Lichaam, ziel en vrije markt

Het KunstenfestivaldesArts mag zich opnieuw verheugen op de komst van de Duitse theatermaker René Pollesch, deze keer met Ich schau dir in die Augen. De solo bewijst hoe adembenemend Pollesch’ ‘toneelspelerstoneel’ kan zijn. Acteur Fabian Henrichs werd voor zijn prestatie door Theater Heute uitgeroepen tot toneelspeler van het jaar.

Bij René Pollesch zijn alle menselijke verhoudingen onderworpen aan marktmechanismen. Niet toevallig kreeg een recente bundel met zijn toneelstukken de titel Liebe ist kalter als das Kapital mee, naar de titel van een stuk in die bloemlezing. Over de economische wetten die de seksualiteit beheersen, schreef hij ooit het stuk SEX, een komedie met hilarische prostituees, waarbij het onduidelijk blijft of het spel zich nu in een bordeel, een fabriek of een raar soort commune afspeelt. ‘Ik ben de absolute antiromanticus’, zegt Pollesch zelf. Als succesvolle alumnus van het Institut für angewandte Theaterwissenschaft in Giessen, waarvan de ex-studenten de voorbije twintig jaar voor behoorlijk wat ophef zorgden in het geïnstitutionaliseerde Duitse theaterlandschap, leidt Pollesch sinds 2001 de Prater, het tweede plateau van de Berlijnse Volksbühne. Hij doet dat met een onwaarschijnlijke productiviteit: hij regisseerde sindsdien bijna vijftig producties, allemaal zelf geschreven. ‘Ik beperk mij tot zeven producties per jaar’, zegt Pollesch. ‘En in de zomer ga ik op vakantie, hoewel ik niet goed weet waarom ik mij zou moeten ontspannen.’

Groot kind

Voor Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang (2010) is de ruimte in de Berlijnse Volksbühne helemaal opengegooid. Het voortoneel dringt diep in de zaal door, de achterwand is niet afgestopt, er liggen zitkussens en er klinkt vervelende eighties soul (Luther Vandross: expliciete regieaanwijzing). Fabian Henrichs komt achteloos de zaal inwandelen, groet even het publiek en verdwijnt in de coulissen. Slordig voert hij het ritueel uit waarmee vroeger een toneelvoorstelling begon – met een stok op de scène kloppen, vijf maal snel, drie maal langzaam – en komt dan ‘echt’ op. Hij rent rond over de grote scène, kleedt zich een paar keer om (circuspakje, Noerejev-kostuum), parodieert wat ‘hedendaagse dans’, haalt een drumstel en een piano uit de coulissen en steekt ten slotte van wal. Meer dan een uur lang braakt hij tekst, zingt een liedje, tokkelt wat op gitaar of piano, slaat op zijn trommels. Hij blijft zich omkleden, maar legt de vele kilometers op scène vooral in zijn onderbroek af. Henrichs heeft een vreemd lichaam: stevig afgetraind, maar zonder de clichés van het fotomodel. Hij lijkt wel een groot kind van wie de fysionomie niet helemaal klopt.

Bij René Pollesch zijn alle menselijke verhoudingen onderworpen aan marktmechanismen

Ook in zijn spreken, dat Pollesch’ gecompliceerde tekst – altijd een soort filosofische les – erg transparant maakt, klinkt naïviteit door. Alsof hij zich erover verbaast dat het publiek zijn vertelling en zijn standpunt toch niet zo vanzelfsprekend vindt. Die spreektoon keert bij alle acteurs in Pollesch’ werk terug, als bewust en objectief resultaat van zijn (relatief korte) werkproces: bij het instuderen van de tekst schrijven de spelers mee en wordt de partituur het resultaat van pogingen om het onbegrip te overwinnen. Het spreken krijgt zo onmiddellijk een lichamelijke invulling, theorie en alledaagsheid worden tegelijk geïncarneerd. In die zin is Pollesch’ theater ‘toneelspelerstoneel’, zoals hij zelf herhaaldelijk benadrukt.

GEMEENSCHAP ZONDER ZIEL

Waar heeft Henrichs het over in Ich schau dir in die Augen? Hij suggereert even dat we te maken krijgen met interactief theater, met een agressief vraag-en-antwoordspel tussen speler en publiek, environmental theatre uit een voorbije avant-garde. Het toneelbeeld van Bert Neumann nodigt daar ook bewust toe uit. Maar zo werkt het niet, integendeel. Pollesch laat Henrichs uitweiden over ‘interpassiviteit’, een begrip van de Oostenrijkse filosoof Robert Pfaller. Iemand handelt ‘interpassief’ als hij zijn verlangens projecteert op een extern object of een externe persoon, waarbij hij zijn gevoelens als het ware delegeert aan die ander. Henrichs geeft twee van de pot gerukte voorbeelden: na de voorstelling staat de toeschouwer zijn partner af aan de toneelspeler, die ‘gedelegeerd’ kan nagenieten van de fijne toneelavond. Of, ander voorbeeld, we staan onze gevoelens bij het bekijken van een film af aan onze videorecorder: die neemt op drukke avonden onze films op, maar we vergeten ze te bekijken. De videorecorder heeft de film zélf al bekeken, dat volstaat.

