Kleine apologie van het populaire

Over het schijnbaar evidente woordje ‘populair’ bestaan tonnen misverstanden. Vaak wordt ‘populair’ verward met ‘populisme’, en nog vaker met begrippen als ‘massacultuur’ of ‘volkscultuur’. Tegendraadsheid, humor, zelfrelativering: dat zijn de basisingrediënten van populaire cultuurvormen. En daar hebben we er – helaas – veel te weinig van, ook al menen cultuurpessimisten dat ons Avondland nu al ten onder gaat aan een overdaad aan populaire cultuur. Zij vergissen zich van vijand.

Op een satirisch tweeluik uit 1520 waarschuwt een mannentronie ons het diptiek dicht te houden, want anders laat hij zijn ‘bruyn wangen’ zien. Wie niet aan de verleiding kan weerstaan, ziet links een paar behaarde en puisterige billen en een distel in de broek, en rechts een gekscherende tronie die je laat weten dat je gewaarschuwd was en dus niet mag klagen. Het geestige schilderij was te zien in Van Bosch tot Bruegel in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. In die mooie tentoonstelling voeren zestiende-eeuwse kunstenaars ons mee naar bordelen, boerenfeesten, kwakzalvers en belastingkantoren. De manier waarop zij het dagelijkse leven van de laagste bevolkingsklassen afbeelden, vertelt misschien meer over de karikaturale vooroordelen van hun opdrachtgevers dan over de sociologische realiteit. En toch: elk schilderij of elke tekening ademt de walm van dat leven. Soms is de toon moraliserend, maar veel vaker getuigen die werken van een milde zelfspot én een gedurig mededogen voor het wriemelend en wroetend fenomeen genaamd ‘mens’.

Die gevoelige snaar wist onlangs ook circus-performer Danny Ronaldo feilloos te raken in zijn prachtige solo Fidelis Fortibus, daarin bijgestaan door coach Lotte van den Berg. Wanneer we zijn circustent betreden, probeert Ronaldo ons weg te jagen. Gaan we dan toch neerzitten – zeer tegen zijn zin – zien we waarom: al zijn collega’s hebben finaal de geest gegeven. Ze rusten onder zeven grafjes, telkens met een attribuut: de circusdirecteur, de muzikant, de jongleur, de trapezekunstenaar, de goochelaar, de clown en ook de ballerina, de oorzaak van zijn gebroken hart. Nu het publiek er toch is, besluit hij, zij het met veel aarzelingen, hun show te spelen. Dat lukt soms een beetje, maar meestal helemaal niet. En zo klungelt Ronaldo het (vermoede) levensverhaal van zijn personage bijeen, tot een ontroerend commentaar op de saaie virtuositeit van veel andere circusvoorstellingen – met als absolute hoogtepunt een briljante scène waarin zijn doormiddenzaagact niet afloopt zoals verwacht. Slinks countert hij de verwachtingen van zijn publiek: in plaats van virtuoze kunstjes krijgen we krachtige beelden te zien, waarvan vooral de menselijkheid raakt. Fidelis Fortibus eert de mislukking als kunst en vertelt tegelijk iets over de kleine, maar soms opwindende missers van onze eigen levens in dit aardse tranendal. Heel simpel maar efficiënt legt hij een verband tussen de verbeeldingswereld van het circus (die tegelijk zijn eigen levensgeschiedenis is) en ons dagdagelijkse bestaan.

Zelfspot als DNA

Zo brengt Ronaldo iets teweeg wat we niet zo vaak – of misschien gewoon te weinig – te zien krijgen in hedendaagse kunstpraktijken: een breed en toegankelijk appel aan het publiek in al zijn diversiteit, en dat zonder ook maar één moment voor makkelijke verteerbaarheid te kiezen. Je zou daarom kunnen stellen dat een voorstelling als Fidelis Fortibus wezenlijk ‘populair’ is: ze vertrekt van het verlangen om iets over onze gedeelde condition humaine te vertellen, voor al wie voelen en horen wil, en dat zonder de toeschouwer op een makkelijke manier te willen behagen – zoals Cirque du Soleil dat wel doet, tegen forse betaling – of van die werkelijkheid een volkse karikatuur te maken – daarvoor kunnen we terecht bij FC De Kampioenen.

