Kunst als kennis

Er zijn nog zekerheden in het leven. Na een windstille periode van enkele weken vangt rond deze tijd het academiejaar weer aan. Tweede zittijd, deliberaties en toegangsproeven zijn nog bezig of net achter de rug. In het hoger kunstonderwijs maakt men zich op om de komende maanden weer te onderwijzen en ... te 'onderzoeken'. Het eerste is al eeuwen een evidentie, het tweede niet. De decretale verplichting voor hogescholen om, in het kader van hun academisering, aan wetenschappelijk onderzoek te doen, is al enkele jaren oud maar is in het kunstonderwijs niet zonder slag of stoot aanvaard, laat staan geïmplementeerd.

Het zogenaamde 'onderzoek in de kunst' is in de loop van vorig jaar dan ook uitgegroeid tot een hot item. In juli 2006 wijdde De Witte Raaf zelfs een volledig themanummer aan het discours dat zich er gaandeweg omheen gesponnen heeft. De storm over de academisering van het hoger kunstonderwijs, het onderzoek en de doctoraten in de kunst lijkt ondertussen wel wat geluwd. Het proces is in gang gezet en blijkt niet meer te stoppen. Sommige betrokkenen voeren nog een achterhoedegevecht, anderen hebben zich met de recente ontwikkelingen verzoend en weer anderen zien nieuwe mogelijkheden opdagen.

Deze tekst is geschreven vanuit mijn persoonlijk standpunt als lesgever theorie in een departement audiovisuele en beeldende kunst van een hogeschool. Hij vertegenwoordigt dus enkel mijn mening en niet die van de instelling die ik vertegenwoordig. Als kunstwetenschapper hou ik mij, behalve met het verstrekken van onderwijs aan en het begeleiden van kunststudenten, vooral bezig met onderzoek over hedendaagse beeldende kunst. Daarmee voldoe ik eigenlijk niet aan de decretale eisen die sinds een aantal jaren aan elke kunsthogeschool gesteld worden, namelijk het verrichten van onderzoek 'in' de kunst. 'Over' de kunst en 'in' de kunst: what's in a name? Beide zijn bijzonder moeilijk van elkaar los te koppelen. In de actuele artistieke en theoretische praktijk lopen ze soms helemaal in elkaar over. Het onderscheid blijkt dus kunstmatig, klinkt administratief en is zelfs nogal bureaucratisch. Ook de terminologie zelf is omslachtig en rammelt een beetje: waarom opteerde men bijvoorbeeld niet voor het veel logischer klinkende 'artistiek onderzoek'? De parallel (en niet de overeenkomst!) met wetenschappelijk onderzoek zou meteen veel duidelijker geweest zijn en misschien voor minder misverstanden hebben gezorgd. Met de term artistiek onderzoek zou het ook evidenter zijn dat de kunsthogescholen deze klus zélf zouden kunnen klaren, in plaats van de onderzoeksknowhow te moeten gaan halen bij (al dan niet bevriende) universitaire partners.

Zoals het er nu voor staat, lijkt het er immers op dat het kunstonderwijs in Vlaanderen geacademiseerd 'wordt' in plaats van dat het zichzelf academiseert. Voor de kunsthogescholen in Leuven, Gent en Brussel lijkt het departement kunstwetenschappen van hun geassocieerde universiteit uiteraard de meest voor de hand liggende academische gesprekspartner. De associatie rond de K.U.Leuven beet de spits af door vorig jaar een heus Instituut voor Onderzoek in de Kunsten op te richten. Daardoor heeft het idee postgevat dat onderzoek in de kunst onmogelijk is zonder, en in zekere zin zelfs ondergeschikt is aan, onderzoek 'over' de kunst. Maar de realiteit neigt eerder naar het omgekeerde: onderzoek in de kunst (namelijk het kunstwerk) gaat in principe altijd vooraf aan onderzoek over de kunst (de kunstwetenschap). Waar de geassocieerde universiteit geen departement kunstwetenschappen heeft, wat in Antwerpen het geval is, dienen de kunstscholen in grote mate zelf te bepalen wat er met onderzoek in de kunst bedoeld wordt. Dat zorgt ervoor dat zij buiten de onmiddellijke invloedssfeer van de kunstwetenschappers vallen. Dit creëert moeilijkheden, maar ook mogelijkheden. Voorlopig vooral moeilijkheden, zo lijkt het. Over het onderzoek in de kunst bestaat immers weinig duidelijkheid, laat staan consensus. Nochtans wordt net dit onderzoek cruciaal geacht voor de broodnodige 'academisering' van het kunstonderwijs.

