Manifest Mefisto for ever

Wat gebeurt er als je een esthetisch-artistiek en een politiek-artistiek podiumbeest bij elkaar brengt rond Mefisto van Klaus Mann, om er vlak na de gemeenteraadsverkiezingen een toneelbewerking uit te puren? De meeste critici bleken het er grondig over eens: de nooit eerder vertoonde combinatie van Guy Cassiers en Tom Lanoye gaf 'groots podium', en 'een intentieverklaring voor het nieuwe Toneelhuis van formaat'. Een statement is Mefisto For Ever inderdaad geworden, maar is het ook meer dan dat?

In 1936 publiceert de Amsterdamse uitgeverij Querido Mefisto, Roman einer Karriere. Klaus Mann (1906-1946), zoon van Nobelprijswinnaar Thomas Mann, schreef het manuscript tijdens zijn ballingschap uit Duitsland. Hij was samen met zijn vrouw en zijn zus gevlucht voor de nazi's. Zijn ex-schoonbroer, acteur/regisseur Gustaf Gründgens, bleef wel in Berlijn en zou tijdens de volgende jaren uitgroeien tot een van de iconen van het Duitse theater voor, tijdens én na de Tweede Wereldoorlog. Hij staat model voor het hoofdpersonage Hendrik Höfgen in Mefisto. Mann schetst de opkomst en ondergang van een artistieke opportunist die, ondanks zijn huwelijk met een joodse en een verhouding met een zwarte vrouw, steeds makkelijker gaat rotzooien met de nazi's. Verblind door ijdelheid en eerzucht laat hij zich fêteren door Luftwaffegeneraal Göring en wordt hij uiteindelijk een marionet die op het einde van de rit, als hij voor zijn verantwoordelijkheden wordt gesteld, alleen nog maar kan uitbrengen 'dat hij slechts een kunstenaar is'. (Opmerkelijk detail: als Amerikaanse soldaat en verslaggever voor het legerblad Stars & Stripes zou Klaus Mann na de Duitse overgave in 1945 aanwezig zijn bij de ondervragingen van Göring.)
Dat Guy Cassiers net dit boek aan Tom Lanoye doorspeelde om het te bewerken voor toneel, is bijzonder. Niet omdat er een kunstenaar in centraal staat, want daar heeft Cassiers in zijn recent werk altijd een boontje voor getoond (zie Bezonken rood en zijn Proust-cyclus). Wel omdat die kunstenaar verschijnt in zo'n nadrukkelijk politiek kader. Pas aangetreden als opvolger van Luk Perceval en Josse De Pauw aan het roer van het Toneelhuis, wou Cassiers een artistieke geloofsbelijdenis afleggen die er ook maatschappelijk zou toe doen. Hij zocht iets dat kon tellen in Antwerpen, waar de erfgenamen van de nazistische ideologie nog altijd met een verontrustend groot deel van het electoraat gaan lopen. Terwijl Mann zijn roman laat eindigen in 1936, gaat Lanoye dan ook door tot na de Tweede Wereldoorlog. Zijn fikse tekstbewerking getuigt van een historisch perspectief en een actuele context die Klaus Mann op het moment van uitgave wel voorzag, maar nog niet geleefd kon hebben. Kortom, Mefisto For Ever bevraagt de verhouding tussen kunst en macht/politiek, scherp gesteld in het licht van een fictief, als Nazi-Duitsland herkenbaar, extreemrechts politiek bestel. De inzet is: de afstand tussen 1936 en 2006 te overbruggen. Lukt dat ook?

