam vormt: 'Uit verborgen luidsprekers klinkt "No Milk Today".' Herman's Hermits' bekende hitje uit de sixties groeit uit tot een motief dat bepaalde kronkels in de plotlijn helpt te verklaren, dan wel veroorzaakt. Zo verklaart Sam het verstoorde contact met zijn ouders tegenover Dokter Feldbiss als een gevolg van het feit dat zijn moeder, nadat zijn zussen allebei getrouwd waren, op een dag geen melk meer in de ijskast bleek te hebben geplaatst: 'Ik dacht dat mijn moeder het misschien niet meer de moeite waard vond om alleen voor mij melk in huis te halen.'
Dat zoiets veel zegt over het zelfbeeld van Sam, die zich ondanks zijn medicatie nog altijd 'ellendig als een nummer van Radiohead' voelt, ligt voor de hand. Het wordt ook bijna letterlijk aangegeven. Nadat hij tijdens een sessie 'Last Christmas' van Wham! voor Dokter Feldbiss heeft zitten zingen, terwijl hij zich inbeeldt hoe zij zich als tienermeisje voor de poster van George Michael vingerde, evalueerde Sam zijn gepraat zelf al als 'het gejammer van een halve zool die het leven niet aankan'. Interessanter evenwel dan het psychologische portret dat hier eventueel uit valt te distilleren, is dat de lezer precies door de waan waarmee Sam alles op zichzelf betrekt geleidelijk aan inzage krijgt in de gespletenheid die zijn verhaal eigen is. Die is immers niet psychologisch, maar cultureel. Ze is het logisch onmogelijke maar gelijktijdig voorkomen van een extreme gevoeligheid (de ontroering om Bambi, de herinnering aan Wham!) en een extreme apathie bij wie leeft in een cultuur die zichzelf als fascinerend ensceneert, of het 'gefascineerd-zijn' produceert. Het voorbeeld bij uitstek daarvan in Kamermuziek is de grootmoeder van Sam, die werkelijk 'gek is op elf september' ('ze kijkt naar alle documentaires en ze kan er niet over ophouden'), maar in haar mediatiek onderhouden fascinatie en haar aandacht voor de meest onnozele details tegelijk volstrekt apathisch blijft voor de reële ramp die elf september is. Mennes legt er karikaturaal de honger naar ramp-entertainment mee bloot die de hedendaagse nieuwsindustrie aandrijft, terwijl hij middels Sam ontmaskert hoe onder die razende honger net apathie schuilgaat: 'Soms denk ik dat het al dat gezeur op televisie is dat me gek maakt. Je raakt er zo afgestompt van. "52 mensen kwamen om." Om wat?'
Wat Sam nu bijzonder maakt, is niet dat hij aan die gespleten logica van de fascinatie ontsnapt, maar dat hij er ten volle in ondergaat terwijl hij er zich bewust van is. 'Ik klink als een marmeren beeld, een koud ding dat de beschaving die het voortbracht toevallig heeft overleefd', denkt Sam al vroeg in de roman in zichzelf, vervreemd van zijn eigen stem. Maar amper heeft hij dat inzicht in de gespleten, want vreemde manier waarop hij zichzelf ervaart geformuleerd, of Mennes toont dat hij die gespletenheid ook blind beleeft, door hem tegenover Dokter Feldbiss onaangekondigd over de onmogelijkheid te laten spreken van dat beeld waarmee hij zich voelt samenvallen: 'Dat kan natuurlijk niet', zeg ik hardop, 'Marmeren beelden kunnen niet spreken. Ze hebben geen stembanden en geen mond. Ze zijn niet betrokken bij de gebeurtenissen.' Dat Sams poging om zich te identificeren hier botst op het feit dat het beeld dat hij van zichzelf creëert hem voorstelt als 'niet betrokken bij de gebeurtenissen', voert de gespletenheid natuurlijk ten top. Als product van een beschaving die hijzelf lijkt te hebben overleefd, bestaat zijn probleem er immers net in dat hij dermate betrokken is bij bepaalde beelden dat het zijn betrokkenheid op de realiteit in de weg staat. 'Wat wel doordringt,' antwoordt Sam op de vraag wat hij voelt zodra hij uit een nachtmerrie wakker wordt, 'lijkt op een persiflage van een eerbetoon aan een satire op een pastiche.' Met andere woorden: in vergelijking met de tastbaarheid van de alternatieve werelden in zijn hoofd is de wereld buiten hem een inauthentiek schouwspel dat hem in wezen koud laat.
