I hate this place, but it's our place

Drie toneelteksten liet de Brit Dennis Kelly dit seizoen los op onze podia. En dan hadden we de komische tv-serie Pulling nog niet gezien. Als u het ons vraagt, is Kelly een dramatisch polsstokspringer: neemt een verre aanloop bij genoegzaam bekende schrijftechnieken, om vervolgens over het boosaardige in-yer-face theatre te wippen. Blind geweld, uptempo scènetjes en rauwe kreten hoeven bij hem niet meer zonodig. Maar als het niet meer op uw smoel is, waar dan wel?

Scène. Zij ziet er wat aangeschoten uit en laadt in de supermarkt, met twee handen tegelijk, haar winkelkar vol met nog meer drank. Strijdend met haar onwillige kar botst ze haast op een niet onknappe man. Onhandige gêne beiderzijds. Tot er uit de nevelen van haar brein een vage herinnering opduikt.

-Heb ik jou onlangs niet gezien op een feestje?

(welk feestje, zie je hem denken)

-Dat feestje in de Late Club?

(kom ik wel eens, denkt hij, maar met jou?)

-En we hebben samen nog staan dansen…

(pijnigt zijn hersens. fronst werkbrauwen, niets gevonden)

-Daarna heb ik je nog afgetrokken…

(er glijdt een grimas van walging over zijn gezicht)

-Weet je nog dat je zo'n vlekken maakte in de auto? (lacht uitzinnig)

(hij lacht groen. vuilgroen)

Dan gaan ze uit elkaar. Correctie: vluchten ze uit elkaar. Want intussen is het voor allebei wel zonneklaar dat ze elkaar nooit eerder zagen. Schietgebed: dat die ander in godsnaam kort van geheugen mag zijn. Dan duurt de schande minder lang. Beschaamd dat ze zijn. Beschaamd.

Het is een scène uit Pulling, een tv-reeks in de betere traditie van de Britse humor, dit voorjaar op het meerwaardekanaal van de VRT. Wat Dennis Kelly aangaat, is het maar half zijn werk. De andere helft is namelijk bijeengepend door Sharon Horgan. Toen beiden rond de millenniumwissel begonnen te schrijven, waren ze partners in cultuur, met een verwante levensloop. Allebei Ieren die in Londen woonden, eerst een stuk of wat jaren verloren gelopen en op rijpere leeftijd toch aan de universiteit beland. En dan omstreeks hun dertigste keihard beginnen te schrijven, eerst in de humorologie, hij steeds meer voor theater.

Zoekend is Kelly erachter gekomen dat theater zijn ding is. Sinds zijn stuk Debris hem in 2003 op de kaart zette, manifesteert zich in hem een nieuw talent, met monologen die wel eens oververhitten, met thema's die knal op de tijd zaten en met een donkere fantasie die hem zulke uitzinnige beelden liet schrijven dat je al bang zou worden van hun schaduw. Zijn doorbraak was geen one shot, integendeel, per stuk wist hij telkens weer de gemoederen te beroeren. Onder aanvoering van Debris zijn deze stukken aan een wereldwijde verspreiding begonnen.

Bovenstaand fragment uit Pulling geeft aan hoe Kelly's struggling for his voice zijn beslag gekregen heeft. De lotgevallen van de drie vriendinnen in de tv-reeks zijn nog een milde vorm van absurdisme. Hoewel Donna de dag voor haar trouwdag op het maffe idee kwam om haar relatie stop te zetten, zijn deze dames al bij al sympathiek en herkenbaar. Ze worden aangestuurd door wensen, verlangens en frustraties die we in de grond allemaal hebben. De thema's die hen bezighouden, zijn smal en liggen dicht bij het individu.

Daarbij vergeleken zijn de theaterteksten van Kelly malicieus, diepzwart en grillig. Hun beelden vervullen ons met verbazing en afgrijzen. De ontsporing neemt zulke grote proporties aan dat de overdrijving zowel komisch als afschrikwekkend wordt. De realiteit wordt scheefgetrokken en verwrongen, herinneringen aan het beeldend werk van Francis Bacon of Lucian Freud dringen zich op. De thema's zijn breder, meestal verankerd in een sociale biotoop of geënt op de politieke actualiteit.

