Kneedbare cinema

Interessanter nog dan de vraag of het recent uitgebrachte The Fall (Tarsem Singh, 2006) een goede film is, is de vraag waarom critici er zo moeilijk raad mee weten. Jan Pieter Ekker was in de Volkskrant tamelijk positief over de bombastische film vanwege zijn overdonderende beeldenstroom, maar eindigde zijn recensie met twijfel. Tarsems film is 'misschien ook wel een tikkeltje leeg. Maar dat besef komt pas lang nadat de film is afgelopen en je je verwonderd afvraagt waar je nu precies naar hebt zitten kijken.'¹ In De Filmkrant vergelijkt Ronald Rovers The Fall met pover ontvangen films als Southland Tales (Richard Kelly, 2006) en The Fountain (Darren Aronofsky, 2006). Zijn deze films te beschouwen als junkfood of, zo oppert Rovers, zijn ze stiekem iets nieuws aan het doen?²

In The Fall verblijft de stuntman Roy Walker (Lee Pace) in een ziekenhuis in Los Angeles in de jaren 1920. Hij is, zo wordt duidelijk, verlamd geraakt toen hij tijdens een opname van een hoge brug boven op een paard moest springen. De studio poogt hem te compenseren voor zijn lichamelijke leed, maar wellicht was zijn stunt een verkapte zelfmoordpoging vanwege liefdesverdriet. Centraal in The Fall staat echter het verhaal dat Roy vertelt aan het vijfjarig meisje Alexandria (Catinca Untaru). Met zijn verhaal hoopt Roy het meisje zo ver te krijgen dat ze voor hem morfine haalt uit de voorraadkast van het ziekenhuis, zodat hij een overdosis kan nemen. Het ingebedde verhaal gaat over vijf ontsnapte gevangenen — een slaaf, een Indiër, een explosievenexpert, een Britse naturalist en een bandiet. Een mystieke man vult later het gezelschap aan, en ieder van hen heeft een goede reden om met gouverneur Odious af te rekenen. Het verhaal kent een bloederig verloop, waarbij vijf van de zes zullen overlijden. Ook de zesde — de in het zwart geklede bandiet — zal sterven, maar het meisje smeekt de verteller om hem te laten overleven, en zo zal geschieden. De film eindigt ermee dat Roy, Alexandria en andere patiënten naar een filmvertoning vol actiestunts kijken, maar van de bewuste stunt van Roy is zo goed als niets te zien. Als Alexandria later uit het ziekenhuis ontslagen is, zien we echter een heel scala aan beroemde stunts, waarbij zij steeds meent dat het Roy is die valt, klimt, springt of aan een auto blijft hangen.

Vorm boven inhoud

De vele magisch-realistische scènes in de ingebedde geschiedenis rijgen zich aaneen tot een indrukwekkende keten van beelden. Dennis Harvey van Variety omschreef The Fall enigszins badinerend als een 'koffietafelboek met mooie reisbeelden', en een twee uur durende compilatie van 'the "wow" image.'³ Ekker schreef in de eerder aangehaalde recensie in de Volkskrant over de vele oogverblindende creaties: 'Stellen dat de vorm domineert in The Fall is dan ook een eufemisme; de film, getoonzet op de barokke klanken van de zevende symfonie van Beethoven, is … theatraal en bombastisch'. Door de stilistische bravoure bestaat de neiging om The Fall en soortgelijke films als The Fountain en Southland Tales met enige scepsis te bezien. Rovers houdt in zijn essay in De Filmkrant echter nadrukkelijk de optie open dat zulke films hun tijd vooruit zijn. Misschien, zo stelt hij, 'ontwikkelt zich hier een cinema die niet overtuigt met invoelbare personages en die plot en dialoog naar de achtergrond heeft verschoven en daardoor misschien een heel andere vorm van pure cinema verbeelden'. Maar welke andere vorm van pure cinema zou het hier dan kunnen betreffen?

