Hollerin' the Blues in een niemandsland

"The blues is a low-down achin' chill", zong Robert Johnson, en "an achin' old heart-disease." "Traditionele Afro-Amerikaanse volksmuziek geënt op restrictie en herhaling, lafjes voortdokkerend op een loden vierkwartskadans", kirren de onderburen polyfoon, en ik verwittig discreet de ordediensten. "You know, I walk along, talk to myself/ I wonder/ does everybody have the same mind that I got?/ Sometimes I have a mind to leave this place/ I tell my people that sometimes/ But they say, you know you doing time" zingt Robert Pete Williams, moe en afkerig van een werkelijkheid die gaatjes maakt. Zijn muziek lijkt een stille maar harde reactie op zo'n werkelijkheid: ongrijpbaar in een paar betekenissen van dat woord, en wereldvreemd in de mooiste betekenis van dat woord.

 

Williams mag dan zeker niet de enige zijn die onopgemerkt glimt in de fascinerende periferie van de blues (Skip James bijvoorbeeld heeft door zijn muzikale excentriciteit nooit een behoorlijk publiek kunnen bereiken, zelfs niet in de schijnwerpers van de folkrevival), hij verhoudt zich alleszins op een specifieke, bijzondere manier tot wat blues en bluestraditie heet te zijn, en nog ongezien radicaal ook. Op I'm As Blue As a Man Can Be en When a Man Takes the Blues (1994) zijn het leeuwendeel van z'n beste opnames samengebracht, muziek uit voornamelijk 1959 en 1960.

Misschien, misschien geniet Robert Pete Williams nog de grootste bekendheid via het werk van Captain Beefheart. Op Safe As Milk (1967) maakte Beefheart een geslaagde, uiteraard elektrische versie van 'Ugly', ook bekend als 'I've grown so ugly', van Williams. Als het waar is dat vaak Beefheart, via die ene plaat dan nog wel, Williams aan de man moet brengen, is dat veelzeggend: hoeveel Beefheart-afficionado's - Antwerpse muzikanten niet meegerekend - ken je eigenlijk? Het lijkt inderdaad alsof Robert Pete Williams door de mazen van de officiële bluesgeschiedschrijving is getuimeld. Zelfs voor Robert Palmer in Deep Blues, toch een standaardwerk, lijkt Williams niet meer te betekenen dan een van de vele Louisiana-bluesmannen wier stijl in het vaarwater van John Lee Hooker meedrijft.

Williams werd geboren in Zachary, Louisiana, in 1914, en slijt z'n jeugd, zoals de meeste zwarten in die tijd, niet op de schoolbanken, maar als een plukker in het veld. Hij knutselt zich met koperdraad en een sigarendoos een eerste gitaar in elkaar, en speelt, wanneer hij een geautoriseerd exemplaar heeft bemachtigd, ten dans op lokale feestjes en visbraderijen - met succes blijkbaar, want zijn vrouw maakt op een gegeven moment uit jaloezie met zijn instrument de oven aan.

Schrapen en krabben om rond te komen, huisvesting in houten, met golfplaten afgezette barakken, afgebeulde plukkersruggen met ingeroeste kromming, en alledaags racisme vormen de voedingsbodem voor geweld op het platteland in het zuiden van de Verenigde Staten. Alleen al het rijtje van bekende blueszangers betrokken in een non-verbale regeling van conflicten is indrukwekkend: Blind Willie Johnson kreeg op z'n zevende een kom loogwater - je ontvet er weleens metalen mee - in z'n gezicht (een attentie van z'n stiefmoeder bedoeld voor z'n vader), Big Joe Williams was een beruchte en licht ontvlambare vechtersbaas, Son House, Bukka White en Leadbelly hebben voor moord gezeten, Robert Johnson is wellicht door een jaloerse kroegbaas vergiftigd, Lightnin' Hopkins droeg de sporen van de chain gang aan z'n enkel, en Skip James kon, met gemengde gevoelens, herinneringen optakelen aan een duister verleden van geweld en the devil's music.