Ergens doet zijn toneeloeuvre denken aan het in-yer-face theatre. Deze kortstondige Britse stroming, met auteurs als Enda Walsh, Irvine Welsh, Mark Ravenhill, Patrick Marber, Conor McPherson en Sarah Kane, situeerde zich tussen 1995 en 2001. Hun stukken werden gekenmerkt door hun gewelddadige en choquerende inhoud, de taal was smerig, de seks expliciet. Ze schreven theater op speed. Zonder rustpunten trok het de gashendel open tot de trip voorbij was. Relativering? Bezinning? Geen tijd voor. Zeg me liever waar het mes ligt. Naar grote idealen of politieke gedachten was het vergeefs zoeken, het individu had al werk genoeg met zijn dagelijkse strijd. Dit was hard theater, vrank, met een kreupele ethiek. Het werd je niet opgediend, maar in je gezicht gekwakt. Eat this!

Toch situeert het werk van Kelly zich voorbij die in yer face-traditie. Puur chronologisch al: Kelly begon aan zijn auteursleven in 2001. Ook zijn materiaalkeuze is minder eenkennig dan bij zijn voorgangers. Hij knoopt opnieuw aan met de traditie van de council estates, de tuinwijkendrama's over de onderste klasse van Groot-Brittannië, waarin hij met gemak grote thema's invoert als de terreurdreiging of het neokapitalisme. En dan is er nog de uitwerking. Zijn stukken zijn lang niet vrij van geweld, maar geweld is niet zijn einddoel. Kelly is niet vies van relativering en onderkent het belang van aanvaarding, kiest de humor als bondgenoot en experimenteert met schrijftechnieken. Hoe uit zich dat?

illustratie: Vigdis De Cauter

Zelfkruisiging

Even terug naar de scène uit Pulling. Ze toont Kelly's talent om situaties zachtjesaan uit de hand te laten lopen. Met een pervers genoegen ontwikkelt ze zich eerst nog binnen de limieten van het welvoeglijke, daarna fors erover. In dit geval kan je nog zien waar de grens ligt (ik zou zeggen: tussen dansen en aftrekken), maar in zijn theaterstukken gaat het om een ononderbroken continuüm waar je veel minder de vinger op kan leggen. Of het is in één raak gekozen beeld knal erover. Het openingsbeeld van Debris is er zo eentje. Het focust op de zelfkruisiging van de vaderfiguur, die daarvoor in de betere doe-het-zelftraditie een ingenieus mechaniekje heeft uitgedokterd, met ratelende katrollen en zelfschietende nagels. Dat sfeertje van kneuterig amateurknutselen maakt zijn dramatisch gebaar grotesk. Ook de pathetiek ervan is kamerbreed opgeblazen: zijn kruisbeeld meet 4,9 meter hoog, staat er in de tekst, ook al is de woonkamer maar 2,8 meter hoog. De impact van de actie is groter dan de beschikbare ruimte. Wat Kelly dus doet, is een emotionele omvang afmeten aan een fysieke ruimte. Een onmogelijkheid die zich alleen als beeld kan voordoen.

Morbide beelden als deze duiken vaak in zijn werk op. Ze zijn over the top en larger than life. Ze worden opgewekt door een grillige fantasie en versterkt door een humor waar een mens niet gegarandeerd blijer van wordt. Het is geen troostende, relativerende humor. Het is niet de humor die de bevrijdende absolutie geeft na een reeks schuldige daden. Ze spreekt niet vrij of lacht niet weg. Integendeel, Kelly's humor heeft alles van de puntigheid van een sketch, die je eerder met de neus in de snert duwt dan er je aandacht van af te leiden. Ze is een hulpmiddel om een stap verder te gaan met personages en situaties, voorbij het reële. Als schrijver strekt Kelly zich voortdurend uit om net achter de horizon te kijken. Om te zien wat zich daar bevindt, hoe het leven eraan toegaat en wat er allemaal zou kunnen gebeuren.

'Ierse humor is hard', zegt de auteur zelf. 'Humor is belangrijk, het haalt je door het leven. Toen ik in 2001 begon te schrijven, heb ik verschillende keren sketches aangeleverd voor de BBC. Zelfs toen ik nog aan Pulling schreef, was ik bang dat het mijn theaterwerk zou beïnvloeden. Ik heb geleerd dat je met humor moet uitkijken in theater. Humor is defensief. Grappen leiden de aandacht af. Ze helpen verhullen wat je eigenlijk denkt. Ik heb meermaals vooraan in mijn notitieboekjes geschreven: "geen grappen". Om me eraan te herinneren dat het niet te grappig moest worden of dat het de dingen niet mocht maskeren.'