BATMAN IS OP TELEVISIE
Het is precies in dat opzicht dat de zaken na verloop van tijd beginnen te escaleren. De wereld van de fantasie waarin Sam zich continu begeeft, zoals die van de comics die hij de hele tijd zit te lezen, begint zijn ervaring van de realiteit volledig te kleuren. Of toch de manier waarop hij erover vertelt. Aanleiding vormt een waanzinnig en tegelijk lucide gebeuren ('Merken mensen dat ze gek worden, terwíjl ze gek worden?') waarbij Sam, na een bitse ontmoeting met een 'boosaardig vleermuisje' van een meisje, op de tram zit en het gevoel heeft dat een groot zwart gat op zijn schouders valt. Alsof hij plots naar een andere dimensie van het verhaal wordt gezogen, minder reëel en meer unheimlich. Vanuit de tram ziet hij 'drie mensen in de portiek van een appartementsgebouw staan', een jonge vrouw en twee bekvechtende mannen. 'Eén van hen had een platte doos tegen zich aangedrukt. Ik herkende de afbeelding op de doos.' Even later rollen de mannen 'vechtend over de straatstenen', terwijl de vrouw 'kleine blinkende dingen' van de grond raapt. 'Ik wist', merkt Sam daarbij op, 'dat het een piepkleine revolver, een dolkje en een miniatuurkandelaar waren.' Hoe vreemd dat ook is, wie daarin de attributen van het legendarische gezelschapsspel Cluedo herkent, heeft goed gelezen. Niet alleen heeft Sam kort daarvoor aan Dokter Feldbiss bekend dat hij haar zich aanvankelijk als 'een Professor Plum' had voorgesteld 'die in de studeerkamer met een roestige steeksleutel peutert aan de resten van een ziel', het hele kamerspel in Cluedo begint Kamermuziek algauw te beheersen.
Belangrijk is nu evenwel dat deze bizarre, fantasmatische wending in het verhaal niet door Sam zelf in gang wordt gezet, maar door een voorval dat als toonbeeld van de apathie kan gelden waarmee de eigentijdse televisie de realiteit ensceneert, en waarop Sam dan alleen maar erg gevoelig reageert. Het voorval in kwestie betreft het hilarisch beschreven relaas van de ware toedracht waarom Sam uit zijn ouderlijk huis werd gezet. Een relaas dat begint op het moment dat Arnold, een regelrechte fashion-fascist annex werknemer van het make-over-televisieprogramma Het Huis Van Waterman, Sam de plannen uiteenzet om het huis van zijn ouders tot een klein paleis te verbouwen, inclusief water feature, bibliotheek en (hoe kan het ook anders) een biljartkamer in de plaats van Sams kamer.
Het Cluedo-motief dat geregeld in de roman terugkeert en dan meestal een symptoom lijkt te zijn van de manier waarop werkelijkheid en verbeelding in Sams waarneming van de wereld vervloeien, zoals bij de tramscène, gaat dus terug op een reëel voorval in zijn leven dat te gek is voor woorden: het moment waarop de waanzinnige fictie van de make over-show waaraan zijn ouders meedoen het van de realiteit overneemt. Dat verklaart niet alleen waarom Sams realiteitsbesef de hele roman door op instorten staat. Het geeft tegelijk ook aan dat de fantastische elementen in Sams ervaring van de realiteit net als de superhelden waarmee hij zich almaar meer identificeert 'metaforen' zijn waarmee hij de dreiging van de buitenwereld op afstand houdt.
Want dreiging is er zeker. Ze wordt subtiel opgebouwd. Wanneer Sam voor het eerst de plannen ziet voor de verbouwing van zijn thuis, merkt hij schijnbaar achteloos op dat het 'op de papieren leek alsof een aardbeving het huis door elkaar had geschud'. En dat is niet de laatste aardbeving die de lezer opschrikt. Wanneer Sam merkt dat Dokter Feldbiss niet begrijpt hoe dat hele voorval voor hem voelt ('als een abortus, terwijl het kind al bijna dertig jaar is', 'een pionnetje dat zonder pardon van het speelbord gegooid is') en zij bovendien met zijn ouders onder één hoedje blijkt te spelen, gooit hij de deur van de consultatieruimte achter zich dicht met een klap die 'de ramen doet trillen als tijdens een aardbeving'. Het zijn even zovele aankondigingen van de reële aardbeving die op til is, een aardbeving die aan het einde van de roman een black-out teweegbrengt in Sams verhaal: 'de laatste vierentwintig uur waren een groot zwart gat.'
