Ongewisse openheid

KONTRO

: Wouter Hillaert
De eerste keer was ergens op Theater Aan Zee. Een jonge actrice sloot haar hoogstpersoonlijke monoloog af met de profetische woorden: 'Tja, ik weet het ook niet goed'. Het is het enige wat ik me van haar ding herinner, zelfs de titel ben ik kwijt. En dat zegt zowat alles. Kunstenaars die het niet weten, en daar op scène hun ding van maken, daar hou je bitter weinig van over. Ik toch….

Het is een verschijnsel dat je in Vlaanderen wel vaker ziet terugkomen. Zelfs meer erudiete makers lijken hun artistieke producten graag te koesteren in een soort van ongewisse openheid, als een bewuste ontsnappingspoging uit elke definitieve invulling. De Roberto Zucco van de KVS zei wat dat betreft veel: hij zei weinig tot niets. Het titelpersonage, door schrijver Koltès vormgegeven als een fascinerend vraagteken dat rede(n)loos zijn ouders vermoordt, werd net in zijn onverklaarbaarheid op een voetstuk geplaatst. Dat was misschien niet de bedoeling, maar in perceptie werd dat wel het resultaat. Waarvan? Van een 'we weten niet zo goed wat we aanmoeten met deze vreemde tekst', wat ook zo van het podium afstraalde. Jammer, heel erg jammer. Makers moeten het weten, vind ik. Of ze moeten niet maken.

De zussen Jolente en Anne Teresa De Keersmaeker daarentegen wisten in de danstheatervoorstelling Kassandra - speaking in twelve voices drommels goed wat ze wilden vertellen. Maar wat was dat dan? Het antieke personage van Cassandra, de voorspellende waarzegster uit Troje die nooit gehoord wordt, werd subtiel uitgeroepen tot het prototype van de hedendaagse kunstenaar zelf. Je weet wel, volgens dat romantische ideaalbeeld dat in Vlaanderen nog niets aan geldigheid ingeboet lijkt te hebben: de ongehoorde kunstenaar die over de wereld of de grote thema's intuïtief de waarheid spreekt in een taal die aan het gekende ontsnapt. De geïsoleerde kunstenaar die twijfel zaait, door dingen in vraag te stellen op een manier die niet meteen tastbaar is. Twaalfstemmig, open, ongewis.

Theater- en filmmaker Pieter De Buysser heeft rond die kunstvisie zelfs een hele vocabulaire ontwikkeld: 'ritsen maken in de lucht', 'gaten boren in het water'. Zijn amigo Benjamin Verdonck noemde het een jaar geleden in dit eigenste tijdschrift 'spreken met de vogels, over wat, waarom en hoe'. Spreken tegen niet-luisteraars over vraagwoorden, dus. Niet over antwoorden. Die schijnen er niet te zijn, of 'wij weten ze toch niet'. Het onverklaarbare, het meerstemmige, de ontoereikende voorlopigheid zelve wordt hier tot de corebusiness van de artistieke uitdrukking gemaakt. Het eeuwige zoeken. Ach.

Natuurlijk moet een kunstenaar zich mogen ontwikkelen, zelfs met vallen en opstaan. Theater is een woord met drie puntjes achter… Nooit af of definitief. Maar dat vele makers net aan die onafheid een politieke functie verbinden, dat snap ik niet. Het wordt me nochtans dikwijls genoeg in de baard gewreven: een kunstenaar stelt al een politiek gebaar door gewoon nog maar op een podium te klimmen. Whatever hij daar zegt, zo lijkt het wel. Zijn ongewisse, niet-wetende taal zou in onze entertainmentmaatschappij met zijn grote nuttigheidsdenken per definitie 'stokken in de wielen steken'. Ja, daaag. Ik zie echt niet in hoe dat dan in zijn werk moet gaan. Jef of Marie krijgt een politieke stomp door pakweg Verdonck die in een performance tot een varken praat? Ik zal wel een foute definitie van politiek hanteren, maar dat hele vertoog over de kunstenaar die de wereld schoppen geeft door dingen open te laten, dat komt mij niet anders voor dan zelfverwerkelijkende subsidietaal. 

Politieke kunst maak je niet met drie puntjes, maar met uitroeptekens. Over dingen die je wél weet. Dat maakte Massis The Musical net zo goed. Vanuit de bast van krachtpatser John Massis schreeuwde Johan Heldenbergh gespierde taal over het Vlaamsche nikske de zaal in. Dat kwam niet alleen aan, je kon je er ook toe verhouden. Omdat hij dingen stelde, in plaats van ze te laten vervliegen. Alleen lijkt Heldenbergh daar in Vlaanderen vrij eenzaam in.

