Zeven november tweeduizend en zeven, twaalf uur 's middags. Terwijl formateur Yves Leterme de communautaire eindjes aan elkaar probeert te knopen - op die dag zullen de Vlaamse partijen met hun eenzijdige stemming over de splitsing van de kieskring Brussel-Halle-Vilvoorde een nieuwe scheur in het fragiele communautaire weefsel van België veroorzaken - schuif ik in de KVS aan tafel voor een gesprek met dramaturg Ivo Kuyl en acteur Guy Dermul over toneel maken in Brussel, en meer bepaald over de rol die het Vlaamse verleden daarin speelt.
Sinds de KVS in de Bottelarij te Molenbeek een verregaande verjongingskuur genoot, vormt het verleden van stad en staat een nadrukkelijk onderdeel van zijn werking en zijn programma. Onder de naam 'Skilt en Vriend' ging een interne leesgroep aan de slag met het dramatische reservoir van ons toneelverleden. Op het menu stonden niet alleen negentiende-eeuwse klassiekers, waaronder de burgerlijke drama's van Hippoliet Van Peene en de romantisch-historische stukken van Albrecht Rodenbach en Alfred Hegenscheidt, maar ook twintigste-eeuwse boegbeelden. Die gingen van modernisten als Maurice Maeterlinck, Herman Teirlinck en Anton Van de Velde, tot en met (iets) beter gekende auteurs als Louis Paul Boon en Hugo Claus. Steevast ging het om expliciet Vlaamse stukken, die vandaag nog zelden (of zelfs nooit meer) opgevoerd worden.
De samenwerking met de 'Trust der Vaderlandsliefde', een onderzoeksgroep van literatuurhistorici, resulteerde in 2004-
Wat is precies de historische en kritische lading van het KVS-onderzoek in de bredere context van de Vlaamse (theater)geschiedenis? Is de scène wel de geschikte plaats om het politieke verleden te bevragen? En is dat Vlaams dramatische erfgoed niet precies wat het is: een stuk erfgoed op rust dat je best in de kast laat liggen, naast de bolhoed en het korset van je grootouders? Met die en andere vragen in het achterhoofd zocht ik beide heren op.
Het andere Brussel
Ivo Kuyl: 'Het "Vlaamse traject" van de KVS is al begonnen in de Bottelarij, de tussentijdse residentie van de KVS in de periode van 1999 tot 2004, toen de schouwburg aan de Lakensestraat werd verbouwd en het gezelschap onder de artistieke leiding van Jan Goossens, Hildegard De Vuyst en ikzelf een koerswijziging doorvoerde. Onder de pregnante dwang van de ruimte — wat gaan we doen met die boîte hier, die zwarte doos in een industrieel pand te Molenbeek? — kwam toen een rudimentaire tekst tot stand, met daarin al de kiem van waar we nu mee bezig zijn. In dat document, Het leven van de natie, stonden Brussel en 'België' centraal. We stelden vast dat er twee soorten Brussel bestaan. Het ene Brussel wordt bepaald door de politiek: alles staat er in het teken van de communautaire discussie. Daarnaast is er het reële Brussel, een plek waar mensen samenleven en de lusten en lasten van de stad met elkaar delen. Cruciaal was voor ons op zoek te gaan naar Brussel zoals het bestond buiten de klassieke voorstellingen, die worden opgedrongen door het politieke debat. We constateerden dat het reële Brussel wemelde van allerlei groepen die veel invloed uitoefenen zonder dat ze op het politieke niveau vertegenwoordigd zijn. De Maghrebijnen, bijvoorbeeld, of de Afrikaanse gemeenschap. Het politieke discours deelt de stad op. Als je wilt onderzoeken wat het allemaal ongezegd laat, wat het in- en wat het uitsluit, moet je nagaan hoe het is ontstaan. En dan kom je automatisch terecht bij het verleden van Brussel, Vlaanderen, België. Je kan het ene niet losmaken van het andere: peilen naar de impact van het huidige politieke discours, betekent in het verleden gaan graven.'
Thomas Crombez: 'De locatie Brussel heeft dus bepaald dat er in de artistieke werking van de KVS een essentiële politieke component ingebakken zit?'