Met name in zijn ingebedde geschiedenis is The Fall een visuele trukendoos. Veel scènes kennen opvallend gloedvolle kleuren: oranje zand, grasgroene weilanden, een blauwe stad. De camera maakt alle denkbare bewegingen doorheen de ruimtes en neemt een heel scala aan posities in, nu eens half verscholen tussen spijlen van een gebouw en dan weer een scène volledig van boven of van onderen af filmend. Soms verwordt de shot daardoor tot een abstracte configuratie, zoals de mannen die de gouverneur aan een touw van een paleisplafond laat bungelen en die gezamenlijk een ster lijken te vormen. Er vindt de nodige actie plaats, maar juist omdat zulke scènes soms hoog van bovenaf zijn geschoten, krijgen de handelingen een gechoreografeerd karakter. Dit karakter wordt nog versterkt doordat de meest intense bewegingen vaak in slow motion worden vertoond. Zo is er een scène waarbij de voormalige slaaf een pijl afschiet die plots zijn snelheid vertraagt, we zien hoe de Indiër van bovenaf gefilmd heel gracieus achterover helt waardoor de pijl over zijn gezicht heen scheert. En wanneer er momenten van rust zijn, maken de personages de indruk veelvuldig te poseren, alsof ze kleurige sculpturen in een kleurig, steeds wisselend, exotisch landschap zijn.

Toch lijkt niets zo cruciaal als de fantasievolle overgangen. De camera zoomt in op het kleedje waarop koffie is gevallen. Terwijl we de vloeistof erin zien trekken, duwt Roy een wit doekje op het kleedje waar plots rood doorheen schemert, dat overgaat in het bloed op een groot doek in de ingebedde geschiedenis. Het beste voorbeeld van een soepele transitie is de wrange pesterij die de gouverneur aan de Britse naturalist heeft gezonden in de vorm van een cadeau. Het betreft een exemplaar van een zeldzame vlinder — de Americana Exotica — vastgespijkerd in een blauw doosje. De camera zoomt in en vloeit naadloos over in een overzichtsshot van een paradijselijk eiland in een helblauwe zee.

De relevantie van de soepele overgangen schuilt in de poreuze verhouding tussen de wereld van de stuntman en de ingebedde geschiedenis. Er bestaan allerlei opvallende parallellen tussen beide werelden. Ten eerste zijn de personages volledig gemodelleerd naar de personages in de primaire wereld: Roy is de zwarte bandiet, zuster Evelyn is een prinses, een oude patiënt is de mystieke man, en een beroemd filmacteur figureert als de kwaadaardige gouverneur. Ten tweede keren allerlei voorwerpen uit de omgeving van het ziekenhuis terug in de fantasierijke vertelling — verwijzingen naar vlinders, sinaasappels, kunstgebitten, een identieke prent. Kortom, de ingebedde vertelling wordt nadrukkelijk gevoed door de wereld van Roy en Alexandria.

SCHIPPEREN TUSSEN FILM EN NIEUWE MEDIA

Door de analogie tussen verschillende werelden dringt er zich een vergelijking op met The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939). Dorothy komt door een tyfoon in het land van Oz terecht en in deze kleurrijke fantasiewereld ontmoet ze personages met identieke trekken als de mensen die ze kent vanuit haar thuishaven Kansas. Het gedroomde avontuur in Oz ontvouwt ten slotte een heldere moraal. Dorothy moet erkennen dat 'there's no place like home', om zodoende haar verlangen naar een plek 'somewhere over the rainbow' in te tomen. Doordat de personages in de ingebedde vertellingen allemaal bekende gezichten hebben, afgeleid van de andere, primaire wereld, lijkt The Fall te werken volgens eenzelfde principe. Maar de verschillen zijn wezenlijker.