In Nederland daarentegen weten ze sinds een paar publieke moorden veel beter. Daar wijdt schrijver-regisseur Eric de Vroedt onder de titel Mightysociety een tiendelige cyclus aan 'prangende actuele kwesties'. Hij tackelde in deel één de mediatisering van populistische politici, met lange redes tussen tegengestelde posities. Een pertinent discussiestuk werd ook Everybody for Berlusconi van Jonghollandia en het Sloveense Betontanc, over het machtsbedrijf van de Italiaanse president. Theater transformeerde zich daar tot een conferentie, en dat zegt alles. In Nederland wordt theater weer de plek voor retoriek. Daar mag het weer: voor één punt staan, in plaats van voor drie puntjes. En het hoeft niet altijd over politiek te gaan om politiek te zijn. In Existential Make-Over bijvoorbeeld hield Laura Van Dolron vanuit een eigenzinnige interpretatie van Sartres existentialisme — 'elke menselijk daad is een voorstel voor de hele mensheid' — een nauwelijks verholen pleidooi voor zoiets simpels als 'naar elkaar luisteren'.

Dat kan allemaal naïef klinken, en dat is het ten dele ook, maar bij deze makers toont zich wel een opening naar een kunst die weer slagkracht krijgt. Ze trekken die eeuwig verdedigde 'autonomie van de kunstenaar' tenminste tot zijn uiterste consequentie door: door zichzelf het recht en zelfs de plicht toe te eigenen om het beter te weten dan het publiek. In Vlaanderen wordt die hete aardappel altijd - als een teken van volwassenheid, maar het zou net zo goed een vorm van populisme kunnen zijn - aan het publiek overgelaten. 'Het moet zelf zijn verhaal maar samenstellen'. Mijn eigen weten, beste makers, kan ik pas echt ontwikkelen in confrontatie met een duidelijk weten van jullie kant. Dáár ontstaat politiek. Uitroepteken! 
 

Verso

: Hans den Hartog Jager

Op 11 september 2001 wordt de schrijver Jay McInerney om kwart over acht 's ochtends wakker. Hij blijft nog liggen, en doezelt wat tot tien over half negen. Dan staat hij op en probeert de luxaflex open te trekken; het gaat moeilijk, want de ketting zit vast. Als hij vijf minuten later naar buiten kijkt, stijgt er rook op uit de noordelijke toren van het World Trade Center, recht voor zijn raam.

De gebeurtenissen vanaf dat moment zijn bekend. Om 8.46 uur plaatselijke tijd heeft Vlucht 11 van American Airlines met 92 mensen aan boord zich in de noordelijke toren van het WTC geramd. Het vliegtuig explodeert en slaat een gat in het gebouw. Zeventien minuten later vliegt Vlucht 175 van United Airlines met 65 mensen aan boord de zuidvleugel binnen. In beide torens breekt brand uit. De paniek is groot. Mensen proberen wanhopig de gebouwen uit te komen, sommigen springen in opperste verwarring van tientallen verdiepingen hoog uit de ramen. Op televisie zien we hun lichamen live het zwerk doorklieven.

Op dat moment is Jay McInerney al lang geen kunstenaar meer. In de Engelse krant The Observer beschrijft hij later wat hij deed, die eerste uren na de aanslag: ex-vrouw en kinderen bellen, vrienden bellen; de straat op, praten met wildvreemden; diezelfde wildvreemden je adres geven, voor het geval ze geen slaapplaats kunnen vinden; boodschappen hamsteren. Het duurt dan ook uren voordat McInerney beseft — hij moet er door anderen op gewezen worden — dat de Twin Towers de cover sierden van zijn doorbraakroman Bright Lights, Big City. Dan dringt tot hem door dat de torens niet alleen kantoorgebouwen waren, omhulsels van arbeid en ambitie, maar ook, en misschien nog wel meer, symbolen — van kapitalisme, van groei, van zelfgeproclameerde vrijheid. Rampen zijn zelfs voor een hippe schrijver als McInerney niet het moment om de werkelijkheid extra lading te geven.

