James Bond als Tamagotchi

Casino Royale (Martin Campbell, 2006), de nieuwste James Bond-film, is een gespleten productie. Enerzijds is Bond (Daniel Craig) de spil in een actiefilm van na 9/11 die qua spektakel en stunts volledig is toegesneden op de eenentwintigste eeuw. Anderzijds is de film ook te classificeren als een 'Bond Begins Anew'. De proloog in de film is in zwart-wit en toont ons een Bond die zijn status als double-0 nog maar net heeft verworven. Zo weet zijn tegenstrever in de openingsscène niet dat hij recentelijk is gemachtigd tot doden. In Casino Royale bezondigt de 'jonge' geheim agent zich tot ergernis van M (Judi Dench) aan roekeloos en gretig gedrag en moet hij zich nog leren intomen. In dat opzicht is de laatste Bond-film een soort 'back to the future': door de terugkeer naar vroeger worden we aangespoord te reflecteren op het toekomstige personagebeeld van de koelbloedige 007 dat inmiddels achter ons ligt.

THE NAME OF THE GAME

In Campbells film dient Bond de crimineel Le Chiffre (Mads Mikkelsen) te bestrijden. Deze financiert terroristische activiteiten. De opdracht van de geheim agent is om hem in een pokerspel met hoge inzet zozeer af te troeven dat de geldstroom van Le Chiffre opdroogt. Op de treinreis naar het 'casino royale' in Montenegro wordt Bond begeleid door Vesper Lynd (Eva Green), die het pokergeld moet beheren. Bond poogt onmiddellijk Vespers levensloop en karakter in te schatten, want hij is, zo pocht hij, goed in het lezen van mensen. Het is dan ook des te pijnlijker dat hij zich verkijkt op de bedoelingen van zijn medestander René Mathis (Giancarlo Giannini), een insider in Montenegro. Bond vertelt aan Mathis dat hij heeft doorgrond welk gebaar Le Chiffre maakt indien deze bluft. Als de crimineel later dat gebaar maakt terwijl hij ijzersterke kaarten in zijn hand heeft, beseft Bond dat Mathis degene moet zijn geweest die deze tactiek heeft doorgeseind aan Le Chiffre. Ingenomen met zijn ontdekking, zal hij aan Vesper uiteenzetten dat iedereen iets heeft dat die persoon verraadt. Bond wordt verliefd op Vesper, omdat hij haar als de uitzondering op de regel beschouwt: zij zou goudeerlijk zijn. Als desondanks blijkt dat zij zijn vertrouwen misbruikt, besluit Bond niemand meer te vertrouwen. Grote baas M concludeert dat haar werknemer, die zij vanwege zijn 'grote ego' als te wispelturig kenschetste, zijn lesje heeft geleerd. Bond realiseert zich dat hij als 007 alleen succes zal hebben als hij zich te allen tijde argwanend opstelt en zijn ego niet te veel laat opspelen. Aan het slot van Casino Royale introduceert Bond zichzelf met de klassieke woorden: 'My name is Bond … James Bond.'Daarmee bevestigt hij het imago dat het begin van de 'ouderwetse' cyclus vormt. Immers, bij zijn allereerste verschijning op het witte doek — aan de speeltafel in Dr. No (Terence Young, 1962) — laat de onbekende, maar eminente kaartspeler (hier gespeeld door Sean Connery) op de vraag naar zijn naam het 'Bond … James Bond' vastberaden uit de mond rollen. In het besef dat Casino Royale de voorgeschiedenis van de Bond-figuur schetst, kunnen we stellen dat Bond in deze recente productie leert hoe zijn naam uit te spreken. De onverzettelijke introductie van zichzelf markeert de bevestiging van zijn status als solide geheim agent — een status die in de films voorafgaand aan Casino Royale tot formule werd verheven. Met het uitspreken van zijn naam aan het eind is de 'ouderwetse' Bond vervolmaakt.