In 1956 schiet Robert Pete Williams een man dood in een lokale club. Zelfverdediging, zegt hij, maar niettemin goed voor levenslang brommen in Angola State Penitentiary. Twee jaar later brengen de etnomusicologen Harry Oster en Richard Allen een werkbezoek aan de gevangenis, en leggen de blues van een paar geïnterneerden op tape vast - uitgebracht als Angola Prisoners' Blues, waarop onder andere de verder vergeten Guitar Welch en Hogman Maxey vereeuwigd zijn (het zal hen vast worst wezen, daar in de catacomben van Angola S. P., met de electric chair blues onder de leden). Williams trekt hun bijzondere aandacht, wordt uitvoeriger opgenomen, en op voorspraak van de folkloristen gratie verleend, zij het dat hij de eerste vijf jaar Louisiana niet mag verlaten. Ondertussen komen zijn platen via labels als Folk-Lyric, Prestige, en het bekende Arhoolie onder de naald van duizenden liefhebbers terecht, en wordt Williams opgenomen in de stroom van de opbloeiende folkrevival, en de reeks ontdekkingen (Mississippi Fred McDowell, Mance Lipscomb) en herontdekkingen (Mississippi John Hurt, Skip James, Bukka White, Son House) die deze met zich meebrengt: 'authentieke', uit het opgespannen laagland van de Delta en omstreken getrokken kerels met groeven van dood en leven in hun gezicht, levende fantomen haast die een beetje lijken op de aardebruine foto's op hun oude platen uit de jaren twintig, dertig, en veertig; muzikanten met stukgewerkte en -gespeelde handen, open tunings, slide-werk dat de roots van de eerste van Dylan blootlegt, met oerdiepe, vergeten ritmes, kreten en hollers, en verhalen over the Great Flood en de Depressie, over Charley Patton, Blind Lemon Jefferson en Robert Johnson, en een massa anderen, die intussen allang vergeten zijn.

I'm As Blue As a Man Can Be en When a Man Takes the Blues, beide Arhoolie-uitgaven, verzamelen Williams' vroegste werk: (gevangenis)opnames uit 1959 en 1960, en enkele nummers uit 1970, waarvan een groot aantal tot hiertoe onuitgegeven. Hoewel het veldopnames betreft, en Williams dus af en toe wordt geruggensteund door een zwerm vogels, is het geluid vrij helder: een aanzienlijk voordeel tegenover oudere, in een bad van ruis gedompelde opnames, althans voor wie categorisch luistercomfort op historische interesse laat prevaleren. Ironisch wordt het dan wanneer een criticus in een bespreking van een Billy Childish-bluesplaat - opgenomen op een bakstenen "half-track" met handzwengel - de no-fi-sound als "een authentieke veldopname" gaat prijzen.

Milo Miles noemde Williams, in zijn artikel in The New York Times over de twee hier besproken platen, "the most avant-garde blues performer ever recorded". Het doet een beetje gek aan om in verband met blues de term avant-garde te bezigen, maar misschien is het nog niet zo'n kwade omschrijving. Nou ja, een hoop blueszangers trokken de bluestaal wel een of andere vernieuwing in - alleszins beleden zij een ferme afwijking van het contemporaine geluid. Skip James experimenteerde bijvoorbeeld met onwerelds klinkende, alternatieve open tunings en zong met een al even bevreemdende, ongebruikelijke falsetto, en Big Joe Williams' zelfgemaakte nine string garandeerde van nature een aparte sound. De meeste van die vernieuwingen zijn echter niet meer dan idiosyncratische speel- en zangstijlen, die niet echt systematisch navolging kregen - terwijl bijvoorbeeld Muddy Waters' toonzetting van Delta-blues op de beat en de kleur van de stad (Chicago) wél historisch belangrijk was. Williams' idioom is dan ook geen breuk met elke traditie, maar hoofdzakelijk een hoogstpersoonlijke verwerking van verschillende elementen die in meer of mindere mate reeds elders aanwezig waren - wat niet hoeft te betekenen dat hij ze ook daar gehaald heeft.

Om de positie van Williams' muziek ten opzichte van andere blues, of zelfs de blues, scherp te stellen, kan je bekijken waaruit de blues, zoals ze gemeenzaam herkend en beoefend wordt, eigenlijk bestaat. Blues gaat terug op een complex veelvoud aan bronnen - die onderweg nog eens aan kruisbestuiving onderhevig waren - waarin Afrikaanse en 'blanke' lijnen kunnen onderscheiden worden. Vereenvoudigend kan je stellen dat blues een - naargelang de muzikant in kwestie - variërend amalgaam is waarin onder andere de volgende twee componenten belangrijk zijn: de traditie van de field holler en de ballad-traditie. Terwijl de ballad, voornamelijk van Anglo-Keltische herkomst, een strak metrisch patroon (bv. acht of twaalf maten) en een eenvoudig akkoordenschema had, was de field holler een door de slaven tussen het katoen gezongen work song, onmiskenbaar Afrikaans van nature, met een vrijere ritmische structuur, ruimte voor improvisatie van zang en tekst, vibrato, diepe vallen en plotse klimmen, uitglijdende falsetto's, en het aanhouden en dan loslaten van een noot - een overblijfsel van sommige Afrikaanse toontalen waarin de verandering van toonhoogte een andere betekenis en gevoelslading kan uitdrukken. De muziek uit de Mississippi Delta is verreweg de meest idiosyncratische verschijningsvorm van de blues, en is dus het nauwst verbonden met deze hollers, maar de ironie wil dat Robert Pete Williams, op de keper beschouwd niet eens afkomstig uit de Delta en meestal platweg geclassificeerd bij de Louisiana-blues, meer Delta is dan Delta, al klinkt dat ietwat onnozel als je het zo opschrijft. Hoewel Williams zeker met Delta-blues in aanraking is gekomen, op commerciële opnames en in levende lijve, is het opmerkelijk, zo schrijven Elijah Wald en Milo Miles op de webstek van Arhoolie, hoe diep hij in de Afrikaanse holler-traditie geworteld is, en hoe vrij en persoonlijk zijn frasering, opbouw van strofes, tekst, en gitaarritmes zijn, in eigenzinnig aangewende toonaarden, zodat zijn spel een vreemde klankkleur krijgt.