Gelukkig begrijpt ondertussen wel iedereen wat met 'academiseren' bedoeld wordt: de (kunst)hogescholen moeten meer aansluiting vinden bij het universitair onderwijs en dat door meer aandacht voor interne kwaliteitszorg, wetenschappelijk onderzoek en maatschappelijke dienstverlening. Als aanpassing voor de vreemde eend die het kunstonderwijs is, veranderde men 'wetenschappelijk onderzoek' dan maar op de valreep in 'onderzoek in de kunst' zonder daar enige omschrijving aan te koppelen.

Het onderwijzend personeel van het hoger kunstonderwijs zelf klinkt dit erg vreemd in de oren. Voor de lesgevers, voor het merendeel mensen die in de artistieke praktijk staan, lijkt het ineens alsof ze niet goed bezig waren en door de vertegenwoordigers van 'de' wetenschap (een omschrijving die uiteraard even rudimentair en simplistisch is als 'de' kunst) gecontroleerd en gecorrigeerd gaan worden. Dat menig nekhaar hiervan overeind ging staan, mag duidelijk zijn. Een en ander ontwikkelt zich de laatste tijd dan ook razendsnel. Decennialang opereerde het hoger kunstonderwijs op een soort eiland. Zowel voor de onderwijswereld als voor de kunstwereld was het een raar gekleurde vogel. Aan de ene kant kreeg de administratie van onderwijs moeilijk vat op de eigenheid van de creatieve processen die in het kunstonderwijs centraal staan. Aan de andere kant beschouwde de kunstwereld de academies voor schone kunsten en Sint-Lucasscholen doorgaans als ouderwets en (dus) overbodig. Kunstonderwijs en hedendaagse kunst waren sinds de hoogdagen van de antiacademische avant-garde immers als water en vuur.

Leren van de kunst?

Alsof het postmodernisme in dit verhaal pas met enige vertraging doordringt, vindt er sinds kort echter een kentering plaats. Academies zijn geen synoniem meer van

oubolligheid en gezapigheid. Het conservatieve imago van het kunstonderwijs heeft zelfs plaats gemaakt voor een zekere mate van hipheid. Zo zou de grootscheepse periodieke tentoonstelling over hedendaagse kunst Manifesta dit jaar de vorm aannemen van een 'academie'. In plaats van een klassieke tentoonstelling zou er een dynamisch onderwijs- en onderzoeksplatform gecreëerd worden te Nicosia (maar diplomatieke en politieke strubbelingen beslisten daar anders over). Afgelopen jaar realiseerden het Muhka en het Van Abbemuseum het gezamenlijke tentoonstellingsproject Academy. Onder het motto Learning from Art stonden in het Muhka de kunstschool en de kunst als pedagogische ervaring centraal. Net op het moment dat het model van de kunstschool in de kunst- en museumwereld binnengehaald wordt als een inspirerend platform van experiment en communicatie, wordt het kunstonderwijs dringend verzocht zich te gaan 'academiseren'. De belangstelling van de kunstwereld voor het kunstonderwijs moet echter niet overschat worden. Wellicht is ze slechts een modieuze flirt die te maken heeft met de neoconceptualistische, procesmatige en onderzoekende attitudes die in de hedendaagse beeldende kunst momenteel bon ton zijn. Louter kunstobjecten produceren volstaat tegenwoordig haast niet. Sinds de jaren negentig maken conceptuele processen, publieksparticipatie en sociale interacties, — die allemaal tactieken zijn uit de jaren zestig en zeventig — (opnieuw) deel uit van het artistieke instrumentarium.