GE-BOND-EN AAN M

Het succes van die 'ouderwetse' Bond ligt voor een groot stuk aan het schijnbaar eendimensionale karakter van de held. Hij is, om met de psychoanalyse te spreken, een man die niet of nauwelijks geplaagd wordt door het superego(1). Het superego is een onpersoonlijke instantie die ons constant een morele druk oplegt. Het is als een innerlijk stemmetje dat ons onophoudelijk influistert: 'Doe je wel genoeg? Volgens mij doe je niet genoeg.' Het superego confronteert ons met gewetensvolle vragen, maar het overvraagt ons. Hoe deugdzamer we zijn, hoe meer we vrezen nog niet deugdzaam genoeg te zijn. Het knagende gevoel dat we ons niet voldoende inspannen, creëert een schuldcomplex: 'Ik moet meer mijn best doen,' maar 'meer' kent geen plafond. Dat is het probleem van een onbegrensde vrijheid: het geeft vrij spel aan het superego om te parasiteren op onze angst voor onze eigen tekortkomingen. Op het moment dat iemand tegen me zegt: 'En zorg dat je van het feest geniet!' wordt het superego al op zijn wenken bediend. Ben je goed en wel aan het feesten, begint het 'gezeur' al: 'Ben je nu wel voldoende aan het genieten?' Daarom gedijen mensen het best bij vastomlijnde opdrachten: 'Als je dit gedaan hebt, heb je je taak volbracht.' Dat is de beste garantie tegen de pesterige oprispingen vanuit het superego. Daarom is M ook een onontbeerlijk personage in een Bond-film. Dankzij M is Bond voldoende ge-bond-en. In zijn betrekking tot M is Bond als de tamagotchi, het virtuele kuiken dat op gezette tijden vraagt om te worden gevoed. En door hem steeds met een nieuwe missie op te zadelen, voorkomt M dat Bonds psyche zich zal ontwikkelen. Zodra hij niets omhanden zou hebben, zou Bond het risico lopen dat hij gaat nadenken. En dan zou hij zich wellicht vragen gaan stellen als: 'Ben ik wel zinvol bezig? Is een vrijbrief tot moorden moreel wel verantwoord?' Opgezadeld met een schier onmogelijke missie is hij gevrijwaard van deze gewetensvragen.
Bond is bovenal zo geschikt als geheim agent, omdat zijn identiteit feitelijk leeg lijkt. Zijn symbolische identiteit is weliswaar ijzersterk: hij heeft een onwrikbare codenaam (007), en zijn eigennaam ligt hem in de mond bestorven. Maar als karakter oogt hij tamelijk vlak, hij mist diepere drijfveren. Hij presenteert zich als iemand die zo kneedbaar is dat hij om het even welke gedaante zal aannemen die zijn omgeving van hem verlangt: hij ageert niet, maar reageert. Bond is geen causeur, maar geeft steevast ad rem weerwoord. Hij kent geen hogere levensvervulling, maar is altijd weer inzetbaar. Hij onderneemt geen eigen initiatieven, maar anticipeert steeds op de handelingen van anderen. Kortom, in zijn uitspraken, ambities en acties modelleert hij zich immer naar zijn omgeving. Als hij een dier was, zou hij een kameleon zijn. De eigenheid van dit beest is gelegen in het vermogen van kleur te veranderen. Die karaktertrek is ook van toepassing op Bond: hij meet zich de rol van een blanco personage aan, en dat maakt hem zo geducht aan de speeltafel. Zijn pokerface is zijn kracht, hij geeft zichzelf niet bloot. Maar van zichzelf is hij nagenoeg 'niets', althans hij wendt steeds voor 'niets' te zijn. In de ogen van anderen is zijn identiteit strikt oppervlakkig, hij is letterlijk buitenkant. Hij wordt enkel en alleen gedetermineerd door zijn illustere handelingen en door de objecten waarmee hij zich omringt: medium dry martini's, blikvangende auto's, de futuristische gadgets die door Q worden vervaardigd en een keur aan bevallige vrouwen. Bond is een rechtgeaarde bon vivant, die niet lijkt te streven naar vervulling van een groots verlangen, maar genoegen neemt met de bevrediging van instant verlangens.
Bond wekt de schijn te leven volgens een carpe diem-mentaliteit. Voor hem telt alleen het nu, het moment zelf. Symptomatisch is het onofficiële Never Say Never Again (Irvin Kershner, 1983), waarin M (Edward Fox) poogt om Bond (Sean Connery) discipline bij te brengen en aandringt op gematigde consumptie van rood vlees, wit brood en droge martini's. De film opent met een scène waarin Bond met een mes in de arm wordt gestoken. Blijkt dat het incident onderdeel was van een training. Bond repliceert dat hij alleen maar scherp genoeg kan zijn als het er werkelijk om spant — concentratie is alleen vereist voor het juiste moment. Als man die niet door een verleden lijkt te worden bezwaard, kan hij het zich permitteren in een permanent heden te vertoeven.