STRONT AAN DE LIJMSTOK

Mefisto For Ever begint in het prerevolutionaire klimaat van de Weimar-republiek, waarin links en rechts met getrokken messen tegenover elkaar staan. Ergens in Duitsland repeteert een toneelgezelschap zijn aloude klassiekers en laaien de politieke discussies hoog op. Hoofdpersonage Kurt Köpler, regisseur en topacteur, toont zich echter afwachtend en ambigu tegenover de meer uitgesproken politieke meningen van zijn kompanen. Hij neemt geen stelling in, zijn motieven blijven vaag. Maar wanneer — we zijn nog helemaal aan het begin van de voorstelling — het bericht van de fascistische verkiezingsoverwinning binnenloopt, verandert het leven van Köpler en zijn gezelschap ingrijpend. Iedereen vraagt zich gelijk af of hij moet blijven dan wel politiek asiel aanvragen in het buitenland. Köpler verkiest het eerste, maar wordt prompt het eerste doelwit van De Dikke, de nieuwe Minister van Cultuur. Als de bovenste beste maffiabons weet die wel hoe je iemand tot je protegé en medeplichtige maakt: make him an offer he cannot refuse. En voor het directeurschap van het Staatstheater plakt Köpler vanzelf met zijn pootjes aan de lijmstok. Welke wederdienst kan hij De Dikke dan nog weigeren?
Wat begint als Köplers' keuze om van binnenuit toch nog enige damage control te kunnen uitoefenen 'in het belang van de kunst en het lot van zijn vrienden', eindigt onherroepelijk in liquidaties, executies en de totale corrumpering en isolatie van Köpler. Als op het einde de verschrikking van de oorlog ophoudt en alweer een nieuw regime Köpler komt rekruteren met de belofte van totale artistieke vrijheid (mits hier en daar een kleine accentverschuiving in het belang van de gemeenschap — het lijkt het beleid Anciaux wel ...), dan hapt deze moreel holle zot van komende glorie opnieuw toe.
Hoe simpel het verhaaltje, zoveel zit er onder. In drie uur gidsen schrijver Lanoye en regisseur Cassiers het publiek helder door de vele complexiteiten waar het kunstenaarschap op stoot als de werkelijkheid onhoudbaar afzwenkt naar een totalitaire, genocidaire oorlogslogica. In Mefisto beantwoordt Köpler voor zichzelf en voor het publiek de spreekwoordelijke vraag of je met iemand als hem naar de oorlog, naar het ergste van het ergste zou willen gaan. Is hij te vertrouwen? En kunnen wij onszelf wel vertrouwen wanneer het er echt op aankomt, wanneer mensen om je heen moeten emigreren, onderduiken, verdwijnen of tout court geliquideerd worden in een moorddadig bestel? En hoe doet ons dat vandaag reflecteren over elk van onze positie? Wat te doen in een klimaat van angst ten gevolge van onder meer racisme, overbevolking, socio-economische uitputting van ecologische systemen en de bijhorende migratiegolven? Köpler komt in een zeldzaam moment van zelfreflectie op het eind van Mefisto niet verder dan een gestameld 'ik bedoel … ik voel … ik.' De toeschouwer mag zelf invullen.

SCHAKEN MET PIONNEN

Die meerduidigheid kenmerkt alleen niet de hele voorstelling. Lanoyes direct dialogerende tekst en Cassiers vintage techno-enscenering met live videoprojecties, intieme stemversterking en dwingende soundscapes plaatsen de weifelende theatermaker Köpler (Dirk Roofthooft) haast als enige complexe persoonlijkheid in een omgeving van eenduidig leesbare personages: de topactrice (Katelijne Verbeke), haar jongere schaduwlopers (Abke Haring, Ariane Van Vliet), de zorgzame, ietwat dommige moeder (Gilda De Bal), de hardnekkig principiële theaterbaas (Vic De Wachter), de acteur met nazi-sympathieën (Stefan Perceval) en ten slotte de onderling vervangbare politici, de een al gevaarlijker dan de ander. Het enige nevenpersonage dat aan die stereotypie ontsnapt, is De Dikke, een charmante oersmeerlap zoals alleen Josse De Pauw1 die gestalte kan geven.
De makers van Mefisto hebben ervoor gekozen om deze personages in te zetten als zetstukken in een schaakspel. Het nadeel van die stukken is dat er weliswaar een koning (Köpler) en een koningin (De Dikke) zijn, maar dat de rest niet meer blijkt dan pionnen met een zeer beperkt actieterrein. Geen paarden, geen lopers, geen torens. Dat levert een van bij aanvang statisch eindspel op. Bij uitzondering zit er aan de randfiguren voldoende vlees en botten om hun ideologische confrontaties te vertalen in de menselijke communicatie waar het de makers eigenlijk om te doen lijkt, op scène én in relatie tot de zaal. Veel vaker zie je de eendimensionale functie van elke rol verward raken met de menselijke complexiteit van het personage dat erachter steekt. Zo blijven er kansen liggen om de dynamische spanning tussen de figuren op scène te verhogen.
Dat wordt voor een stuk zeker gecompenseerd door de vele dilemma's die binnen de ambigue figuur van Köpler zijn geconcentreerd. Lanoye en Cassiers bedienen hun koning daarvoor van uiterst welgekozen theaterfragmenten uit het ijzeren repertoire van de Europese dramaturgie: onder meer De kersentuin, Oom Wanja en De meeuw van Tsjechov, Romeo & Julia en Richard III van Shakespeare, Dantons dood van Büchner, Don Carlos van Schiller en Faust van Goethe. Ze helpen Köpler om zijn rol als mens en kunstenaar te kaderen, zelfmedelijden op te wekken, zichzelf onderuit te halen of zijn plannen uiteen te zetten, kortom de wisselende positie van de theatermaker tegenover een steeds veranderende (politieke) werkelijkheid te bevragen. Doorheen die fragmenten isoleert Köpler zich steeds verder de fictie in, steeds verder weg van de onmenselijke realiteit rondom zich. Tot hij ook zijn eigen stem kwijtspeelt, en op het eind geen gedachte, geen gevoel meer over heeft.
Alleen bemoeilijkt de volstrekte autonomie die Roofthooft zo opzoekt als acteur het samenspel met de rest in deze Mefisto. Zijn toon is bijna autistisch te noemen. Terwijl hij au fond de motor van het stuk is, laten zijn keuzes als speler de anderen nauwelijks kansen om bruggen te slaan van intense medeplichtigheid. Het geeft één overheersende, vaak monotone toon over de voorstelling. Die zou bij het personage Köpler kunnen horen, maar lijkt toch veeleer op een spelletje soloslim van zijn vertolker. Of het moet aan de microfoontjes liggen die de acteurs toelaten om in een middelgrote bak als de Bourla toch intiem over te komen. Dat doen ze namelijk maar half. Omdat er onvoldoende doorgedacht is over de versterking van die stemmen, komen ze nu allemaal netjes uit dezelfde speakers vooraan. Hun reliëf slaat plat. Vanuit de zaal krijg je maar af en toe écht contact met de scène.