Populair is niet noodzakelijk alles wat een breed publiek bereikt of wil bereiken

De term ‘populaire cultuur’ is op zich al een drietal doctoraten waard. Vaak verward met massacultuur en nog vaker met folklore of volkscultuur, is de term voorwerp van allerhande misvattingen. ‘I have about as many problems with “popular” as I have with “culture”’, zo schreef de Britse cultuursocioloog Stuart Hall. ‘When you put the two together, the difficulties can be pretty horrendous.’ Populair is niet noodzakelijk alles wat een breed publiek bereikt of wil bereikendoor zich te conformeren aan een ingebeelde breedste gemene deler. In dat laatste geval is ‘populistisch’ een betere omschrijving. Populaire cultuurvormen, van de middeleeuwse farce tot Bevergem, zijn vaak een beetje tegendraads, net door die zelfspot die het hart van hun DNA uitmaakt. En als ze de ontroering opzoeken, dan doen ze dat om de mens te laten nadenken over de condition humaine – niet op een intellectuele, maar op een affectieve manier. Populaire cultuur verbinden met het al te makkelijke onderscheid tussen high en low culture, levert evenmin een duidelijk inzicht. Vaak doorkruisen die cultuurvormen verschillende sociologische sferen, denk aan het werk van Louis-Paul Boon, Captain Beefheart, het theaterwerk van Radeis of de historische persiflages van Black Adder.

En toch staan precies die cultuurvormen al geruime tijd onder druk. Het is alle hens aan dek om te weerstaan aan een dubbele ontwikkeling: enerzijds is er de formatteringsdwang van de massacultuur, die enkel mikt op uniformisering (K3: voor iedereen hetzelfde meisjesbeeld!), en anderzijds heeft veel hedendaagse kunst de idee van transgressie verheven tot een esthetisch principe (met grensoverschrijdend gedrag – of erger nog: verveling – als stijlfiguur).

Juist daarom geloof ik dat populaire cultuur in haar etymologische betekenis meer dan ooit nodig is in onze versplinterde wereld, waarin culturen ronddobberen als losse eilandjes in de grote soep van de globalisering. Populair is wat mensen verbindt, wat velen zich gezamenlijk herinneren of gezamenlijk kennen. Precies die gedeelde verbeelding lijkt te tanen. Er is veel onbehagen, schrik en onzekerheid, en dat werkt erg verlammend. Steeds nadrukkelijker komt het individu centraal te staan, als consument, en focust onze samenleving vooral op de onderlinge verschillen tussen mensen en culturen. Een van de grootste slachtoffers van die zelfgerichtheid is de zelfrelativering. Om al die redenen is denken over de plaats van populaire cultuur in onze samenleving geen simpele nostalgie, maar bittere noodzaak.

Kunst verliest contact

Al geruime tijd zoeken kunstenaars met wisselend succes aansluiting bij de populaire halsslagader van onze samenleving. Sinds het modernisme lijkt – en dat hulpwerkwoord is belangrijk – de kunst haar band met dat dagelijkse leven kwijtgespeeld te zijn. Kunst wordt een zelfstandige praktijk, met haar eigen regels en wetmatigheden, die niet zozeer de dagelijkse werkelijkheid probeert uit te beelden, als wel op zoek gaat naar een eigen representatiesysteem. Het populaire bevindt zich aan de kant waar de klappen vallen: moderne kunst vergt specifieke ‘lees-capaciteiten’ en dus een zekere culturele bagage. Kunst verloor daardoor haar brede en directe toegankelijkheid. Haar essentie ging steeds nadrukkelijker buiten de waarneembare werkelijkheid liggen, namelijk in zichzelf.