Met zijn hallucinante beelden komt Kelly's werk regelmatig terecht in een schemerzone waar realiteit en illusie elkaar voor de voeten lopen, en waar diverse illusies naast elkaar komen te staan. Ook daar biedt Debris uitstekende voorbeelden van. In het stuk vertellen de twee jongeren Michael en Michelle korte scènes uit hun leven. Tot drie keer toe wordt er teruggekomen op de dood van de moeder, een gebeurtenis die telkens in gruwelijke beelden omschreven wordt. De eerste keer stikt ze, om de verwekking van de dochter feestelijk te vieren, in een kippenbotje. Vervolgens sterft ze voor televisie, waarop de foetus het rottende lichaam gebruikt als humuslaag om zichzelf mee te voeden tot de zelfgeboorte eraan komt. De derde keer overlijdt ze aan een gesprongen appendix.

Gevraagd of deze personages een poging tot reconstructie ondernemen of zich een leven bij elkaar fantaseren, zegt Kelly dat zijn personages een spel spelen waarvan ze zelf de sleutel in handen hebben. De afspraak is dat ze zelf aangeven wat waar en onwaar is. 'De waarheid is amper nog van belang in de maatschappij. Ze wordt om allerlei redenen omvergehaald, bespeeld en gemanipuleerd. Als individu heb je de vrijheid om daar in mee te gaan of niet. Op het eind moet ieder in zijn hart uitmaken of iets waar is of niet.'

Eenzelfde spel met de (fictieve) waarheid doet zich voor in After the End (2004). Gelooft men het relaas van Mark, dan is hij een scherpzinnige jongeman die zag aankomen dat er een atoomaanslag zou plaatsvinden. Daarenboven is hij zo altruïstisch geweest zijn platonisch aanbeden Louise te redden en haar een onderkomen te bieden in een schuilkelder. In die optiek is hij niets minder dan een held, zoals we die in het diepst van onze dagdromen allemaal wel eens zijn. Gaandeweg komen er echter aanwijzingen dat we het relaas van Mark misschien beter niet geloven. In dat geval is hij een gefrustreerd kereltje dat zijn Louise zelf bewusteloos heeft geslagen en haar gegijzeld houdt. Zijn tekortkomingen uit het ware leven heeft hij in zijn geënsceneerde wereldje kunnen ombuigen tot macht en dominantie. Die afwisseling van standpunten en realiteitsniveaus in Kelly's werk roepen herinneringen op aan het postmodernisme zaliger, terwijl het into-yer-face theatre wel andere katten te geselen had. Kelly daarentegen, zo zal blijken, staat er minder afkerig tegenover.

Terreurstukken

Misschien wel dé reden waarom men het into-yer-face theatre afgrenst op 2001 is de terreuraanslag op de Twin Towers. Die knal van de inslaande vliegtuigen deed ons even opkijken van een diepgaande contemplatie van de navelstreek. De brutaliteit van Al Qaeda bracht de kampvorming tussen de islamwereld en het Westen in een stroomversnelling. Geopolitiek werd voor de burger plots een stuk aanschouwelijker en tal van landen zagen zich al dan niet gewild betrokken in een conflict. Ofwel omdat ze zich moesten beraden over troepenlevering voor een militaire interventie, of omdat ze leefden met de constante dreiging van een terreuraanslag. De speedtrip van alledaagse thema's, obligaat getoonzet op nerveuze junglebeats, kwam verbaasd tot stilstand.

Dennis Kelly heeft zich vrijwel onmiddellijk met dat soort grote thema's ingelaten, zij het op lokale schaal. Zijn fascinatie voor de Britse houding tegen de inval in Irak stak de kop op. 'Ik kon niet geloven dat we dit deden. Twee miljoen mensen waren er op de anti-oorlogsmars in Londen. Harold Pinter deed een speech. Hij was toen heel ziek, en zat in een oude rolstoel met een dekentje over zijn knieën. Maar wat een vuur! Toch is ons land naar Irak gegaan. Ik vond dat ik een verantwoordelijkheid te dragen had. Plots leefde ik in een land dat in oorlog was. Er was een verhoging van mijn politiek bewustzijn. Ik werd een echte nieuwsjunk. Ik las alle kranten, ging op zoek naar websites.'