LEERSTUK

Het is niet dat Guy Cassiers niet met gemak de lange spanningsboog van deze drie uur durende Mefisto draagt. Dat overzicht is altijd al een van zijn grote kwaliteiten geweest, sinds hij in 1995 voor het eerst grote indruk maakte met zijn zeven uur durende enscenering van het aids-epos Angels in America van Tony Kushner (zijn eerste regie voor het Rotterdamse ro theater waar hij de voorbije jaren directeur was). Toen deed hij dat met veel minder multimediale inzet en meer focus op het ensemblespel van de acteurs, maar nu speelt hij intelligenter met zijn complexer geworden videotechnieken. Samen met Arjen Klerkx zet hij camera en projectie in om de toneelfragmenten die Köpler en zijn gezelschap repeteren in het stuk te ensceneren in de enscenering. Elders gebruikt hij de camera om de gevluchte actrices vanuit ballingschap terug bij Köpler aanwezig te maken, wanneer ze via brieven met elkaar corresponderen.
Toch vergaloppeert Cassiers zich net waar die multimediale aanpak het sterkst in het oog springt: tijdens de speech van Goebbels op het einde. De tirade van Stefan Perceval temidden van spektakelwoeste uithalen van geluidsmix, belichting en videocrew, blijft een moment van haast gênante theatraliteit. Daar raakt de dramaturgie de complexe lagen pertinent niet aan. Wat brengt het op om vandaag als voorspelling voor Antwerpen de 'totale oorlog'-speech van Goebbels (18 februari 1943 in het Berlijnse Sportpalast en uitgezonden over alle Duitse radiozenders) in te zetten, wanneer het huiveringwekkende en aangehouden 'Sieg Heil!' uit tienduizend Duitse kelen ontbreekt? Die oorspronkelijk twee uur lange speech was een demonisch staaltje van mediamanipulatie, verleiding, collectieve trance en het investeren in uitgebreide claques. Het droeg al de kiemen in zich van de actuele spektakelmaatschappij zoals Guy Debord die ooit beschreef, maar zo'n meerduidige lezing krijgt hier geen kans. Ze wordt murw geslagen onder de platte scenische verbeelding van die speech.
En hiermee ligt het belangrijkste probleem van Mefisto For Ever op tafel. Ondanks de ingenieuze tekstconstructie, de vernuftige theaterliteraire verwijzingen, de slimme videobeelden en de esthetische constructie van de hele enscenering, blijft het Leerstuk overheersen. Het begint bij de invulling van de randfiguren als vlakke ideologische types en eindigt bij het weinige gevoel dat in de zaal aangesproken wordt: de makers willen ons iets leren. Alleen blijkt Mefisto For Ever als een epische spiegel voor de politieke en artistieke moraliteitsvragen van vandaag een oefening op het slappe koord. De worsteling tussen de grove, bijna politiek-satirische verfstreken van Lanoye en de pixelfijne nuances waar Cassiers op uit is, eindigt hier op een onbevredigende remise. Het jaar 1936 laat zich niet zomaar overbruggen naar 2006. Daarvoor weegt de historische analyse van toen te licht bij de complexiteiten van vandaag. De meer dan verdubbelde wereldbevolking, de exponentieel gestegen mobiliteit en communicatie, en de aankomende ecologische catastrofe zijn van een volstrekt andere orde dan de monsterachtige en vernietigende breuk met de negentiende eeuw die de jaren 1930 en 1940 waren. De ideologische naschokken zinderen weliswaar nog na, maar raken stilaan voorgoed bedolven onder de nieuwe bevingen die de planeet nu ondergaat.

Uitsmijter:
De Twa uit het Kongolese evenaarwoud zeggen dat je een olifant met vele prikjes uiteindelijk toch omkrijgt.

1 De Pauw verving een paar weken voor de uitgestelde première de zieke Peter Gorissen. Later in de speelreeks nam die de rol van De Dikke weer op zich.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.