Kunst verloor haar brede en directe toegankelijkheid. Haar essentie ging steeds nadrukkelijker liggen in zichzelf

Natuurlijk zijn er tegenvoorbeelden. Kunstenaars als Mondriaan probeerden in hun abstracte composities de jazzy hartslag van de grootstad te vatten (Broadway Boogie Woogie, 1942-43). Andere modernisten zochten, soms met de moed der wanhoop, aanknoping bij het volkse – denk aan het primitivisme van Picasso of Klee. En componisten als Bartok, Stravinsky of Janacek gingen op zoek naar aanknopingspunten met de volksmuziek, als antwoord op de vernietigende kracht van de moderniteit.

En toch zal de kloof tussen de kunst en de alledaagse werkelijkheid verder toenemen, samen met de gestage institutionalisering van de moderne kunst: alles wat daarbuiten ligt, wordt commerciële kitsch, massaproductie. Met andere woorden: zodra de massacultuur een hoge vlucht neemt, verliest de populaire cultuur haar slagkracht. Ironisch genoeg wordt op dat moment ook de moderne kunst finaal geïnstitutionaliseerd als kapitalistisch consumptieartikel – Andy Warhol had die paradox meesterlijk begrepen. En met het postmodernisme gaat het hek helemaal van de dam. Kunst wordt dan een kwestie van citeren, heruitvinden en recycleren. Ze wordt nog meer zelfreferentieel, maar ook steeds ironischer en afstandelijker.

De naoorlogse kunstpraktijk, waaronder ook het theater, is dus steeds meer op zichzelf teruggeplooid. De halsslagader die de kunst verbindt met het alledaagse populaire leven, lijkt doorgeknipt. Een specifieke vorm van lichamelijkheid – schaamteloos, burlesk en vaak grotesk – vormde nochtans het vliegwiel van die praktijk, net als de schaamteloze blik waarmee de kijker zich gretig laafde aan dat lillende en zo menselijke lijf. Ergens onderweg is de kunst het populaire dus kwijt gespeeld. Of is dat alleen maar nostalgie? En zijn er andere redenen waarom de zaken minder eenduidig zijn?

Tegen de middelmaat

Om het belang van populaire cultuur écht te begrijpen, moeten we terug naar Stuart Hall, een van de grondleggers van de cultural studies in Groot-Brittannië. Hall gaf les aan de Open University in Birmingham en interesseerde zich vanuit het legendarische Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) voor de dynamiek van de populaire arbeiderscultuur. Die was ontstaan in de schoot van de industrialisatie, en zag hij mooi gedocumenteerd worden in bijvoorbeeld de films van Ken Loach en de romans van Allan Sillitoe. Het kapitalisme, zo stelt Hall, was erop uit om de arbeidersklasse opnieuw op te voeden tot consumenten. De mensen zelf dienden ‘hervormd’ te worden, om zo de illusie te krijgen eigentijds te zijn. Hall zag niet alleen met lede ogen aan hoe de populaire arbeiderscultuur steeds meer onder druk kwam te staan van de Amerikaanse massacultuur, maar geloofde ook dat diezelfde cultuur bij uitstek de plek van verzet zou moeten zijn, tegen de stroom van die heropvoeding in.

Populair is niet wat de meeste mensen mooi of plezant vinden en dus graag kopen, maar wat de mens terug bij een gedeelde eigenheid brengt

Het populaire is antiburgerlijk en antikapitalistisch en weigert, zo vond Hall, het individu weg te zetten als een anonieme consument. Voor hem gaat het populaire de strijd aan met de uniformisering en het efficiëntiedenken, precies door heterogeniteit als maatstaf te nemen en bewust spilziek en mateloos te zijn. Populair is dus niet wat de meeste mensen mooi of plezant vinden en dus graag kopen, maar wat de mens terug bij een gedeelde eigenheid brengt – een droom die we met het postmodernisme schroomvallig opgeborgen lijken te hebben. Massacultuur daarentegen is een vorm van cultureel imperialisme. Ze vlakt identiteiten en verschillen uit, en hanteert de middelmaat als principe. Juist in die culturele betekenisstrijd is het populaire het wapen bij uitstek: via carnavaleske omdraaiingen morrelt het aan de geldende representatieschema’s. Ik denk spontaan aan de tv-shows van Christoph Schlingensief, de schilderijen van Jan Van Imschoot, de performances van Jonathan Meese, de sociale sculpturen van David Bade, de voorstellingen van wijlen Eric De Volder en ga zo maar door.