In die periode schreef Kelly zijn 'terreurstukken'. Osama the Hero (2005) verkent de donkere angsten in een terreurmaatschappij: plots wellen ze als kolkend lava uit een vulkaan op. De enscenering van De Queeste liep dit voorjaar in onze zalen. Het andere stuk, After the End, speelt na een apocalyptische aanslag die het leven nagenoeg uitgeroeid heeft en de overlevenden bedreigt met een gevaarlijke nastraling. Een beetje Osama bin Laden meets de kruisraketten van Ronald Reagan. Afspraak in de atoomschuilkelders van de jaren tachtig, zo zijn die toch nog ergens goed voor geweest. Het stuk is in onze contreien geïntroduceerd door het Huis van Bourgondië.

De actualiteit haalde deze stukken in en riep Kelly haast uit tot visionair. Het land dat Britse troepen naar Irak stuurde, reageerde overgevoelig op een titel als Osama the Hero, hoewel het stuk in wezen vrijwel niets met geopolitiek te maken heeft. Bij de première in het Hampstead Theatre trokken vier politieagenten de wacht op. Preventief, just in case. Alleen al die titel met daarin de aanvoerder van de as van het kwaad volstond om de media in staat van paraatheid te brengen. Nog vreemder verging het After the End. In de loop van de repetities vond de terreuraanslag in de Londense metro plaats. Plots was het allemaal echt. In plaats van overbodig, werd zijn stuk een gangmaker van emoties. Iedereen praatte erover.

Wat deze stukken gemeen hebben, is dat ze twee soorten personages tegenover elkaar zetten. De eersten zijn zachtmoedige twijfelaars. De anderen nemen het recht zelf in handen: tegen het eind van de dag moet er iets gebeurd zijn. Pak het aan, steek booswichten in de cel. Die tegenstelling vindt Kelly belangrijker dan het conflict tussen Oost en West, of tussen islam versus christendom. 'Het gaat over postmoderniteit tegenover traditioneel denken. Voor mij is postmodernisme niet iets academisch, maar iets wat zich in het café afspeelt. Het heeft zijn zwakke kanten. Die aanhoudende ironie vind ik bijvoorbeeld vervelend: je weet niet wat je eraan hebt. Voor mij is het postmodernisme de aanvaarding van het relatieve, dat de wereld op verschillende manieren gezien kan worden. Dat is een goed ding. In dat opzicht zijn Bush en Bin Laden geen tegenstanders, maar bondgenoten. Ze haten het relatieve. Ze vallen allebei het liberalisme en de moderniteit aan.'

Lynchpartij

Eén van de meest opzichtige kenmerken van het into-yer-face theatre was het rauwe geweld. Kelly sluit er zijn ogen niet voor. In Osama the Hero grijpt het het hevigst om zich heen. De latente angsten in een lokale gemeenschap richten zich op de zeventienjarige Gary die de zondebok is voor alles wat fout gaat in de buurt. De gelederen sluiten zich en in een gestaag voortschrijdende overdrijving (zie nogmaals die scène uit Pulling) gaan de buurtbewoners zich te buiten aan een lynchpartij. Het is een scène die qua gruwel haar gelijke vindt in de stenigingscène in Saved (Edward Bond) en de oogamputatie in Blasted (Sarah Kane).

Maar voor Kelly is dat geweld geen eindpunt. Op hoogst ongebruikelijke wijze plaatst hij er in Osama the Hero vier monologen achteraan. Zaten ze vooraan in het stuk, dan zouden ze een functie als exposé hebben kunnen vervullen. Nu werken ze als een soort coda. Het geweld is uitgeraasd, de rust is terug. Maar wat geweest is, werkt onherroepelijk door in wat nog volgt. Zelfs in een banale beschrijving van een zalmgerecht, klinkt de behandeling van het vlees als zompige meshalen in een mensenlijf. De achteloze getuigenis van iemand die op het internet naar een onthoofding van een gijzelaar kijkt, zou de woede kunnen verklaren waarin die persoon zich even tevoren verloren heeft. De rust is terug. Maar voor hoelang?