Toch heeft Pollesch geen razende tirade tegen ‘gedelegeerd genot’ geschreven. Dat is maar een symptoom van een veel belangrijker probleem: het verdwijnen van de gemeenschap. Het theater dient enkel nog om de illusie van gemeenschappelijkheid in stand te houden, maar niets bindt de toeschouwers nog – overigens een goede reden om kunstmatige interactiviteit te verwerpen, zelfs te verachten. Pollesch/Henrichs doen een beroep op de strenge analyses van Jean-Luc Nancy over de postmoderne gemeenschap en het postmoderne lichaam: onze tijd heeft de ziel finaal vernietigd, hij is slechts de lichamelijke verschijningsvorm, de optische illusie dat er nog iets ‘geestelijks’ bestaat. De individuele ziel is vervlogen, de collectieve ziel helemaal. Henrichs maakt een simpel toneelgebaar. Hij haalt een doos met tientallen gele Reclamhefte – goedkope uitgaven van Duitse klassiekers. En terwijl hij die in het publiek gooit, citeert hij enkele regels Goethe, Iphigenie auf Tauris. Pollesch benadrukt ook hier weer zijn afkeer van het repertoire: door een klassiek stuk van Shakespeare, Schiller of Goethe te ensceneren, pretendeert de theatermaker een universele mededeling te doen, alsof ook maar één toeschouwer zich zou kunnen identificeren met de existentiële pijn van Hamlet, Don Carlos en tutti quanti. Want de wereld van de gevoelens is vandaag de wereld van de vrije markteconomie, die elke notie van ‘geestelijke’ universaliteit vernietigd heeft.

Hoogst symbolisch daalt uit de toneeltoren een houten constructie neer: vier metershoge cijfers, het jaartal 1971 in goudkleur. Het jaar waarin president Nixon de Bretton Woods- akkoorden opzegde, waardoor de geldhoeveelheid vast verbonden was met de goudvoorraad. Voortaan zou de waarde van het geld gemeten worden aan de productiviteit van de wereldeconomie, aan iets volstrekt ondefinieerbaars, iets onbestaands. De teloorgang van de ziel is de teloorgang van de objectieve waarde van wat een maatschappij (economisch) voortbrengt. Enkel het papieren bankbriefje blijft over, en de machtigen kunnen er naar willekeur betekenis aan hechten, op voorwaarde dat ze de monetaire hefbomen in handen hebben: een kleine geschiedenis van het neoliberalisme, als het ware.

DENKSTOF VOOR HET LICHAAM

Pollesch en Henrichs maken in Ich schau dir in die Augen geen enkele omweg. Ze hebben het heel direct over het onvermogen van de toneelspeelkunst om een blijvende gemeenschap te stichten, een onvermogen dat paradoxaal genoeg voor een overdosis Unterhaltung zorgt. Meestal gebruikt Pollesch meer of minder vertrouwd materiaal – zoals de Franse vaudeville in L’affaire Martin! Occupe-toi de Sophie!... – om zijn theoretische punt te maken. Ich schau dir in die Augen is een uitzondering: de toneelspeler zoekt geen alibi’s, Henrichs toont louter zijn lichaam, dat leeft en (symbolisch) sterft. Sterven is, net als seks trouwens, voor Pollesch een deel van het marktmechanisme: ‘Ik sta voor mijn stervende moeder (gaat oog in oog met een toeschouwer staan) en ik zeg haar: jij komt ergens anders vandaan dan ik dacht. Ik weet ook niet, waar men jou uit de markt genomen heeft.’ Wie doodgaat wordt simpelweg uit de markt genomen: een redelijk ontnuchterende vaststelling.

In zijn meest recente voorstelling, Schmeiss dein Ego weg! (2011), grijpen Pollesch en zijn spelers wel weer terug naar een metafoor, deze keer ingezet tegen de ‘universele’ pretenties van theater. Ze putten uit speelse sciencefictionfilms van de jaren 1960: The Fantastic Voyage van Richard Fleischer en Sleeper van Woody Allen, over een nieuwe wereldorde waarin (onder meer) seks blijkt afgeschaft. Ook hier wordt afgerekend met de platoonse notie van de ziel, en passeert de monetaire metafoor. Martin Wuttke, als Woody Allen-lookalike, stelt dat hij als mens evenveel waard is als het papier en de opdruk van een bankbiljet, terwijl Margit Carstensen, als Diane Keaton, beweert dat de achterliggende waarde telt. De aliens in het stuk belichamen opnieuw de onmogelijke gemeenschap, de waarden-loze maatschappij. Het toont hoe workaholic René Pollesch zich voortdurend herhaalt, maar daarover schaamt hij zich niet. Na één productie kan het materiaal onmogelijk uitgeput zijn, zelfs na tien producties niet. Dus vervolgt Pollesch in Schmeiss dein Ego weg! zijn denkoefening van Ich schau dir in die Augen, hoewel de soms vrijblijvende scifi-fantasietjes ook een stap terug zijn. Dan blijft de directheid van Fabian Henrichs toch beter hangen, zoals hij schaamteloos gebruikmaakt van de hebbelijkheden van de geëmancipeerde toeschouwers die we allen denken te zijn. Als Pollesch op die nagel blijft slaan, levert zijn postmarxistische discours niet alleen denkstof, maar ook iets wat je lichaam kan beroeren. Zo’n efficiënte theatraliteit is hoogst zeldzaam.

Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang speelt van 13 tot 15 mei 2011 op het KunstenfestivaldesArts in Brussel, in KVS-Bol (www.kfda.be).

Klaas Tindemans is docent/onderzoeker aan het Rits en de VUB, gastdocent aan het Conservatorium Antwerpen (kleinkunst) en aan de UA, en dramaturg bij De Roovers.