Hyperbewust en lichtgelovig

‘Waarin geloof je? Hierin: dat het gewicht van alle dingen opnieuw bepaald dient te worden.’ (Nietzsche, De vrolijke wetenschap, notitie 269)

Kort voor zijn plotse dood in 1985 werkte de Italiaanse schrijver Italo Calvino aan ‘zes memo’s voor het nieuwe millennium’. Hij wilde er waarden, eigenaardigheden en kwaliteiten mee doorgeven die naar zijn mening alleen de literatuur ons verleent. Uiteindelijk kreeg hij slechts vijf memo’s afgewerkt, zo gaat dat. Maar nu we al even in het nieuwe millennium beland zijn, beginnen ze krachtiger dan ooit te resoneren. Lichtheid, de eerste kwaliteit waaraan hij ons herinnert, is aan de orde van de dag.

Hoezo, lichtheid? Hebben we daar niet meer dan genoeg van? Zet Het journaal op, en je voelt hoe de format weegt op de inhoud, in een poging alles licht te houden. Sla de krant open en de columns spatten je tegemoet, naast de incidentele hype van de week. Kortstondige beroering als vorm van escape, de illusie dat alles goed komt als bijwerking van onze aandachtsspanne. En volgende week gebeurt er weer iets ergers. Is dat verwerpelijk? Misschien hebben we het nodig. Als uitweg uit de grote drukte.

Maar wat als die oppervlakkigheid zelf begint te wegen? Wat als de moeite die men doet om ons te entertainen, ook met informatie, zelf een bron van vermoeidheid wordt? Er wordt vaak gemoraliseerd dat wij gebukt gaan onder een overload aan informatie. In werkelijkheid kreunen we onder het gewicht van een overdaad aan betekenisloosheid. Niets is vermoeiender dan infotainment – daarom worden al die eendere talkshows ook als slaapmutsje geprogrammeerd. Ieder item wordt tot hetzelfde herleid. We zijn per slot van rekening ‘onder ons’, luidt de blijde boodschap. Dat stelt gerust.

PROBLEMATISEREN ALS PROBLEEM

Uit die afstomping gelooft de kunst ons als vanouds wakker te kunnen schudden. Ze toont onze werkelijkheid als iets anders dan de voorstelling die we ervan maken. En ze doet dat door die voorstelling zelf te problematiseren. Sinds Bertolt Brecht met vervreemding experimenteerde, legt ze daartoe ook haar eigen constructie bloot. En later, bij de postmodernen, mondde dat uit in een metabewust spel met zichzelf. Het is geen toeval dat de zelfbewuste documentaire vandaag aan mediakritiek raakt.

Het probleem met al dat ‘problematiseren’ is niet dat het de kunst in zichzelf heeft doen keren. Dat is wel gebeurd, maar die reflex bleek, voor wie vandaag rondkijkt, duidelijk van voorbijgaande aard. Veel kunstenaars gaan tegenwoordig weer middenin de wereld staan: vaak om er een nieuw beeld van te creëren, maar soms ook louter registrerend, alsof het gewicht van de wereld volstaat om hem op te laden tot kunst. Het probleem met dat laatste is dat het de voorstelling helemaal ‘ontproblematiseert’. En naïever hoeft het niet te worden. Maar het probleem met al het problematiseren van de voorstelling, zoals de moderne kunst dat als vanouds doet, is omgekeerd dat het helaas helemaal niets meer betekent. En wel hierom: de uitkomst is een ironisch hyperbewustzijn dat alles als constructie ziet, en niets zomaar voor waar aanneemt, maar dat niet raakt aan zijn diepste geloof: de idee dat de kunstenaar toegang heeft – en dus ook verleent – tot een diepere werkelijkheid onder de schijn van het oppervlak.

Dat klinkt iets te gewichtig. En dat is ook het punt. Wie gelooft dat überhaupt nog? Behalve de media die de kunstenaar voortdurend opvoeren als de figuur met dat uitzonderlijke talent – in een spiegel van hun eigen betekenisloosheid – geen hond meer. En zeker de ironische kunstenaar zelf niet, gretig als die is om zich als mens onder de mensen te tonen. Maar wat betekent dat voor al die wereldse voorstellingen – literatuur, theater, film of beeldende kunst – die pretenderen ons een inzicht te geven in de werkelijkheid achter of voor de gangbare voorstelling? Gewichtigheid zonder gewicht. En moeite. Terwijl de wereld toch al zwaar genoeg is?