Dat gold niet voor iedere kunstenaar. Binnen een week gaat de Duitse componist Karlheinz Stockhausen er op een persconferentie eens goed voor zitten en stelt dat de aanslag op het WTC 'het grootste kunstwerk van de hele kosmos' is. ,,Daar kunnen wij als componisten niet tegenop. Veel kunstenaars proberen toch de grens van het denkbare te overschrijden, opdat we wakker worden en ons voor een andere wereld openstellen." Ook het Britste enfant terrible Damien Hirst noemt de aanslagen al snel een 'verbluffend kunstwerk'. En de Italiaanse regisseur Dario Fo stelt: "Wat maken twintigduizend doden in New York uit? Los van de vraag door wie de massamoord is uitgevoerd, is dit geweld de legitieme dochter van de geweldscultuur, de honger en de onmenselijke uitbuiting." Wat er volgt, opvallend genoeg, is stilte. Normaal zouden dergelijke controversiële opinies goed zijn voor felle discussies, nu worden ze na een bericht in de krant schouderophalend afgedaan. Alleen van Stockhausen worden een aantal concerten afgelast, maar op dat moment heeft de componist het Helikopter Streichquartett al nederig zijn excuses aangeboden. De wereld voelt zich niet aangesproken.

Voor veel kunstenaars waren die eerste artistieke oprispingen na 9/11 een pijnlijk moment. Sommigen zullen zich hebben geschaamd voor de beroepsdeformatie van hun vakgenoten; een enkeling leek meteen te beseffen dat deze artistieke voetnoten pijnlijk veel zeiden over de rol van de kunst in de hedendaagse wereld. De afgelopen jaren is er in de beeldende kunstwereld veel gediscussieerd over 'kunst die grenzen overschrijdt'. Het gaat dan meestal om kunstenaars die zich buiten museum en galerie wagen en het 'echte leven' in trekken — ze maken kunst in supermarkten, begeleiden mensen thuis bij hun dromen, koken noedels voor passanten. Als de WTC-aanslagen echter een ding duidelijk maakten, dan is het dat de kunstwereld en de wereld van alledag, ondanks al die goedbedoelde inspanningen, nog steeds volstrekt gescheiden zijn. Kunst is en blijft een vrijstaat waar andere wetten gelden dan in het normale leven. Dat heeft grote, voor de kunst essentiële voordelen: door die onafhankelijke rol kan de kunst vrijelijk spelen met maatschappelijke codes, en adequate, 'vervormende' reflecties geven op het leven van alledag. Die scheiding zorgt er ook voor dat artistieke codes in het 'echte leven' worden geaccepteerd, zelfs als kunstenaars dingen doen die mensen in het normale leven verwerpelijk of onacceptabel vinden. Dat is een mooi prerogatief, maar daarvoor betaalt de kunst een prijs: wat men ook doet, het blijft altijd de commentaar van een buitenstaander. Nooit valt ze volledig samen met het echte leven.

Maar er is dus een grens. En die wordt bereikt op het moment dat de kunst zich bemoeit met mores die binnen het echte leven al controversieel zijn. Dan kan de kunstenaar te ver gaan in de ogen van de maatschappij, en dat is precies de reden waarom die grens een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent op velen van hen. Daarvan zijn voorbeelden te over in de afgelopen jaren. In Nederland bijvoorbeeld, exposeerde Joep van Lieshout een korte film waarin hij een groot aantal fragmenten uit poepseks-video's achter elkaar monteerde en waarbij we drollen in monden zagen belanden en de diarree tegen de camera spatten. In de Amsterdamse galerie De Praktijk hield het duo Zoot & Genant een performance waarbij het duo elkaar om het anderhalf uur 'live op internet' neukte. Ook de Nederlandse schilder Ronald Ophuis tast al jaren de grenzen van de betamelijkheid af: hij schilderde onder andere bewoners van een concentratiekamp die een vrouw verkrachten, een groep voetballers die een fles cola van anderhalve liter in het achterwerk van een teamgenoot ramt, en twee volwassenen die twee kleuters overweldigen.

Poepseks, live seks, concentratiekampen en pedofilie zijn allemaal maatschappelijke taboes of zitten daar dicht tegenaan. Daardoor vormen ze een mooi doelwit voor kunstenaars die de grens tussen kunst en maatschappij willen aftasten. Door die grens te onderzoeken, door te bekijken wat er in de kunstwereld wel mogelijk is en in de echte wereld niet, dient de kunstenaar ook twee doelen. Allereerst voldoet hij aan de traditionele kunstenaarsrol.