De progressieve, neoconceptualistische kunstpraktijk van vandaag koppelt niet alleen terug naar de jaren zestig en zeventig, maar zelfs naar een aantal vroegere tendensen. Men vergeet wel eens dat beeldende kunstenaars ooit beschouwd werden als intellectuelen en dat 'academische' disciplines als meetkunde, anatomie, psychologie, kleurenleer, optica, perceptietheorieën en archeologie door beeldende kunstenaars geïnitieerd zijn. De intellectualisering van de kunst ten tijde van de renaissance leidde tot een hogere status van schilders en beeldhouwers, die tijdens de barok culmineerde in de oprichting van de academies voor schone kunsten. Die stonden 'naast' de gereputeerde academies voor letteren en wetenschappen, niet eronder. Kunst werd dus beschouwd als een kennisvorm naast de andere, zij het een met een specifieke, overwegend beeldende output. Denk maar aan het anatomische veldwerk van Da Vinci, aan de systematische belangstelling voor de klassieke filologie en numismatiek van Rubens, aan de rol van psychologie en fysionomie bij Le Brun, aan de licht- en kleurexperimenten van Monet, aan de utopische experimenten van Tatlin, aan het pedagogische pionierswerk van Kandinsky, aan de lessen in sociologie en ecologie van Joseph Beuys, aan de linguïstische exploraties van Joseph Kosuth en aan de poëtische natuurwetenschap van Panamarenko.

Deze opsomming bevat uiteraard nogal letterlijke en voor de hand liggende voorbeelden van hoe 'artistiek' en 'wetenschappelijk' onderzoek kunnen samenvallen. Maar ook 'impliciet' geldt dat letterlijk élke artistieke werkplaats of elke tentoonstellingssituatie een potentiële plaats van onderzoek is waar een kunstenaar ideeën, vormen en hun onderlinge relaties kan aftasten en uitproberen. Dat levert uiteraard niet altijd topkwaliteit op. Net als bij wetenschappelijk onderzoek heb je in het artistiek onderzoek talrijke voorbeelden van oppervlakkige en weinig originele research, en slechts af en toe realisaties die baanbrekend en grensverleggend genoemd kunnen worden. Net als voor wetenschappers is het voor kunstenaars immers cruciaal fouten te kunnen maken, zoniet is er van onderzoek en ontwikkeling geen sprake. Het enige verschil met de gangbare opvattingen over wetenschap is dan dat de kunstenaar dit doorgaans individueel doet en dat zijn resultaat alternatievere vormen aanneemt dan een keurige tekstbijdrage in een wetenschappelijke publicatie. Het romantische cliché dat de kunstenaar met subjectiviteit en emoties werkt om schoonheid te genereren, en de wetenschapper met objectieve analyse van feiten om de waarheid te vinden, is ondertussen zo'n twee eeuwen oud en sinds het postmodernisme achterhaald. De artistieke ontwikkelingen van de late jaren zestig bliezen dit kunstmatige onderscheid doeltreffend op. Beeldende kunstenaars als die van het collectief Art and Language legden in die periode archiverende en analyserende activiteiten aan de dag en publiceerden hardcore theorie 'als' beeldende kunst.

Vandaag weten we maar al te goed dat kunstenaars evengoed met feiten werken en dat ze kennis genereren, terwijl wetenschappers niet meer vies zijn van enige subjectiviteit, creativiteit en fuzziness. Toch lijkt het alsof kunst door academici pas ernstig genomen kan worden indien ze een tekstuele of verbale vertaling krijgt.