EEN MINIMAAL VERSCHIL

Enter lichtheid – in memoriam Calvino. Met leukigheid en luchtigheid heeft dat niets te maken. Met ‘oppervlakkig worden’, zoals Nietzsche dat wou, ‘uit diepte’ des te meer. Er bestaat immers ook een vorm van lichtheid die het zwaarste hyperbewustzijn overstijgt.

Maar wat heeft een kunstenaar aan de oppervlakte te zoeken? In dat element waar onze wereld al de hele tijd in zwelgt? Misschien niets meer dan een ontsnappen aan de overbodigheid, een loskomen van dat diepe geloof (waarin niemand meer gelooft) in de kunst als toegang tot een onbemiddelde realiteit, de zuigende zwaartekracht van een diepte achter het alledaagse beeld van de wereld. De vraag is dus eigenlijk: hoe ontsnap je als kunstenaar via de kunst aan het overbodige?

Er bestaat een vorm van lichtheid die het zwaarste hyperbewustzijn overstijgt

Daarvoor is ‘lichtgelovigheid’ nodig: het geloof in een lichtheid die alleen de kunst biedt. Want bij dat loskomen van een oud geloof kan het natuurlijk niet blijven. Wat komt er dan in de plaats? Oppervlakkig worden in de oppervlakkigheid vergt geen diepte. Dan maakt het helemaal geen verschil meer, en kan de kunst evengoed verdwijnen. We kennen de doodlopende straat van de schilderkunst die enkel nog vlak wilde zijn, die zich louter verloor in haar medium, op zoek naar haar essentie. Het abstracte expressionisme (à la Clement Greenberg) in de jaren 1950 en ’60. Was dat oppervlakkig?

Nee, dat was bloedernstig, op de rand van ridicuul. Mystiek zelfs, maar vernietigend. Voor een lichtend voorbeeld kunnen we beter nog iets verder terugkeren in de tijd. Zowat een eeuw geleden, in 1918, toont Malevitsj zijn Wit vierkant op witte achtergrond. Vorm en kleur zijn weggezuiverd. Het lijkt op het eerste gezicht het symbool van de vernietiging van de schilderkunst, haar glansrijke einde. Maar dat is het niet, zegt Alain Badiou in zijn reflecties over De twintigste eeuw (2006). Eerder dan van het niets is het ‘de enscenering van het minimale, maar absolute verschil’ – een lichte schijn die niet verder te reduceren is. Daarom is het ook een beginpunt.

Misschien is het naar vandaag te transponeren. We leven in een complexe wereld waar juist complexiteit, altijd onder tijdsdruk, maximaal wordt geëlimineerd of ‘vernietigd’, of het nu om de media gaat, de economie, het klimaat of het bestaan van een enkele mens. Vaak zelfs met een muisklik. Daarin schuilt onze oppervlakkigheid, in haar meest ondraaglijke vorm. Zoals iedereen dat maar al te goed voelt, zodra die alledaagse vernietiging van complexiteit hemzelf, zijn eigen werk en situatie betreft. Wat plaats je daar dan tegenover? Een gehamer dat de complexiteit moet vergroten?

Je staat algauw in de woestijn te roepen. Wie ben jij, een zandkorrel als een ander, om te denken dat jij een verschil maakt? Toch geen kunstenaar zeker, met een complex?
Veel kunstenaars schijnen de complexiteit te willen vergroten. Maar dat is ‘diep’ zijn uit oppervlakkigheid. Want complexiteit is geen privilege. Ze is het gegeven, de basismaterie. Haar vergroten, is niets anders dan haar toevoegen aan wat er al is. Vaak wordt dat gerechtvaardigd door een beroep op zijn of haar unieke ‘fascinatie’. Maar waarin verschilt de fascinatie van de kunstenaar van die van elke andere mens? Louter door het feit dat die eerste er letterlijk en figuurlijk zijn ‘beroep’ van maakt?