Meer dan ooit hebben we vandaag het populaire nodig: ons consumptiepatroon wordt steeds nadrukkelijker gestroomlijnd, terwijl het politieke denken geregeerd wordt door kortzichtige vormen van identity politics. Met z’n allen schieten we in een religieuze of etnische kramp. Willen we in onze samenleving eindelijk een gemeenschappelijke bedding creëren, voorbij ‘wij en zij’, dan zal dat moeten gebeuren via populaire cultuurvormen, in plaats van de heersende cultuur van de grootste gemene deler te aanvaarden als een onomstootbare realiteit.

Blijven lachen

Pleidooien voor een terugkeer naar traditionele waarden en culturen zijn bijgevolg naast de kwestie. Ook al maken populaire cultuurvormen vaak gebruik van tradities, meestal doen ze dat om de vanzelfsprekendheid ervan onderuit te halen, om het gezag van die traditie te bevragen en zelfs te ontwrichten, tot enkel de potsierlijkheid van de opsmuk overblijft. Populaire cultuurvormen strijken daarom vaak tegen de haren in. Een traditie bestaat zolang er geen vraagtekens zijn, populaire cultuur plaatst die vraagtekens. Het populaire wil immers niet in de eerste plaats veel volk bereiken, maar is bereid te verontrusten, spelenderwijs maar wel bloedserieus. Heel wat comedy is daarom allesbehalve ‘populair’: de humor is vaak dezelfde, het wereldbeeld zelfbevestigend. Populaire cultuurvormen koesteren veeleer de ambitie om voor iedereen verontrustend te zijn. Wanneer ze die kritische kracht verliezen, worden ze folklore of patrimonium, en dus gestold verleden.

Het ultieme wapen van het populaire is humor

Het ultieme wapen van het populaire is humor. Humor laat elke zwaarwichtigheid verdampen, ontmantelt de faux sérieux van de officiële cultuur en de persoonlijke aspiraties van al wie voorwerp van scherts is. En zo doorprikt het populaire ook het aura van kunst: denk aan de dadaïsten die met hun bizarre grappen de morele superioriteit van de burgerlijke cultuur aan het wankelen probeerden te brengen. Het populaire gebruikt de lach als vorm van verzet, maar ook als overlevingsstrategie. Net omdat hij durft verontrusten, werkt die lach bevrijdend.

Een extreem voorbeeld van die kracht krijg je te lezen in Une opérette à Ravensbrück van Germaine Tillion, een van de merkwaardigste teksten die ons werden overgeleverd uit de concentratiekampen. Tillion, een Franse etnologe, wordt in 1942 gedeporteerd naar Ravensbrück, een van de zwaarste concentratiekampen. In Une opérette à Ravensbrück beschrijft ze trouw de levensomstandigheden van de gedetineerden, maar dan wel in de vorm van operette. Komische dialogen worden afgewisseld met liedjes en dansjes, geschreven op populaire melodieën die zowat iedereen toen kon meefluiten. De operettevorm laat de auteur toe om afstand te creëren, en zo beter en nauwkeuriger de realiteit van het kamp te beschrijven. Diezelfde afstand helpt tegelijk haar lotgenoten om zich buiten hun eigen realiteit te plaatsen en die realiteit dus niet alleen beter te begrijpen, maar ook hanteerbaar te maken, door met zichzelf en de eigen omgeving te lachen. De lach dus als verzetsdaad, maar ook als overlevingsstrategie. Tegelijk biedt de populaire cultuurvorm van de operette Tillion en haar lotgenoten een houvast in een wereld die niet te begrijpen valt. Zelden werd de kracht van populaire cultuur me zo duidelijk als bij het lezen van dat stuk: doen lachen om met zichzelf te lachen, in een poging om in één beweging de complexe werkelijkheid te vatten. Om vervolgens vast te stellen dat dat helemaal niet mogelijk is.