Dat heeft grote consequenties voor de perceptie van onderzoek in de kunst en bijgevolg, bijvoorbeeld, voor de beoordeling en ranking van artistieke onderzoeksvoorstellen. Dat brengt ons bij het meest concrete en daarom ook meest omstreden aspect van de academisering, het doctoraat in de kunst. Hierover zijn de meningen nog steeds verdeeld. Voor de ene betekent het doctoraat in de kunst de ultieme knieval van de kunstenaar voor de institutionalisering en de conventies van de academische wereld en draagt het absoluut niets bij tot een betere kunstpraktijk of -reflectie. Voor de ander biedt het dan weer nieuwe mogelijkheden en een zinvolle omkadering voor projectmatig artistiek onderzoek. Sommigen stellen zich terecht vragen bij het feit dat doctoraten in de kunst tot de bevoegdheid van de universiteit behoren en dus niet verstrekt kunnen worden door de kunsthogescholen zelf.

Vorig jaar werd het eerste doctoraat in de kunsten afgeleverd door de associatie rond de K.U. Leuven. Een deel van het resultaat, een onderzoek naar de tijdsrepresentatie via fotografie door Maarten Vanvolsem, was in het STUK te zien. De reacties van de kunstwereld op deze presentatie varieerden van sceptisch tot uitgesproken negatief. Bij velen overheerste de indruk dat snelheid voor de K.U.Leuven en zijn onderzoeksinstituut op dat moment een hogere prioriteit was dan (artistieke) kwaliteit. De discussies over zin en onzin van het doctoraat in de kunst flakkerden op. Niet lang daarna kwam de Universitaire Associatie Brussel op de proppen met zijn kunstenplatform (zie: Het platform. Doctoraat in de kunsten. Brussels model, VUBPress, 2006). Ook dit zogenaamde 'Brussels model', gaat uit van de academici. Naar verluidt zit het 'Gentse model', aangestuurd door de vakgroep kunstwetenschappen van de Universiteit Gent, in de pijplijn. In Antwerpen kijkt men de kat uit de boom, maar werkt men achter de schermen aan een kunstenfaculteit met een kunstenlabo. Elke associatie heeft dus haar eigen invalshoek en logica ontwikkeld met betrekking tot de problematiek van de academisering en het doctoraat in de kunst, maar overal zijn het de academici die de zaken in handen nemen, en niet de kunstenaars. Terwijl aan alle associaties ondertussen doctoraatsonderzoeken in de kunst lopen, hebben de meeste kunstenaars natuurlijk wel wat anders te doen. Kunstwerken maken bijvoorbeeld. 

Doel versus middel

Het doctoraat in de kunst lijkt dus nog geen evidentie. Zolang het echter geen vereiste vormt voor een artistieke carrière of voor een baan in het kunstonderwijs, is er eigenlijk geen enkele reden om er 'tegen' te zijn. Door de gekleurde academiseringsmiddelen krijgen de hogescholen extra middelen om onderzoeksprojecten en doctoraten in de kunst te ondersteunen. Er worden dus enkel kansen gecreëerd, geen mogelijkheden ontnomen. De uitweg uit het debat is misschien wel eenvoudiger dan men denkt. Ze schuilt namelijk in het inzicht dat het doctoraat in de kunst niet voor álle kunstenaars relevant is. In de academische wereld is een doctoraat een absolute must om mee te mogen spelen, in de artistieke wereld geldt dit niet. Integendeel; galeristen, verzamelaars, critici en curatoren zitten volstrekt niet op kunstenaars met doctoraten te wachten en getuigen zelfs van een dosis gezonde scepsis. Voor een succesvolle artistieke carrière heb je het doctoraat dus zeker niet nodig.