FIXATIE EN FICTIE

In Neem en eet, dit is je lichaam (2005), een briljante bespiegeling over ‘fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur’, vraagt Frank Vande Veire zich ergens af: ‘Hoe zou de kunstenaar niet gefascineerd kunnen zijn door de onwezenlijke manier waarop de media de wereld onophoudelijk tot iets voorstelbaars weten om te vormen? Hij is gefascineerd door de fascinatie.’ Dat klinkt een beetje dubbelop. Maar het herbergt een minimaal verschil tegenover de fascinatie die we allen delen.

Fascinatie is een ervaring van bewegingsloosheid. Onze mogelijkheid om iets te zien, verandert in de onmogelijkheid om op te houden met kijken – als het ware verblind. Het lijkt staren. De blik versteent, getroffen door een beeld, maar zonder dat er iets te zien is. Zijn beweging lijkt alleen gevangen en vervangen door de onmogelijkheid om nog te bewegen. Zo gaat het ook met mediahypes, maar dan op collectief niveau. Als konijnen staren we naar de waan van de dag, een lichtbak die de dood aankondigt van alle betekenis. Alles is inwisselbaar, morgen weer iets anders.

Het minimale verschil dat een kunstenaar misschien kan maken, door zijn fascinatie voor die fascinatie, is dat hij in die situatie van fixatie toch weer iets in beweging zet. Niet door ons anders, beter, dieper of bewuster naar het onderwerp te doen kijken, maar door een ogenschijnlijk oppervlakkig gebaar te stellen dat de complexiteit redt. En dat wil zeggen: laat bestaan. En niet vernietigt. Wellicht past hier een voorbeeld.

Francis Alÿs wandelt met een lekkend blik groene verf de lijn af waar de grens tussen Israël en zijn buren werd getrokken na de wapenstilstand van 1948 (The Green Line, 2004). Je kan er uiteraard allerlei lagen in lezen: een commentaar op action painting (zoals in The Leak, 1995), de herhaling van een ouder procedé in een andere context, politiek en poëzie, een reflectie over het verband tussen artistiek werk en verspilling. In eerste en laatste instantie is het echter artistieke actie, tot het uiterste gereduceerd, die tegenover de fixatie van strijdende standpunten de fictie toont die haar beweegt. Wat overblijft, is een minimaal onderscheid, amper zichtbaar en bijna humoristisch, als het ware: ongepast licht. Een dun spoor als herinnering aan de maximale reductie van complexiteit die wordt opgewekt door het minimale onderscheid tussen de mensen aan beide kanten van de grens. Naar eigen zeggen was het Alÿs net om de spontane reacties van die mensen te doen. Artistieke lichtheid manifesteert zich bij gratie van wat ze losmaakt, doet bewegen.

KRITIEK EN RESONANTIE

Precies dat gracieuze effect roept echter ook de vraag op naar het verband tussen een licht werk en zijn commentaren. En zo komt uiteindelijk de kritiek in het spel. Veel meer dan de kunsten zelf, die ook gewoon genot en verpozing kunnen zijn, lijdt de kritiek in deze tijd onder het gewicht van haar overbodigheid. In de media en in Academia, ooit haar klassieke machtsbastions, is ze tegenwoordig grotendeels buiten de deur gezet. Hooguit is ze service geworden – consumentenadvies. Hoe zou ze dan nog wegen? Zodra ze wordt geconfronteerd met lichtheid, blijkt de kritiek bovendien te ernstig om er de ongrijpbaarheid van te vatten, zoals dit essay nog eens rijkelijk illustreert.

Toch waakt er een diepte in het feit dat de kritiek klaarblijkelijk bijna niets betekent. De kans op een nieuw verband tussen kunst en kritiek, in het teken van de lichtheid. In een oude en weinig bekende tekst, ‘Qu’en est-il de la critique?’ (1963), vergelijkt de Franse criticus en romancier Maurice Blanchot het gewicht van de kritiek met het vallen van sneeuw die een klok (het kunstwerk) doet trillen en resoneren. Waarom is die sneeuwval nodig, vraagt hij. Waarom zou een kunstwerk niet uit zichzelf klinken? Waarom is de bemiddeling nodig van een soort taal die erop gericht is te verdwijnen opdat de kunst zou kunnen verschijnen?