Slotscènes als deze, of het empathische en zelfs tedere eindbeeld in Debris, zijn er niet op uit een goede afloop af te dwingen. 'Ik hou me het liefst ver van Disney-situaties', zegt Kelly. 'Romantische komedies behoren tot de grootste leugens die ooit op de mensheid losgelaten zijn. Als je heel erg dronken bent, neem je misschien nog een persoon waar die naast je staat. Maar in werkelijkheid is die er niet. Het komt erop aan de wereld te accepteren zoals hij is, niet zoals je jezelf voorhoudt dat hij is. Als er aanvaarding is, kun je beginnen leven.' Of, zoals hij één van zijn personages laat zeggen: 'I hate this place. But it's our place.' Tegen een aanzienlijk deel van de receptie in noemt Kelly zijn stukken hoopvol en laat hij daarvoor vaak de stemming omslaan. Maar in het licht van wat zich daarvoor in die stukken afgespeeld heeft, zou het naïef zijn te geloven dat de toekomst zich daarom ook per se rooskleurig aandient. In Osama the Hero laat hij de slotmonoloog niet toevallig aan de tienermeid Mandy, het meest gemanipuleerde personage van allen, dat met naïef-idealistische voornemens haar liefde over de stad komt uitgieten. Er is een belofte van oprechtheid in haar woorden, maar tegelijk de dreiging dat ze nooit bewaarheid zullen worden. Daarvoor is dit kind te wollig, te weinig daadkrachtig. Kelly's happy endings zijn vooral dubieus.

Buiten de beddingen

Twee lijnen kruisen elkaar in de stukken van Dennis Kelly: vooreerst een goedgevulde toolbox met schrijftechnieken en daarnaast zijn persoonlijke biografie. Beiden gaan in zijn schrijverschap onvermoede combinaties aan en brengen hem op paden waar zijn voorgangers zelden kwamen. Vooral zijn levensloop heeft de auteur ontzettend veel ervaring bijgebracht. Afkomstig uit een bescheiden arbeidersgezin uit noordelijk Londen kent hij het troosteloze leven van de council estates. In een reeks verloren jaren heeft hij talloze klotejobs gedaan als manusje-van-alles. Hij was huizensquatter in Brixton. Pas toen hij zich opwerkte in bediendenjobs kwam hij in aanraking met de toplagen van de samenleving. Deze laatste ervaring liet hem toe een stuk als Love and Money (2006) te schrijven. Het speelt in een totaal ander milieu, met lieden die in de tredmolen van het kapitalisme lopen, de wereld afreizen en luxe kopen. Voor Kelly gaat dit over een wereld waarin geen geloof meer overblijft, in religieuze noch ideologische zin, en die zich dan maar fixeert op het fysieke. Geld. Bezit. Een gunstige hypotheek. 'Ik ben geen groot intellectueel', zegt hij van zichzelf, 'maar ik hou wel een oog op de samenleving. Mijn visie op toneelschrijven is de wereld interpreteren. Vermoedelijk heb ik eerder het mensenperspectief van onderuit dan de intellectuele blik van bovenuit. Mijn positie geeft me toegang tot alle lagen van de samenleving.'

Al denkt men van Kelly's stukken niet zelden te weten in welk straatje ze geparkeerd staan, hij laat zich niet vastpinnen. Een stuk als Osama the Hero zit verankerd in die typisch Britse council estate-stukken, waar brievenbussen uitbranden en de buurtparkjes vol drugsspuiten liggen. Toch laat het evenzeer de echo's van de post 9/11 dreiging voelen. Een stuk als Taking Care of Baby begint in de traditie van het in Groot-Brittannië zo hippe verbatim theatre, een dramaturgisch genre dat zijn materiaal put uit interviews en bestaat uit een compositie van getuigenissen. Zoals De Queeste en 't Arsenaal volgend seizoen in hun coproductie van het stuk zullen aantonen, loopt het helemaal anders uit. In zowat alle stukken, hoe tragisch ook, zit constant een ader met zwarte humor die herinnert aan de beginperiode van zijn schrijverschap waarin comedy en sketches zo belangrijk waren.

Dat maakt Dennis Kelly in Groot-Brittannië tot een van de schrijvers die zich na de into-yer-face generatie met een valabel alternatief op de voorgrond aan het werken is. Zonder opnieuw in vakbondstheater of kitchen sink drama te vervallen, grijpt hij terug naar bruikbare elementen van voordien. Godzijdank mogen er weer grotere thema's op de agenda. En komt er, na de ongeleide projectielen van voorheen, meer mens op toneel. Ontzetting, aanvaarding en zelfs poëzie ontmoeten elkaar in een onvermoed verband, buiten bestaande beddingen.

Kinderheil, naar Taking Care of Baby van Dennis Kelly speelt van 13 januari tot 14 februari in 't Arsenaal, Mechelen. Met Puin gaat 't Arsenaal volgend seizoen op reis.

Info: www.tarsenaal.be