Maar waarvoor dan wel? Een kunstenaar die een doctoraat aanvangt, verlaat de beschutte werkplaats van het atelier en keert in zekere zin terug naar de schoolbanken. Hij of zij stelt zich bloot aan commentaar, is niet bang van kritische en theoretische feedback en meent daarmee een stap verder te kunnen zetten in de ontwikkeling van zijn of haar oeuvre. Kunstenaars die niet afkerig zijn van enige institutionele structuur en die willen doorgroeien in een context van onderwijs en onderzoek kunnen er dus wel degelijk vruchten van plukken. In die zin lijkt het doctoraat me vooral weggelegd voor relatief jonge kunstenaars die na hun masterproef reeds enkele jaren ervaring hebben opgedaan in de professionele kunstwereld. Wat vermeden moet worden is dat pas afgestudeerde masters in de beeldende kunst meteen doorstromen naar een doctoraat. Het actief participeren aan de kunstwereld gedurende enkele jaren lijkt een conditio sine qua non voor een interessant doctoraatsparcours. De doctorandus moet immers goed weten wat hij of zij met dit doctoraat wil bereiken en welk onderzoeksgebied relevant is voor de verdere ontwikkeling van het oeuvre. Het doctoraat niet als doel maar als middel dus. De uitdaging bestaat er dan ook in het doctoraatsonderzoek volledig te integreren in de artistieke praktijk, het te beschouwen als een volwaardig artistiek project en, waarom niet, als een kunstwerk op zich. Daarvoor is wellicht een min of meer conceptualistische attitude vereist. Een doctoraatstraject is immers niet enkel een hoogstpersoonlijk onderzoek maar krijgt vorm via een permanente dialoog met meerdere kunstenaars en theoretici.

Bovendien snijdt het mes langs twee kanten: via het doctoraatsonderzoek verdiept een kunstenaar zich niet alleen in een bepaald aspect van zijn artistieke démarche, maar wordt hij ook tijdelijk ingeschakeld in een pedagogische context. Zo kan een deel van zijn kennis en knowhow doorstromen naar de bachelor en/of masterstudenten, die op hun beurt de vruchten kunnen plukken van de begeleiding en de feedback die de doctoraatsassistent hen te bieden heeft. Mede daardoor levert het doctoraat in de kunst een nieuwe invalshoek op voor de plaats van de theorie (of, zo men wil, de 'algemeen vormende vakken') in het curriculum van de beeldende kunsten. Met het oog op het aanleren van een onderzoeksattitude en onderzoeksmethodologie kunnen de theorievakken in de master een rol spelen als directe of indirecte voorbereiding op een doctoraatsonderzoek.

Theorie krijgt dus (opnieuw) een duidelijk aanwijsbare functie. Daardoor kan de klassieke kloof tussen theorie en praktijk, een schizofrene situatie die het kunstonderwijs al decennialang parten speelt, misschien overbrugd geraken. Zo vraag ik de studenten expliciet hun theoretisch/kritisch onderzoek over het werk van een kunstenaar te koppelen aan hun eigen artistieke onderzoek in het atelier. Door het bestuderen van het oeuvre van een andere kunstenaar kunnen ze hun eigen artistieke praktijk in een ander licht zien. Het theoretisch onderzoek fungeert dan niet als een doel op zich maar als een spiegel voor het eigen artistiek onderzoek, als 'reflectie'.

Doctoreren als performance?

Het doctoraatsonderzoek kan overigens niet enkel een kritische reflectie op de eigen praxis zijn, maar ook op de institutionele contexten waarbinnen het onderzoek (noodgedwongen) plaatsgrijpt, zijnde de kunstschool en de universiteit. Zo resulteert kwalitatief hoogstaand onderzoek in de kunst misschien in een beter onderwijs in de kunst. Dat zou de utopische component van het doctoraat in de kunst kunnen zijn, een aspect dat reeds in de jaren zestig en zeventig, onder meer door Allen Kaprow, Robert Filliou en Joseph Beuys (met zijn Freie Internationale Universität), werd aangereikt en uitgewerkt. Toch schuilen er nog enkele glibberige en zelfs giftige addertjes onder het gras. En die hebben te maken met de gangbare academische verwachtingen die er rond een conventionele doctoraatstitel hangen en met de al even gangbare artistieke verwachtingen die men van een kunstenaar heeft.