Mateloze lijven

Misschien merk je daarom dat oudere theatervormen als revue, variété, circus of volkstheater vandaag opnieuw een plek vinden in de zalen: niet alleen in de periferie van ons theatersysteem, maar even goed in het centrum. Ik denk aan Vlaamse voorstellingen als Bernadetje en Allemaal Indiaan van Arne Sierens en Alain Platel, aan Massis the Musical (Johan Heldenbergh),Flandrien (Action Zoo Humain), De slimme, de domme, de gladde en de dode (Antigone/het KIP) en Colossus (Abattoir Fermé), maar ook aan het werk van internationale artiesten zoals Frank Castorf, Pippo Delbono of Emma Dante. Die voorstellingen doen meer dan alleen maar een breed publiek aanspreken, laat staan dat te behandelen als makkelijk consumptie-vee (‘populair’ wordt dan ook vaak verward met ‘populistisch’). De inzet van hun werk is evenmin de reanimatie van vergeten populaire theatertradities.

Integendeel, allemaal gaan ze op zoek naar een directe connectie met de dagdagelijkse realiteit – hoe fantasierijk ook – van ons tijdsgewricht. Allemaal zetten ze in op een soort instant-aanwezigheid van de toneelspeler, maar dan voorbij de afstandelijkheid van het brechtiaanse acteren van Vlaamse collectieven als Tg Stan en De Roovers en hun erfgenamen. In hun werk vind ik de ingrediënten terug die me zo verknocht maken aan theater: niet alleen generositeit, losbandigheid, lichamelijkheid en mateloosheid, maar ook het verlangen om elke vorm van zwaarwichtigheid te onttakelen en zo wél iets fundamenteels te vertellen over onze pogingen tot samenleven, hier en nu. Ze spelen dus groot om onze kleinheid weg te spelen, gedurig op zoek naar een connectie met ‘iets’ dat onze individuele besognes overstijgt.

Oudere theatervormen als revue, variété, circus of volkstheater vinden vandaag opnieuw een plek in de zalen

Dat ‘iets’ raakte onlangs ook De Middelmatige Man, een sociaal-artistiek project (maar vooral een prachtige voorstelling) van Tutti Fratelli. Het titelpersonage krijgt promotie, net omdat hij zo middelmatig is. De hele voorstelling lang probeert hij te ontsnappen aan het carcan waarin hij terechtgekomen is, om uiteindelijk zijn eigenheid terug te vinden. Niet iedereen is daar blij mee, in de eerste plaats zijn eigen moeder niet. Het regisseursduo Reinhilde Decleir en Tom Dupont wisselden de scènes af met koorliedjes, aangestuwd door prachtige muziek. De koren creëerden een gemeenschap op de scène, maar ook in de zaal. En tegelijk was de voorstelling een mooie commentaar op onze drang tot uniformisering en stroomlijning, op een maatschappelijk bestel dat steeds op zoek gaat naar de anonieme deler en dus aan elkeen zijn individuele kracht ontzegt.

Precies daarin ligt de kracht van het populaire: niet in de eerste plaats in het onderuithalen van het artistieke aura van legitieme kunst, maar ook (en vooral!) om via die onttakeling iets te zeggen over onze krampachtige, maar ook gloedvolle pogingen om ons bestaan op deze aardkloot vorm te geven – net zoals Danny Ronaldo die alsnog en tegen beter weten in zijn circusvoorstelling op gang probeert te trekken, een beetje zoals wij onze levens proberen te leven. Vooral daarom kan er van populair theater nooit genoeg zijn. Laat staan te veel.

Karel Vanhaesebrouck doceert over theater en cultuur aan de Université Libre de Bruxelles en het RITCS. Aan die laatste instelling coördineert hij de theaterafdeling.