Jan De Cock

KONTRO
DANSEN

: Lars Van Kwakkenbos

Twee pubers kruipen in een constructie van Jan de Cock, die vlak voor Tate Modern staat. Ze doen hun best om erin te klauteren en na wat zoeken en klimmen staat één van de twee bovenop de constructie. Hoewel ze nog intact is, is er van haar monumentale schoonheid opeens niks meer over. De puber lacht. Hij heeft gewonnen.

Eigenlijk gaat zijn kunst alleen maar over schoonheid — kunst mag weer mooi zijn en indruk maken — maar over wat voor schoonheid heeft Jan de Cock het in zijn werk? Wekenlang bouwt hij met een team van assistenten constructies in elkaar die er harmonisch uit willen zien. Er steekt heel veel werk in en als ze af zijn, voel je de tijd en het werk dat erin zit nog. Vaak worden ze enorm groot, alsof iemand er zijn driften in kwijt wilde en ze rechttoe rechtaan begon uit te lijnen, op maat van een moderne wereld die hetzelfde doet.

Vandaag moet je kiezen als je met schoonheid bezig wil zijn. Beschouw je schoonheid als een krachtmiddel ­­­— de kijker wordt een gelovige, een figurant — of als een spel — de kijker mag meedoen? Jan de Cock overweldigt me met een krachtmiddel. In zijn tentoonstelling in Tate Modern bijvoorbeeld sta je opeens in een witte ruimte. Een balustrade blokt je lichaam af en wat je voor je ziet, is een soort museaal vergezicht in harmonisch wit, ergens in een kunsttempel die Tate Modern heet. De kunst is er voor iedereen, maar zolang ze in een museum staat of hangt, blijft ze op een sacrale afstand. Doordat hij tegenwoordig ruimtes maakt waar je alleen maar naar kan kijken, maakt Jan de Cock die sacrale afstand groter.

De boodschap die Jan de Cock voor de kunstwereld heeft, lijkt verfrissend — een kunstenaar die weer op zoek gaat naar schoonheid en die zijn kunst niet als politieke statements dichter bij de mensen probeert te brengen, eindelijk! — maar achter die boodschap schuilt er een reactionaire logica. Kunstenaars zoals El Lissitzky, Georges Vantongerloo en Donald Judd zorgden nog voor inzicht in een wereld die modern werd. Hoewel hij die kunstenaars bewondert, doet Jan de Cock dat niet meer. De installaties die hij maakt, refereren in hun vormentaal naar het modernisme en het minimalisme als uitloper daarvan, maar ze ontberen de emancipatorische gedachte die eigen is aan moderne kunst: beter naar de wereld kijken en jezelf beter uitdrukken middels beelden die je maakt, ook als je daarbij je eigen driften tegenkomt.

Kunst kan de wereld nog veranderen, want ze kan er nog altijd voor zorgen dat we anders naar die wereld gaan kijken. Maar Jan de Cock heeft van de moderne kunst een fetisj gemaakt, van de verlichte boodschap van El Lissitzky, Vantongerloo en Judd blijven er alleen maar mooie, lege dozen en dito verhoudingen over. Jan de Cock maakt geen moderne kunst, hij tekent haar doodvonnis en bouwt daar grandioze schrijnen omheen. Het ideaal van een toeschouwer die een inzicht wil krijgen in de manier waarop hij naar de wereld kijkt en de grenzen van zo'n inzicht wil verkennen, is verdwenen. Jan de Cock overweldigt zichzelf en de kijker, die een sprakeloze figurant wordt. Op de kleuren, vormen, tonen en ritmes van Henri Matisse, Georges Vantongerloo, Donald Judd en Sonny Rollins kan je meestal meedansen. Op die van Jan de Cock niet. Iemand vroeg me of hij nog geen speeltuin had gemaakt. Een speeltuin van Jan de Cock vond ik een enge gedachte.

VERSO
Jan De Cock

: Jeroen Laureyns

De kunst van Jan De Cock is de belangrijkste kunst van onze tijd. Niet omdat De Cock een Belg is en 'als tweede' in Tate Modern tentoonstelt, wel omdat zijn werk staat voor een noodzakelijke paradigmawissel in de geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst. Het geval van Jan De Cock en de uitgebreide media-aandacht die zijn tentoonstelling in Tate Modern gekregen heeft, is typerend voor onze huidige omgang met kunst. Twee eigenschappen die extern zijn aan het eigenlijke kunstwerk worden als kwalitatieve criteria gehanteerd. Het is de plaats waar hij tentoonstelt ('de Tate Modern') en de nationaliteit die hij heeft ('de tweede Belg') die het grote belang van zijn kunst suggereren. Dat net die externe elementen — een kortzichtig nationalisme en een bedenkelijk institutionalisme — als fundament dienen om het werk van Jan De Cock als bijzonder waardevolle kunst te kwalificeren is paradoxaal voor een oeuvre dat een weg uit die impasse probeert te vinden.

De geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst is een geschiedenis van de avant-garde. Het is een progressieve, linkse geschiedenis die de anti-vormelijke technieken van de avant-garde bevrijdende, therapeutische en emancipatorische kwaliteiten heeft toegedicht. We zijn nu op een punt in de geschiedenis aanbeland waarin die technieken in de huidige kunstpraktijk karikaturen geworden zijn en daardoor niet langer op hun bevrijdende werking een beroep kunnen doen. Het surrealisme is versmald tot formules van dislocatie en disproportie. De conceptuele kunst is gereduceerd tot een schaamlap voor arrivisten; de feministische kunst tot een machtsgeile strategie. En de avant-garde is verworden tot een nieuwe reeks van academismen.