Een kunstenaar die schrijft, maakt op dat moment geen beeldend werk. Bovendien beschikken weinig beeldende kunstenaars in Vlaanderen over schrijfervaring, dit in tegenstelling tot hun Angelsaksische collega's. De tot nu toe vanzelfsprekende aanwezigheid van een tekstuele component in doctoraatsvoorstel en -rapport maakt dat vrijwel alle kunstenaars die een onderzoeksvoorstel indienen zich laten bijstaan door academici. Levert de invloed van deze pennenvoerders geen vertekend beeld op van het eigenlijk artistiek onderzoek? Wordt er in die zin geen academische windowdressing beoefend? Deze situatie heeft alles te maken met de onduidelijkheid en de onzekerheid die er momenteel heersen. Tot welke concrete output dient een doctoraat in de kunst eigenlijk te leiden? Is het voorspelbare eindresultaat niet een fraaie tentoonstelling met nieuw werk begeleid door een tekstuele, academisch evalueerbare commentaar? Wat is dan het verschil met een conventionele tentoonstellingsformule?

Bestaat het gevaar ook niet dat kunstenaars zich door zo'n doctoraat aangetrokken voelen om hun gebrek aan artistieke erkenning te compenseren? Zal men een artistiek middelmatige maar theoretisch beslagen kunstenaar toelaten tot het doctoraatsonderzoek? Hoe zal men dan een doctoraat in de kunst beoordelen dat inhoudelijk en tekstueel vakkundig opgesteld is maar artistiek te wensen overlaat? Wat geeft in zo'n geval de doorslag? De — bijzonder moeilijk meetbare, maar specifieke — artistieke component of de makkelijk evalueerbare, maar minder karakteristieke theoretische component? Omgekeerd: wat doet men met een kunstenaar die op een conceptuele wijze het doctoraat in de kunst en zijn institutionele context in vraag stelt? Zal men een radicale deconstructie van, of een institutionele kritiek op het fenomeen 'onderzoek in de kunst' ook beschouwen als een legitiem onderzoek in de kunst? Hoe stelt men een commissie samen die de artistieke én de theoretische component evenwaardig moet beoordelen? Een traditionele leescommissie met academici zal hier niet meer voldoen. Laat men andere deskundigen (kunstenaars, curatoren) en dus niet-doctores toe in zo'n commissie?

Een nog dwingendere vraag is deze: hoe kan voorkomen worden dat de profielomschrijving van docenten artistieke vakken in de toekomst een doctoraatstitel bevat? Op dit moment bestaat daar in het hoger kunstonderwijs duidelijk geen draagvlak voor. Maar wie garandeert dat de overheid zo'n vereiste binnen enkele jaren niet gewoon oplegt? Creëert men dan geen klasse van academisch verantwoorde, maar voorspelbare artistieke middelmaat? Loert een nieuw academisme, zoals dat in de 19de eeuw bestond, om de hoek? Deze voorlopig eerder retorische vragen maken duidelijk dat academisering van het kunstonderwijs, het onderzoek en het doctoraat in de kunsten minder onschuldige vernieuwingen zijn dan ze op het eerste gezicht lijken. Ze hebben namelijk niet alleen pedagogische, maar ook artistieke en zelfs maatschappelijke consequenties. Uiteindelijk is een en ander terug te brengen tot de verstarde verhouding tussen kunst en wetenschap onderling, en beider al even verstarde verhouding tot de maatschappij. Waar in de huidige academische wereld de kunst te rade moet gaan bij de wetenschap, lijkt het omgekeerde me minstens even zinvol. Misschien ligt het nut van doctoraten in de kunst er dus wel in dat zij het klassieke academische doctoraat, dat in de meeste gevallen nog steeds uit een corpulent proefschrift bestaat, nieuw leven inblazen door andere formats (tentoonstelling, interventie, installatie, film) als eindproduct toe te laten.