Anders dan in The Wizard of Oz, waar de avonturen van Dorothy in de fantasiewereld nergens worden onderbroken, wisselen primaire geschiedenis en het ingebedde verhaal in The Fall elkaar voortdurend af. Bovendien zet stuntman Roy het verhaal in met louter een pragmatisch doel. Zoals gezegd wil hij het meisje meeslepen zodat hij als beloning morfine kan krijgen. Het verhaal heeft wel een zekere richting, maar de afloop ervan — en dat is fundamenteel — staat niet per definitie vast. Verteller Roy is niet noodzakelijkerwijs de baas over zijn vertelling, en het toehorende meisje lijkt mede het verloop te bepalen. Dat begint al met Roys verzoek aan Alexandria om zich in de ogen te wrijven: 'Zie je de sterren?' vraagt hij. Als ze aan zijn verzoek gehoor geeft, krijgen we inderdaad een shot van een sterrenhemel. De indruk wordt daarmee gewekt dat de stuntman weliswaar vertelt, maar dat de beelden die we zien Alexandria's visualisering van zijn woorden zijn. Daarbovenop lijkt de ingebedde geschiedenis volledig kneedbaar. Het luisterende meisje grijpt bij tijd en wijle in om de vertelling in een door haar gewenste richting te buigen. Zo verandert de gemaskerde bandiet gedurende het verhaal op haar verzoek van identiteit. Hij heeft niet langer het voorkomen van Alexandria's vader, maar van Roy zelf. En als zij weigert te aanvaarden dat de wrekers worden afgeslacht, treedt ze plots zelf als een deus ex machina uit een zak ten tonele, zogenaamd als de dochter van de bandiet. Bovendien zal die bandiet op miraculeuze wijze niet verdrinken na de smeekbede van Alexandria om hem te laten leven. Door de herrijzenis zal zijn gezworen vijand Odious sterven. Kortom, de ingebedde vertelling mist een dwingende structuur, want laat zich voegen naar de wensen van Alexandria.

Als een verhaal zo maar naar believen kan worden aangepast, waar zitten we dan eigenlijk naar te kijken, zo impliceert de verzuchting van Ekker dat de film een 'tikkeltje leeg' is. Die verzuchting is niet onbegrijpelijk en heeft te maken met de specifieke lineaire aard van het medium film. Wanneer we de film in de bioscoop zien, volgen we het verhaal van begin tot einde. De film wordt geprojecteerd zonder dat wij als kijkers geacht worden in te grijpen of het verloop te beïnvloeden. Voor de kijker zijn er geen splitsende paden of keuzemogelijkheden. Maar die opties zijn er wel voor het meisje in The Fall. Zij kan een andere wending aan de (ingebedde) vertelling meegeven. De reguliere film kent maar een parcours: het personage neemt een beslissing, en we zien de gevolgen daarvan. Als een regisseur hiervan wilde afwijken, kon hij traditioneel het fenomeen van tijdreizen introduceren zodat het personage zijn verkeerde keuze kon repareren. Een andere optie was om het steeds weer maken van nieuwe keuzes te presenteren als een gimmick in een comedy, zoals in het geval van Groundhog Day (Harold Ramis, 1993) waar Bill Murray tot zijn chagrijn elke ochtend bij het ontwaken moet constateren dat het weer 2 februari is en zijn verblijf in een vreselijk oord nog niet ten einde is. Gevangen in de cyclus van steeds dezelfde dag zal hij het verloop van dat etmaal ten slotte helemaal naar zijn hand kunnen zetten.

The Fall lijkt symptomatisch voor een tendens in eigentijdse films waarin de mogelijkheden tot aanpassingen en hersteloperaties niet langer verantwoord hoeft te worden onder het mom van tijdreizen of comedy. Die mogelijkheden zijn bijna 'als vanzelf' aanwezig. Klinkend voorbeeld is een film als Lola Rennt (Tom Tykwer, 1998), waar Lola steeds na een fatale wending een herstart mag maken, precies als in een computergame. De film draait tot twee keer toe de klok twintig minuten terug totdat haar derde poging wél een gelukkig einde oplevert. En een film als The Fountain kent ook een cruciale scène die zich herhaalt. In een film waarbij drie over duizend jaar verspreide tijdlijnen (verleden — heden — toekomst) pardoes door elkaar heen lopen, wil dokter Tommy Creo (Hugh Jackman) een geneesmiddel vinden voor zijn zieke geliefde Izzi (Rachel Weisz). Hij is zo gericht op het geneesmiddel dat hij in een bepaalde scène in de richting van de operatiekamer gaat. Ook al slaagt zijn medisch experiment, zijn geliefde zal toch overlijden. Op het moment dat de scène zich herhaalt, kiest hij de tweede keer voor de betere optie om zijn vriendin achterna te gaan.⁴ Met de mogelijkheid tot terugschakelen en het nemen van een andere afslag staan zulke films haaks op het wezen van onze reguliere cinema-ervaring, waarbij we een onvermijdelijk verloop volgen.