IK: 'Dat geloof ik wel, ja. Het is onmogelijk om belang te stellen in deze stad, in de manier waarop ze sporen draagt van ons koloniale verleden, van de taalkwestie, en van nog zoveel meer gebeurtenissen uit het verleden, zonder dat daar politieke implicaties aan vasthangen. Daarbij gaat onze aandacht in eerste instantie uit naar wat er ongezegd en ongedacht blijft, naar wat buiten het politieke discours valt.'
Guy Dermul: 'Of je dat nu wilt of niet, we zitten in de "Koninklijke Vlaamse Schouwburg." Die is er in Brussel niet zomaar gekomen. De bouw van dat theater was al een politiek statement op zich. In de negentiende eeuw was de KVS een instituut van de burgerij, dat bovendien een symboolfunctie had in de Vlaamse emancipatie. Vandaag moet je heronderzoeken waar dat vandaan komt, en dat nu een plaats geven.'
IK: 'In het begin hebben we zelfs die naam ter discussie gesteld, maar het was uiteindelijk een bewuste keuze om geen nieuwe naam te kiezen — zoals wel gebeurd is in Antwerpen (KNS werd Het Toneelhuis) en Gent (NTG werd Publiekstheater). Wat zou die V van Vlaams vandaag kunnen betekenen? Uiteraard wilden we met die V niet opnieuw de negentiende-eeuwse rol van de Vlaamse emancipatie in Brussel opnemen. We wilden nadenken over de vraag hoe je dat begrip in deze tijden van verrechtsing een andere, meer genereuze inhoud zou kunnen geven.'
GD: 'Tegelijk staat KVS voor "schouwburg", in de traditionele zin van het woord, namelijk een repertoireschouwburg. Ook naar dat repertoire wilden we opnieuw op zoek gaan. Vandaar Skilt en Vriend, een leesclub om stukken die al lang van het programma verdwenen zijn, opnieuw te onderzoeken. Wat blijft daar vandaag van over? Kun je daar nog iets mee zeggen?'
Vals Toontje?
TC: 'Misschien is het goed om even het contrast te maken met wat in Antwerpen gebeurt. Ook daar integreert Guy Cassiers een manifest politieke component in zijn artistieke werking. Maar de kwestie van repertoire en terugblikken op het verleden is er veel minder aan de orde. Veeleer tracht hij in zijn voorstellingen iets over de stad te vertellen op een impliciete, parabelachtige manier, zoals in Mefisto for ever (2006).'
GD: 'Inderdaad, bij Oom Toon is die referentie naar het verleden heel expliciet, maar voor mij is dat geen must. Wat er momenteel in het theaterlandschap gebeurt, is boeiend: de drie grote stadstheaters pakken het elk op hun eigen manier aan.'
IK: 'De conclusie van Skilt en Vriend was dat je nog heel weinig van die oude stukken gewoon kunt opvoeren. We zijn op een bepaald moment ook met onze teksten gaan leuren. Curieus genoeg bleek een drama van Cyriel Verschaeve (Jacob van Artevelde, 1911) nog een van de betere teksten. Maar je stelt vast dat niemand ermee aan de slag wil.'
GD: 'Daarmee komen we bij Oom Toon terecht. Via het Cordoba-project (2004) waren we in contact gekomen met Rieks Swarte. We stelden hem de KVS voor, en bespraken ook inhoudelijke trajecten zoals Skilt en Vriend. Bleek dat Tijl geschreven was door zijn grootoom, Anton Van de Velde. Hij zal al lang met die familiekwestie in zijn achterhoofd, en had ook de volledige briefwisseling die Van de Velde met zijn grootvader Jos de Klerk had gevoerd, geërfd. Het filmpje op het einde van de voorstelling heeft hijzelf nog als zeventienjarige op Super-
TC: 'De onthulling van die fascistische wending in de carrière van Van de Velde was voor mij een problematisch moment in de productie. Je krijgt in de eerste twee delen een soort documentair theater dat volledig op authentieke bronnen gebaseerd zou zijn en een beeld schetst van de persoonlijke en politieke ontwikkeling van die twee protagonisten, Van de Velde en zijn schoonbroer Jos de Klerk, tegen de achtergrond van de Eerste Wereldoorlog en het turbulente interbellum. Maar wanneer dan in het derde deel De Klerk zijn zogezegd "onverzonden brief" voorleest, waarin hij de rabiate toon van het Homo Novus-manuscript laakt, dan lijkt het discours van die brief plots veel te hedendaags. De Klerk klaagt aan dat zijn schoonbroer meegezogen wordt in wat begon als een Vlaams minderwaardigheidscomplex, maar nu via zelfoverschatting evolueert naar onverdraagzaamheid.'