Daarmee lijkt het 'groot zwart gat' verklaard dat Sam in het eerste boekdeel 'op de schouders' viel en dat hem, zoals gezegd, uit de consultatieruimte van Dokter Feldbiss naar een andere dimensie van het verhaal leek te zuigen. In elk geval is het geen toeval dat het vierde en laatste deel van het boek zich drie maanden na de aardbeving opnieuw in die consultatieruimte afspeelt, alsof nu ook de omgekeerde beweging is gemaakt. Maar dat is niet het voornaamste. Cruciaal is dat het tijdstip van de aardbeving met de televisie-uitzending samenvalt van de 'we-komen-jullie-huis-opknappen-als-jullie-voor-de-camera-janken-show' waarin Sams ouders worden opgevoerd.
'Ik zette een stap achteruit en zag mijn moeder op het televisiescherm. "Wat was de biljartkamer vroeger?" vroeg Carine Waterman (de presentatrice, nvdr). Op de achtergrond zag ik mezelf voorbij komen. De grond trilde onder mijn voeten. Het televisiescherm toonde een close-up van mijn moeders gezicht. "O, niets bijzonders. Het was de kamer van onze zoon, maar die is intussen het huis uit." Ik voelde een zachte aanraking op mijn kruin. Instinctief bracht ik mijn hand naar mijn haar en bekeek ik mijn vingers. Ze waren bedekt met steengruis. Ik keek naar het plafond en zag een scheur die snel groter werd. Het gelach uit de luidsprekers vulde de kamer. Een stuk bepleistering viel van het plafond.'
De cirkel lijkt rond. Nadat de metafoor van de aardbeving in het eerste romandeel werd gelanceerd, zodra Sam via een boutade van zijn vader tijdens de opnames van het programma heeft vernomen dat hij effectief op straat komt te staan ('je verliest geen zoon, je krijgt er een kamer bij'), vindt ook letterlijk een aardbeving plaats, terwijl zijn moeder hem de genadeslag geeft ('o, niets bijzonders'). Beide momenten vormen begin en einde van de centrale spanningsboog die Kamermuziek schraagt, met Sams toenemend verlies aan greep op de realiteit als een almaar heviger trillende seismograaf van de instorting die nadert. Wat zich tussen het begin en einde van die spanningsboog afspeelt, is echter nog een ander verhaal, misschien wel het eigenlijke verhaal. Het vangt aan op het moment dat Sam op aandringen van zijn grootmoeder op zoek gaat naar een eigen woonst, een eigen leven en een sociaal leven.
Het is aan de zoektocht van de ontheemde Sam naar een huis en aan zijn poging om samen te leven met de mensen die hij er aantreft, dat het leeuwendeel van Kamermuziek is gewijd. Zowel 'Druk op 2: De tovenaar van DOS' als 'Druk op 3: Spraakhond' beschrijven hoe Sam samen met het ruige gothic meisje Emilie, de computergekke Otter en diens 'gevoelige' robothond Zip een 'klein en smal huis' met drie verdiepingen betrekt dat 'groter is dan je zou denken' en waarin de geest van Mevrouw De Wit, de vorige bewoonster, nog lijkt te spoken. In tegenstelling tot hun naaste buren, waarvan Otter beweert dat het twee hoeren zijn, zijn de drie voor elkaar geen onbekenden. Otter, die er al woonde, is een oud schoolvriendje dat Sam uit het oog is verloren, hoewel ze ooit elkaars fascinaties deelden: 'Hij vertelde over I, Robot en Do Androids Dream of Electric Sheep?, terwijl ik hem ervan overtuigde dat Batman en Spider-Man belangrijk waren. We waren allebei verliefd op Wonder Woman.' Emilie is niemand minder dan het vleermeisje dat Sam al in het eerste deel tegen het lijf liep, tegelijk met de tramscène waarin hij de jonge vrouw en de twee (bek)vechtende mannen ziet. Vanuit die optiek verbaast het dan ook niet dat uitgerekend zij zich in de ogen van Otter en Sam tot een Wonder Woman ontpopt, ook al maakt dat de versmelting tussen droombeeld en werkelijkheid er zeker niet minder bevreemdend op. Meer nog: het is precies door de manier waarop zij elk voor zich het onwerkelijke boven het werkelijke verkiezen dat hun samenleven ook wordt gehypothekeerd, zodra de onvermijdelijke buitenwereld erin binnenbreekt. Otters hang naar een virtuele wereld en zijn neiging om er zelfs zijn reële frustraties in uit te leven of Emilies gedweep met het bovennatuurlijke en occulte vanwege haar nieuwe vriendinnetje Irina, spreken wat dat betreft voor zich. Anders is het echter gesteld met Sam zelf, omdat de wereld van de comics (en de animatiefilm) waarin hij zich meer en meer verliest onverwachts door de realiteit zelf wordt ingehaald. Wanneer hij de bekende nieuwsbeelden ziet van de mannen die verkleed als Batman of Spider-Man aandacht vragen voor de rechten van vaders die hun kinderen niet mogen zien — een thema dat uiteraard wrange herinneringen oproept aan zijn eigen familiale lotgevallen — is het alsof de werkelijkheid zijn fantasie voorbijschiet. Het is ook zijn geluk. Er ontstaat een barst door in de beslotenheid van zijn bovenkamer, een scheur in zijn plafond, zoals bij een aardbeving.