REMEDIE TEGEN OVERDAAD AAN IRONIE

Bond is altijd een figuur geweest die letterlijk tot de verbeelding sprak, want te onwerkelijk. Hij was zowel de perfecte gentleman als een koelbloedige durfal zonder scrupules. De ontwikkeling die hij heeft doorgemaakt van Dr. No tot Die Another Day (Lee Tamahori, 2002) maakte hem steeds onwerkelijker. De oorsprong van de figuur ligt in de periode van de Koude Oorlog, in een tijd van relatief heldere man-vrouw-verhoudingen. Historische tendensen dwongen de makers ertoe de figuur steeds weer te updaten. De figuur van Bond leent zich uitstekend voor nieuwe wendingen, omdat hij zo oppervlakkig lijkt en weinig blijk geeft van intense gevoelens. Door zijn schijnbaar 'lege' identiteit is hij kneedbaar als een gummibal. Zijn kneedbaarheid maakt dat hij als een geschikt projectiescherm kan fungeren voor hedendaagse trends. Als in de jaren 1990, mede door de laconieke aanpak van geweld in de films van Quentin Tarantino, ironie steeds meer maatgevend wordt in cinema, worden ook de Bond-films in toenemende mate voorzien van vette knipogen, zowel in spel als in plotwendingen. Het werd gepast om het imago van actiehelden uit te vergroten en zodoende werd ook Bond — zeker als Pierce Brosnan vanaf GoldenEye (Martin Campbell, 1995) de rol van 007 gaat vertolken — als een 'over the top'-figuur gepresenteerd. Maar het reële gevaar bestaat dat als de balans te zeer richting ironie doorslaat, Bond volstrekt niet meer serieus wordt genomen en dat Bond-films alleen nog maar goed worden gevonden omdat ze zo belachelijk vet zijn aangezet.
Bond zou door hetzelfde afbreukrisico kunnen worden bedreigd als de figuur van de cowboy vanaf het eind van de jaren 1960. Eens was deze revolverheld de robuustheid zelve en een toonbeeld van Amerikaanse ondernemingsgeest. Maar vanaf de opkomst van de hippies en van de moerassige oorlog in Vietnam groeide de cowboy als symbool van Amerikaanse eigengereidheid uit tot een mikpunt van spot. De figuur van de cowboy is sindsdien zozeer geparodieerd dat het westerngenre volledig is uitgehold en er nog slechts enkele incidentele successen zijn behaald. De makers van de laatste Bond-film lijken het gevaar van een overmaat aan ironie te hebben erkend. Hun remedie luidt dat ze het tij van een potsierlijke uitholling proberen te keren door de figuur Bond weer volledig serieus te nemen. Ze kiezen een aanpak die strookt met de remake die Todd Haynes onder de titel Far From Heaven in 2002 maakte van de Douglas Sirk-film All That Heaven Allows (1955). Haynes meende dat het hedendaagse publiek zich al zozeer een ironische kijkhouding heeft eigen gemaakt dat het geen zin heeft om die ironie te verdubbelen door het versterken van de melodramatische conventies: 'Als ik het benauwende provinciale milieu uit Sirks tranentrekker alleen maar imiteer,' zo redeneerde Haynes, 'dan bouwt de contemporaine kijker die de conventies moeiteloos als belachelijk herkent, vanzelf een ironische afstand in.'
Campbell en zijn team hebben deze gedachtegang klaarblijkelijk geadapteerd. Als tegenwicht tegen een zelfspottende overdaad hebben ze een nieuwe ernst geïntroduceerd. De meest gehoorde reactie over Casino Royale is dan ook dat deze episode 'realistischer' is dan vorige films. De 'oude' Bond was, omdat hij zijn pappenheimers inmiddels kent, tot een lege held uitgegroeid: zo door de wol geverfd dat hij elke diepgang ontbeert. Door hem aan het begin van zijn loopbaan te plaatsen, is hij een actieheld met 'menselijke' tekortkomingen: bij tijd en wijle zweet hij als een otter en in zijn meest benarde momenten is hij zo gespannen dat hij op de vraag 'shaken or stirred' niet het ijzige 'shaken' laat volgen, maar 'Do I look like I give a damn?' Casino Royale toont de figuur van Bond als work in progress, en zoals zo vaak geldt ook voor Bond dat het proces interessanter is dan het eindproduct.

(1)Zie voor een heldere uiteenzetting over het superego (of boven-ik): Johan en Tim Schokker, Extimiteit: Jacques Lacans terugkeer naar Freud, Amsterdam: Boom, 2000, met name pagina's 43-46.