GD: 'Die brief is inderdaad fictief. Trouwens, alleen de brieven van Van de Velde zelf zijn authentiek, want die werden door De Klerk bewaard. De brieven die hij terugzond, hebben we nooit kunnen terugvinden. Wel weten we met zekerheid dat Van de Velde zijn manuscript heeft opgestuurd, en uit een ander document hebben we kunnen opmaken dat hij nooit heeft geantwoord. Onze "onverzonden brief" is dus een poging om te achterhalen waarom hij nooit aan Van de Velde zijn opinie over het stuk heeft willen geven. In de spanningsboog van de productie is het een cruciale brief, die het kantelmoment van de voorstelling vormt.'
TC: 'Mijn probleem was dat ik me hier als toeschouwer van een "historische" voorstelling bij de neus genomen voelde. Het leek me op dat moment — toen ik nog niet wist dat alle brieven van De Klerk fictief waren — het enige document waarvan je als toeschouwer de authenticiteit niet kon beproeven. Je wist niet waar de historie ophield en de hedendaagse interpretatie begon. Met de reconstructie van Tijl in het tweede deel daarentegen, lag die breuklijn helemaal buiten beeld. Daarom vond ik dat zo'n boeiend stuk. Jullie gaven een volkomen eerlijke, haast naïeve reconstructie van dat zogenaamde monument van onze toneeltraditie. Daarmee kreeg je een uniek document te zien — Van de Veldes Tijl in de constructivistische enscenering van regisseur Johan de Meester en scenograaf René Moulaert — met inbegrip van alle gênante details, zoals de militant Vlaams-katholieke oprispingen, de ritmische, haast jeukerige verzen, de belegen grappen. Jullie kozen er bijvoorbeeld voor om de figuur van de Wandelende Jood, Ahasverus, die Tijls huis tijdens zijn afwezigheid bezoedelt, niet weg te knippen. Dat was een ongehoord scherp voorbeeld van het typische interbellumdiscours en van de angsten die dat discours schraagden: de grootstedelijke verloedering van de oeroprechte, katholieke Vlaming (gesymboliseerd door Tijl, Nele, Lamme Goedzak en Belleken) door de duistere krachten van jodendom, spirituele verarming, goedkoop vermaak, grootkapitaal en technowetenschap (de "drie chemisten" die op zoek zijn naar een "chemische norm die den man der toekomst schept"). Om nog maar over de franskiljons te zwijgen...'
GD: 'Wat dat betreft was het voor Rieks Swarte een schokkend moment toen hij in de bibliotheek van zijn grootvader, weggemoffeld tussen een boek, het manuscript van Homo Novus vond. Want Tijl kun je nog enigszins verklaren als een kind van zijn tijd. Maar met Tijl II - dat we oorspronkelijk ook zouden reconstrueren — wordt het politiek gezien al een stuk bedenkelijker. Bij Homo Novus ten slotte valt er geen excuus meer te bedenken. Ik snap wel dat je die onverzonden brief van De Klerk dicht bij vandaag voelt komen, maar dat is ook de bedoeling. We wilden niet alleen een tijdsbeeld geven, of een historische reconstructie, maar ook een hedendaagse commentaar. Vanuit die optiek is het ook logisch dat de drie delen van de productie een apart karakter hebben. In deel één wordt aan de hand van de familiefoto de hele context geschetst. Deel twee is een citaat, namelijk de Tijl-reconstructie. Deel drie ten slotte toont de afwikkeling en daarbij een (hedendaags gekleurde) evaluatie. Niet alleen in de onverzonden brief die ik voorlees, overigens. Ook de stem van zijn vrouw is uitermate belangrijk. Het toont hoe Van de Veldes engagement op een bepaald moment blind werd. Hij zag niet meer dat zijn vrouw en gezin er de dupe van waren.'