EEN EIGEN HUIS, EEN PLEK ONDER DE ZON
'But all that's left is a place dark and lonely, a terraced house in a mean street back of town'
(uit: 'No Milk Today', Herman's Hermits)
Met de mooie rol die voor Emilies Japanse telefoonvriendin Nokia (of Midori) is weggelegd, of voor Lilith en Irina (de zogezegde hoeren), bevat Kamermuziek nog genoeg Lynchiaanse knopen om alleen al naar het verdere verhaalverloop nieuwsgierig te zijn. Koppel daaraan Mennes' talent om temidden van alle vervreemding een continue stroom van onderkoelde hilariteit in zijn roman binnen te sluizen (zoals het Sex & the City-meets-Spider-Man-script dat Sam begint te schrijven) en je hebt een boek dat je zo een tweede keer wilt lezen. Belangrijker evenwel dan de plotlijn of dan het mature spel met woord en beeld of de referenties aan hoge en lage cultuur, is dat Mennes een boek van onze tijd heeft geschreven. Een boek dat de vraag stelt of én hoe het nog mogelijk is om in onze eigen tijd een andere vorm van gemeenschap te vinden, voorbij het eenzame cliché van de gelukkige familie. In mijn ogen heeft Paul Mennes daarmee een eigen, hedendaagse variant van De paradijsvogel geschreven, het vijftig jaar oude meesterwerk dat Louis Paul Boon schreef toen hij naar eigen zeggen definitief de brui aan het schrijven wou geven. Niet alleen omdat Kamermuziek in zijn uitgesproken ruimtelijke beeldspraak en verhaalstructuur sterk aan dat boek herinnert, maar vooral omdat de groteske vertekening van de westerse cultuur die Mennes net als Boon doorvoert op een unheimliche manier de gespletenheid blootlegt die haar vandaag zo kenmerkt. Terwijl Boon toont hoe de negentiende-eeuwse cultus van het eeuwig vrouwelijke in de twintigste eeuw de vorm van een fascinatie aanneemt die in haar misdadige ontsporingen het denkbeeldige tekort blootlegt waarop de eeuwenoude sacralisering van de seksualiteit teruggaat, toont Mennes hoe de fascinatie voor het gesimuleerde, virtuele beeld van de wereld in onze eeuw het reële samenleven blokkeert. Dat aan het einde van De paradijsvogel een huis instort en Kamermuziek in een aardbeving culmineert, zegt daarbij alles over de urgentie die zowel Boon als Mennes aan hun romaneske analyse van onze hedendaagse cultuur hebben willen geven.
Wellicht is het geen toeval dat Sam Penn aan het einde van de roman lessen Japans neemt, kwestie van weer 'structuur en regelmaat' in zijn leven te steken. Niet omdat dat aan Mennes zelf herinnert, of aan zijn liefde voor de Japanse schrijver Haruki Murakami. Maar omdat Sams tegelijk gespleten en lucide toestand van gek te zijn en het nog te weten ook in Mennes' boek wordt voorgesteld als een product van onze beschaving. Een beschaving die in haar structurele impasse hoge nood aan een uitweg heeft. Gelukkig voor ons is echter ook de roman een voortbrengsel dat de beschaving die het voortbracht lijkt te overleven: een structuur die haar gespletenheid overneemt om haar op een lucide manier te kunnen spiegelen. Dat is wat Mennes in Kamermuziek heeft gedaan. Er werd al een tijdje gezegd dat het erop of onder moest zijn met zijn nieuwe boek, kwestie van dat lange wachten. Het was zo'n beetje het uur van de waarheid. Welnu, de waarheid: het is er kloef op. De grond onder mij beeft ervan. Of ben ik het zelf?
Paul Mennes, Kamermuziek, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2007. ISBN: 978 90 388 49461
Post new comment