Wetenschappers kunnen immers veel leren van de soms volstrekt non-conformistische werkwijze van bepaalde kunstenaars, hun compromisloze experimenten en hun kritische attitude. Kunstenaars kunnen dan weer iets opsteken van de systematiek van topwetenschappers, van hun transparante werkwijze en hun zin voor communicatie. Kunst en wetenschap van het hoogste niveau slagen erin artistieke of academische paradigma's aan te tasten. Indien de academische wereld bereid is evenveel te leren van de kunst als de kunst van haar — iets wat in de kunstwetenschappen mondjesmaat begint te gebeuren — is er sprake van een vruchtbare interactie. Met andere woorden: academiseren moet in twee richtingen gebeuren. Het eredoctoraat dat door de Universiteit Antwerpen aan Luc Tuymans uitgereikt werd, wijst alvast op een kentering. Maar het feit dat Tuymans naast schilder ook een begenadigd spreker is, en zijn oeuvre perfect vertaalbaar en verwoordbaar is, zit daar ongetwijfeld voor veel tussen. Pas wanneer de klassieke hiërarchie en polarisatie tussen kunst en wetenschap sneuvelen, wordt de ondertitel van de tentoonstelling in het Muhka realiteit: learning from art. Kunst wordt dan (opnieuw) beschouwd als een volwaardige kennisvorm. Indien de academisering van het kunstonderwijs echter betekent dat dit (nog) meer gebureaucratiseerd en geïnstitutionaliseerd raakt, bestaat de kans dat de nieuwe avant-garde zich niet langer zal laten keurslijven door dossiers, academiseringsmiddelen, onderzoeksvoorstellen en doctoraten in de kunst. Ze zal zich opwerpen als radicaal antiacademisch en anti-intellectualistisch.

Mijns inziens is er maar een remedie tegen deze polarisatie. Laat de kunstmatige kloof tussen onderzoek in en over de kunst verdwijnen. Academies en universiteiten kunnen veel van elkaar leren. Het wordt hoog tijd dat de kunstenaar en de kunstwetenschapper opnieuw meer in dialoog treden. Beiden gaan, in het beste geval, kritisch en creatief om met informatie, beelden, erfgoed en kennis.

Het product van de ene noemen we 'kunst-werk', dat van de andere 'kunst-geschiedenis'. Beide producten zijn echter constructies die op elkaar berusten. Net zoals de kunstwetenschapper het kunstwerk bevraagt, bevraagt de kunstenaar de kunstwetenschap. Het kunstonderwijs kan een belangrijke rol spelen in dit proces van samenwerking en uitwisseling. Onderwijs en onderzoek staan immers in nauwe interactie met de kunstpraktijk. En dat is geen recent inzicht. In 1970 maakte fluxuskunstenaar Robert Filliou het boek Teaching and Learning as Performing Arts. In dit 'multi-boek' bundelde hij materiaal dat hij gedurende drie jaar verzameld had, waaronder gesprekken met John Cage, Allen Kaprow, Dieter Roth en Joseph Beuys. Diverse plaatsen in het boek zijn blanco gelaten, zodat de lezer zijn eigen bedenkingen tegenover die van de auteurs kan plaatsen. Indien Filliou behalve teaching en learning ook het woord researching in de titel had opgenomen was er vandaag misschien iets minder onduidelijkheid geweest. Dan hadden we het doctoraat in de kunst gewoon kunnen beschouwen als een 'performance'.

Niets aan de hand dus.

Noot: deze tekst is een grondige bewerking van de toespraak 'Leren van de kunst' die ik bij de opening van het academiejaar in september 2006 hield voor de Associatie Universiteit en Hogescholen Antwerpen.