Williams' tekst kwam hem meestal gewoon ter plekke aangewaaid, op aandringen van wat er in zijn hoofd woelde. Dat betekent dat hij, in tegenstelling tot zelfs een behoorlijk belijdend muzikant als Robert Johnson, minder de algemeen circulerende tekstuele gemeenplaatsen - genre "[een of ander soort blues] is the worst ol' feeling I most ever had" - in zijn muziek incorporeerde. De tekst is doorgaans niet opgebouwd volgens het klassieke AAB-patroon of variaties daarop, maar bestaat uit vrij-narratieve erupties, vaak zonder rijm en met indringende uitlopers. Een strofe uit 'Pardon denied again' bijvoorbeeld gaat als volgt: "They tellin' me the Governor was on the board/ all around the board lookin' at them people's case/ Lord they must have passed mine around and/ because they denied me again/ Lord have mercy on me/ Lord have mercy on me/ I've been tryin', I've been tryin', lord every day of my life/ please Lord have mercy on me." De tijd in de bajes moet Williams, die bekend stond als een melancholisch en introvert man, op de huid zijn gaan zitten: een hoop nummers verhalen zijn bittere wedervaren in onvrijheid, bijvoorbeeld 'Prisoner's talking blues' en 'Pardon denied again'. Een terugkerend thema is de obsessie voor zijn lot aan gene zijde, vaak in de vorm van een spiritual. "Watcha gonna do when death comes creeping in your room?" gaat het in het bijna gelijknamige nummer: het leven als een rit vastgeklonken op een muildier, dat niets anders doet dan vooruit strompelen, vooruit, omdat het daar nu eenmaal het beste in geworden is, en het achteruit niet beter was. Het beest is meer knook dan vlees, hier en daar met korsten bedekt, de staart met een dwangnagel gehecht. Hoestend hinkt het langs katoenvelden, uitgedroogde bomen met takken als armen in de lucht, en met kippengaas ompaalde dromen. Opgesloten in de vlakte, met de krekels en cicaden als spotgeesten, monotoon, onontkoombaar gekras en geknetter van achterpoten en vleugels. En je denkt: "het is niets, ik glij onder Zijn hoede", en je prijst Hem zonder wrok, maar 't is ondertussen toch maar behelpen.

Wat hem in het moeë hoofd weegt wordt gezongen, gehuild en gezucht met een bottenbrekende stem, met naakte overgave, vaak in wanhoop, een stem die qua kleur nog het best vergeleken kan worden met die van Fred McDowell: rauw, in grote brokken uit de keel geraspt, een beetje nasaal en hees. Zijn frasering is hoogst emotioneel, meandert zoemend door hoogtes en laagtes; een stijl die met zijn onverwachte accenten en doeltreffend gebruik van de tonaliteit van sommige Afrikaanse talen, meer nog dan de oude Delta-blueslui, erg dicht tegen de Afrikaanse variant van de blues aanzit. Ook zijn gitaarspel echoot, meer nog dan in de Delta, het oude Afrika: een vrije, op polyritmes jakkerende fingerpicking-stijl, met noten die elkaar achterna zitten, over elkaar springen en vallen, tempowisselingen en onverwachte uitlopers. Het is een speelstijl die meer verwant is met hoe een West-Afrikaans muzikant als Ali Farka Toure zijn traditie vertolkt dan met Afro-Amerikaanse blues. Delta-blues bijvoorbeeld wordt immers ook wel geschraagd door polyritmes (iemand als Robert Johnson laat een zogenaamde walking bass line contrasteren met door de slide opgewekte hogere uithalen), maar Williams' muziek is ritmisch minder gestructureerd en pluriformer, en botst zich een weg door een web van muterende, ongebruikelijke ritmes, en melodietjes die opduiken en weer kopje onder gaan. En niet alleen is Williams' muziek, meer dan in Afro-Amerikaanse blues doorgaans het geval is, het resultaat van improvisatie, de aard van deze improvisatie is aanzienlijk agressiever, tegendraadser, met scherpe, gebogen, en soms schijnbaar plompverloren noten, en dringt zich in hoge mate aan de luisteraar op. Williams, sole ipse, speelt geen afspiegeling van wat verwacht zou kunnen worden, terwijl blues in wezen een genre is dat bestaat uit variaties op verwachtingen. Als je daar de lust toe voelt, zou je kunnen zeggen dat Williams avant-garde is in die zin dat hij niet alleen teruggraaft naar de traditionele wortels van de Afro-Amerikaanse blues uit de jaren twintig en dertig (zoals een Fred McDowell dat doet), maar ook naar de pre-historie van die blues - Afrika - wellicht zonder het geluid van dat Afrika ooit gehoord te hebben, en op een manier die zo persoonlijk is dat zij zich ook aan die eenduidige classificering onttrekt. Tussen haakjes: het is onmogelijk om een term als 'pre-historie van de blues' precies in te vullen, omdat we te weinig bronnenmateriaal hebben, en al helemaal geen audio-bronnen, die de muzikale overgang van Afrika naar Amerika zeer concreet kunnen maken.