Een van de belangrijkste redenen daarvoor is de ambigue status van het historisch bewustzijn binnen de actuele kunst. De obsessie van de hedendaagse kunst om geen traditie te zijn, heeft ertoe geleid dat zij haar eigen geschiedenis tot een dogma heeft gemaakt. De moderne en hedendaagse kunst is 'de traditie van de breuk' die verworden is tot een 'imperatief van het breken'. In het collectief onderbewustzijn van de actuele kunst herbeleeft men, in zijn eigen praktijk als kunstenaar of tentoonstellingsmaker, de revolutionaire daden van de avant-garde, terwijl men de veranderde, maatschappelijke omstandigheden uit het oog verliest. Wie nu iets wat met pis te maken heeft in een museum zet, denkt daarmee de daad van Duchamp nog eens met evenveel bravoure te kunnen overdoen. Maar al wie dat nog in zijn warrige hoofd droomt, ziet niet in welke nachtmerrie hij met zijn praktijk is terechtgekomen.

Het is de verdienste van het werk van Jan De Cock het begrip 'traditie' opnieuw in het bewustzijn van de hedendaagse kunst te loodsen. Wanneer de hedendaagse kunst in haar geschiedenis heeft geprobeerd opnieuw traditioneel te zijn, was zij altijd reactionair door terug te grijpen naar de klassieke media van de beeldende kunst: figuratieve schilder- en beeldhouwkunst. Het is pas in het werk van De Cock dat de kunst opnieuw traditioneel kan zijn zonder de moderniteit te ontkennen. Dat gebeurt door bewust een bestaande artistieke taal over te nemen en te verzaken aan het idee dat elke kunstenaar, wil hij hedendaags zijn, zelf een nieuw, artistiek alfabet moet uitvinden. De keuze van het materiaal en de stijl van de uitvoering zijn niet nieuw, maar gekend. Het industriële hout, de geometrische vormen en de modulaire constructies zijn door het minimalisme reeds in de jaren zeventig ontwikkeld, net zoals de somatische en cognitieve ervaring van het kunstwerk.

De houten modules van Jan De Cock in een modernistische beeldtaal zijn door hun beperking van de vorm de meest klassieke kunstwerken denkbaar. Het gemekker over de vraag wanneer De Cock 'eindelijk eens iets nieuws gaat doen', bewijst dat het verlangen naar het nieuwe het begrip van het klassieke in de weg staat. Elk afzonderlijk werk van Jan De Cock bezit wel degelijk binnen zijn uniforme beeldtaal een particuliere betekenis. De kritiek op de megalomanie van De Cock en zijn autoritaire kunstwerken komt voort uit de cultus van een postmodern denken dat het bestaan van een zelfzeker, normatief kunstwerk ondenkbaar acht. Die postmoderne cultus van het vorm- en stuurloze reageert eveneens allergisch op de herwaardering van het 'kunnen' en de vorm. De voorrang die het werk voor zichzelf eist door zijn artistieke kwaliteit, is zelfs voor musea van hedendaagse kunst ongewoon, aangezien voor hen de status van een kunstenaar een belangrijker richtsnoer vormt dan het werk zelf.

Het werk van Jan De Cock is een ongebruikelijke, hedendaagse klassieke vorm van kunst die ook in zijn esthetische ervaring traditioneel is. Wie door een werk van Jan De Cock loopt, of er van op afstand naar kijkt, kan een totaliserende schoonheidservaring beleven. Het werk creëert een tijdelijke twee-eenheid tussen de toeschouwer en het kunstwerk die ten onrechte doorgaat voor 'megalomaan', 'anachronistisch' en 'dictatoriaal'. Naast het herbergende karakter van het werk is het de breuk in de tijdsbeleving die voor een klassieke schoonheidservaring zorgt. De tijd verloopt anders dan gebruikelijk in een werk van De Cock. De houten kijkkaders zetten de tijd, als in een foto, stil of laten het werk buiten de wereldlijke tijd bestaan. De modules gebieden een gewijde stilte die in een alledaagse wereld uitzonderlijk, maar daarom niet minder noodzakelijk is.

De vanzelfsprekendheid, bescheidenheid en harmonie waarmee de houten modules zich in de publieke gebruiksruimte bevinden van en voor de Tate Modern, staan in schril contrast met de hedendaagse kunstwerken die zich in de publieke ruimte een plaats opeisen door een schandaal (in eigen land recent nog maar eens geïllustreerd door de 'puinhoop als kunstwerk' van Lara Almarcegui op de tentoonstelling Delicious in Sint-Truiden). De modules zijn werken die zich buiten de letterlijke kaders bevinden van het museum, de galeries van de Tate, en toch nog als kunstwerk overleven. Met die herwonnen zelfstandigheid van het kunstwerk ten opzichte van het instituut, stapt het werk uit de ziekelijke danse macabre van de ready-made met het instituut. Het is hier dat de lege mal uit de 'moules' van Marcel Broodthaers opnieuw gevuld raakt, in de mal voor het denken (Denk-mal!) van Jan De Cock. Het kader van de kunst kan zijn leegheid slechts van zich afschudden als de kunst terug meer kunst en minder kader wordt.