In de slipstream van films als Lola Rennt en The Fountain is The Fall dan ook geen 'normale' film, maar neemt het de gedaante aan van een nieuw mediaobject. Als films op dvd verschijnen, hebben ze vaak allerlei extra features, zoals deleted scenes of alternatieve eindes. De kijker kan zelf bepalen of zulke scènes worden bekeken (en dus als het ware ingevoegd), of dat hij een andere afloop verkiest. The Fall schippert schizofreen tussen film en nieuwe media. De hoofdpersonages die als een stand-in voor de toeschouwer fungeren, omdat wij ons met hun lot identificeren, kunnen de verhaallijn beïnvloeden, zoals een dvd-kijker ook door de film kan navigeren en alternatieve opties kan kiezen. Zoals Alexandria in de rol van luisteraar de geschiedenis naar haar hand zet⁵, zo kan de dvd-kijker zijn eigen versie van de film samenstellen: een ander einde, van hoofdstuk naar hoofdstuk springen, het beeld versnellen of vertragen. De filmtoeschouwers in de bioscoop zijn deze mogelijkheden echter niet gegund. En onthand als de kijker is, kan dat ondanks alle visuele poeha dat tikkeltje lege gevoel opleveren.

Tegenover dat gevoel staat het doorbreken van het ijzeren stramien van oorzaak-gevolgrelaties die de pijler vormen van (conventioneel) verhalende cinema. We lijken hier van doen te hebben met wat Lev Manovich een database-logica noemt.⁶ Dit is een logica waarmee elke gebruiker van het world wide web bekend is. Vanaf een internetpagina kunnen we doorklikken naar een slechts zijdelings verwante link, waar een geheel nieuwe pagina achter schuil gaat. Van daaruit kunnen we weer teruggaan naar de vorige pagina óf we kunnen weer doorklikken naar een andere link. De manier waarop we op ons computerscherm navigeren, is niet verwant aan klassieke causaliteit, maar aan een hinkelspel. The Fall en The Fountain zijn films die namens ons naar believen langs verschillende verhaallijnen kunnen hinkelen en die optie bepaalt hun zo kneedbare aard. Die kneedbaarheid krijgt expressie in de barokke vormgeving van de films. Wie ooit Lola Rennt heeft gezien, herinnert zich ongetwijfeld de flitsend-snelle montage, de elkaar in razend tempo opvolgende fotoshots, split screens en kleurige animatie. The Fountain toont ons een overdaad aan van bovenaf gefilmde shots en een onvervalst staaltje morphing in de scène, waarbij het lichaam van de kale Tommy wordt overwoekerd met bladeren en planten. En ook in The Fall, waarin personages van exotische locatie naar locatie hoppen, kunnen beelden zo maar in elkaar overvloeien en kunnen gezichten eensklaps getransformeerd zijn.

Het is verleidelijk om de aard van deze films te zoeken in een woordgrap uit The Fall. Op een briefje schrijft Roy wat hij werkelijk wil: 'morphine', maar het meisje leest de 'e' als een '3', en geeft hem een potje met slechts drie pillen. Zoals morphine in de geest van het meisje overgaat in morphin3, zo lijkt Tarsems film te behoren tot de relatief nieuwe loot van de cinema van de 'morphing'. Niet alleen de vertellingen zelf maken ongedachte sprongen in tijd en ruimte, maar ook de vormgeving kenmerkt zich door verrassende, maar soepel ogende overgangen. Deze zo kneedbare cinema vormt eens te meer een teken dat het medium bezig is om zijn traditie van oorzaak-gevolgrelaties ernstig te relativeren.

NOTEN

1 Jan Pieter Ekker, 'Overrompelende beeldenstroom' in: de Volkskrant, 30 april 2008, Kunstbijlage p. 27.

2 Ronald Rovers, 'Punchlines van de Amerikaanse cinema' in: De Filmkrant 299, mei 2008, p. 8.

3 Zie www.variety.com/index.asp?layout=festivals&jump=review&id=2478&reviewid=....

4 In de parallelle werelden in The Fountain komen ook allerlei identieke symbolische voorwerpen voor: boomschors, ring, ster. Die voorwerpen vormen de aanleiding om van de ene wereld in de andere wereld te springen.

5 Voor The Fountain geldt dat Izzi haar afsluitende hoofdstuk twaalf nog niet geschreven heeft, en het is aan lezer Tommy om het einde van het boek zelf te fabriceren.

6 Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2001. 'As a cultural form, the database represents the world as a list of items, and it refuses to order this list.' p. 225.