Om haar te vulgariseren? Misschien wel. Maar het feit dat de kritiek bijna niet weegt, schrijft Blanchot, maakt haar ook tot een resonantieruimte waarin datgene klinkt wat in de kunst zelf bijna niet te wegen valt: de beweging (van communicatie) waarnaar het werk onderweg is. In die zin hoort de kritiek tot die beweging van het werk zelf. Ze is, in de afstand die ze tot het werk heeft, slechts ‘de laatste metamorfose’ van de opening (‘ouverture’) die het werk in wording is (‘l’oeuvre en sa genèse’), datgene wat men zijn essentiële ‘niet-samenvallen met zichzelf’ kan noemen. Anders gezegd: de kritiek laat het minimale verschil trillen, waardoor het werk aan zichzelf ontsnapt.

Dat klinkt nogal theoretisch, ik weet het. Maar Blanchot eindigt met een punt dat, zowel in de media als in Academia, ook vandaag nog bijzonder concreet zal klinken. Er wordt wel eens geklaagd, merkt hij op, dat de kritiek niet meer weet te oordelen. Dat doet ze echter niet uit luiheid, maar wel omdat ze de intieme ervaring is van iets in het werk dat zich niet laat ‘valoriseren’, of in termen van waarde laat meten: ‘een diepte, die ook afwezigheid van diepte is’ en ‘die ontsnapt aan elk waardesysteem’. Dat is allesbehalve vrijblijvend. De moeilijke, maar belangrijke taak van de kritiek is daardoor net ‘om het denken over de notie van waarde te vrijwaren en te bevrijden’.

SPRINGEN, VLEUGELS KRIJGEN

Ziedaar een bevrijdend verband tussen kunst en kritiek, met de waarde van lichtheid als verbinding. Als de kunst een vorm van springen is, dan is kritiek een tussenkomst die het kunstwerk vleugels kan geven. Terwijl de kritiek zo ontsnapt aan het gewicht van haar overbodigheid, biedt ze de kunst indirect een spiegel aan die voorkomt dat de kunstenaar in zijn fascinatie voor de fascinatie blokkeert. Zodat hij blijft bewegen.

Als de kunst een vorm van springen is, dan is kritiek een tussenkomst die het kunstwerk vleugels kan geven

Het is zoals Perseus met zijn gevleugelde sandalen, Calvino’s ‘held van de lichtheid’. Een figuur die de dubbelslag die hier wordt beschreven, in één simpele beweging vat. Om de Medusa te doden en haar verstenende blik te overleven, zo vertelt Calvino, fixeert Perseus zijn blik op iets wat alleen door ‘indirect kijken’ kan worden onthuld, ‘an image caught in a mirror’. De Medusa wordt gedood door de weerkaatsing van haar eigen blik in Perseus’ schild. De fixerende kracht van haar fascinatie blijft intact, maar ze wordt tegen zichzelf gericht. Een minimaal, maar vitaal verschil. Bevrijdend. Uit het bloed van haar onthoofde kop wordt het gevleugelde paard Pegasus geboren.

Springen en vleugels krijgen: daar komt het dus op neer. Dat vergt een rare mix van lichtgelovigheid en hyperbewustzijn. Want ook als de kunst van de grond wil – hop, de lichtheid tegemoet – moet ze toch met de beide voeten in de wereld blijven staan. (Het is geen toeval dat Alÿs wandelde om de begrenzende zwaarte van de politiek poëtisch met voeten te treden.) En ook als de kritiek zich meer dan bewust is van haar geringe gewicht, moet ze toch geloven dat ze ergens iets zal doen resoneren.

Maar misschien hoeft de schijnbaar tegenstrijdige combinatie van hyperbewustzijn en lichtgelovigheid, waar deze tijd om vraagt, helemaal niet zo onmogelijk te zijn. Complexiteit is nu eenmaal gegeven. En ons verlangen naar vormen van lichtheid is daarop geënt. Of zoals Blanchot schrijft, in een essay waarin hij de verhouding tussen schrijver en lezer voorstelt als een dans (op afstand) ‘met een onzichtbare partner’: ‘Là où la légèreté nous est donnée, la gravité ne manque pas.’ Laten we gaan schrijven, kunstenaar en criticus, aan het logboek van een licht jaar.

Tom Van Imschoot is literair redacteur bij rekto:verso en docent literatuur elders.