Williams speelt nog zo in de jaren vijftig en zestig, een tijd waarin de oorspronkelijke, vooroorlogse polyritmische bluestaal, opgezogen in folk, elektrische blues en rock 'n' roll, meer en meer - en dit is niet kwaad bedoeld -  afgevlakt, herkenbaar en minder ongrijpbaar wordt. Hoe dat allemaal muziektechnisch is geëvolueerd, is voer voor musicologen, die daar aardig op kunnen doctoreren. Bovendien is het, over avant-garde gesproken, opvallend hoe Beefheart de ruggengraat van 'Ugly' intact kan laten, hoe weinig hij werkelijk hoeft te ondernemen om er een Beefheart-nummer van te maken. En in zijn uitspraak over het mercantiele aspect van zijn muziek erkent de Captain tegelijk de oorsprong ervan: "I don't want to sell my music. I'd like to give it away, because where I got it from you didn't have to pay for it."

'Mythische proto-blues', schrijft Elijah Wald: blues die eigenlijk nog geen blues is, maar door deze man vanuit een imaginair, want onachterhaalbaar verleden opgewekt wordt. Het mag dan voor een stuk hyperbolische recensentenlyriek zijn, niet gehinderd door muziektechnische kennis, maar ik, als amateur, ken geen enkele andere bluesmuzikant die zich zo gering in de patronen van de ballad beweegt, die zo'n gekanaliseerde anarchie aan de dag legt: voor mij heeft Robert Pete Williams meer te maken met Ornette Coleman dan met Muddy Waters, of zelfs Robert Johnson. Avant-garde, als je wil; als een mysterieuze beweging achteruit, en een ruwe snok vooruit. Williams is niet enkel van belang voor wie de wortels van de blues, en beyond, wil exploreren, maar ook voor wie zich op basis van enthousiasmerende muziekartikels, rondgaande praatjes, en geschriften op muren een beeld van de blues gevormd had, maar teleurgesteld werd toen-ie er mee in contact kwam, voor wie steeds een ommetje langs de blues als een in d'r eigen staart bijtend genre heeft gemaakt, of voor wie tot Skip James' opnames uit 1931 geraakt is, en denkt dat het nu echt wel óp is, in dit straatje, en dat-ie nu enkel nog oude Folkways-platen kan gaan zoeken.

Ooit, in de vroege jaren dertig, was Williams een meer conventionele bluesmuzikant, vooral onder de indruk van Blind Lemon Jefferson, en in die mate vertrouwd met het repertoire van Peetie Wheatstraw dat men hem van de weeromstuit 'Peetie Wheatstraw' ging noemen. En plots slaat hij om: "The sound of the atmosphere, the weather changed my style. But I could hear, since me being an air-music man. The air came in different, with a different sound of music." Het is voor een stuk gissen, zoals bij alle blueslui, naar Williams' verleden, naar de periode waarin hij voor een grijpstuiver in de vislucht speelde, en daarna, toen de atmosfeer het van 'm had overgenomen. Wat rest zijn verhalen en herinneringen op de wind, zoals die van gitarist en musicoloog John Fahey, die Williams omschreef als "the strangest person I ever met. He was like some alien from another world who was part alligator or something"; aangewakkerd mysterie, een duister, opgepookt verleden dat misschien nooit bestaan heeft, maar er is omdat wij het zo graag willen, omdat het Centraal Station zo treurig is rond vijven. 't Is niets, we glijden onder Zijn hoede, en 't is ondertussen behelpen.

 

 

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.