Tussen liefde en kritiek
TC: 'Dat zou je nog kunnen afdoen als een familietragedie, zonder verdere betekenis.'
GD: 'Neen. Het kleine verhaal en het hele grote verhaal gaan samen.'
IK: 'Net zoals bij de Heimat-films van Edgar Reitz, bleek ook hier dat je wel degelijk door het schrijven van een kroniek iets kunt vertellen over de tijd waarin die zich afspeelt.'
GD: 'Dat is ook de manier waarop het in je eigen familie zou kunnen beginnen. Je hebt de figuur van een vechter die vecht voor zijn recht, en terecht. Maar vanaf wanneer resulteert die vechtlust in verblinding? Wanneer gaan de oogkleppen dicht? Wat me aan Oom Toon plezier doet, is dat ik me kan inbeelden hoe een extreemrechtse Vlaming met de voorstelling zou kunnen meegaan. Hoe de situatie evolueert vanaf het begin van de jaren twintig, wordt voldoende neutraal en genuanceerd geschetst om vrijwel elk soort toeschouwer mee te krijgen. En dan komen ze als vanzelf terecht in de jaren dertig, waar alles aan het schuiven gaat en een (fascistische) wrong krijgt, tot op een punt waar zelfs die extreemrechtse toeschouwer zich vragen gaat stellen. Het interesseert mij niet om bepaalde politieke stromingen of personen in de hoek te schuiven en als slecht te brandmerken. Je moet juist de complexiteit tonen, en hoe die dingen gegroeid zijn.'
IK: 'Daarom wilden we ook niet zomaar een opvoering van die historische toneeltekst Tijl, maar veeleer een nieuwe toneeltekst over Tijl, waarin ook die hele context aan bod komt door er een hedendaagse laag aan toe te voegen. Ik heb veel moeite met een benadering van de traditie die diezelfde traditie weglacht of deconstrueert om er zich dan van te kunnen ontdoen. Heel belangrijk zijn verwondering en begrip, en dat zo'n analyse, ook waar ze streng is, vanuit een soort liefde ontstaat. Ik deel de mening niet dat een subject slechts subject is als het kritisch is. Het subject is ook subject wanneer het liefde voelt, wanneer je in een geest van liefde en dankbaarheid een traditie verder zet, wanneer je ze herhaalt én verandert. Dat sluit de kritiek niet uit, maar het is een kritiek die ook het goede uit het verleden tracht te onthouden en die gekenmerkt wordt door mededogen: in de eerste plaats voor de slachtoffers natuurlijk, maar ook voor de daders, die in zekere zin ook slachtoffer zijn. Een goed voorbeeld is de biografie die Katrin Himmler schreef van haar familie (De gebroeders Himmler: Een Duitse familiegeschiedenis, 2007). Heinrich Himmler was haar achteroom. Dat boek is fantastisch geschreven. Het analyseert bepaalde zondebokmechanismen binnen de familie, die alle schuld op Heinrich stak om de reputatie van de rest onbesmet te houden. Maar als historica toont zij aan dat iedereen er tot aan de nek inzat. Ze doet dat op een streng documentaire manier, ze veroordeelt nergens, maar laat de feiten voor zich spreken. En al is het beeld dat er uit komt niet fraai, toch voel je dat ze haar familie niet verwerpt. Verbijsterend is overigens de absolute normaliteit van al die personages. Het is misschien een open deur intrappen, sinds Hannah Arendt sprak over de nazibeul Adolf Eichmann in termen van de "banaliteit van het kwade", maar toch is het opmerkelijk om te zien hoe zo'n Heinrich Himmler uit een evenwichtig gezin kwam, waar ook veel aandacht was voor cultuur en dergelijke. Wanneer je iets met de vinger wijst en als slecht veroordeelt, dan is dat ook een manier om het van je af te schuiven. Ook wij zijn stuk voor stuk ook tot zulke zaken in staat. Er is een soort nederigheid nodig in de omgang met de geschiedenis. We zouden moeten weten en voelen: dit kan ook ons overkomen, ik had ook in het Derde Rijk kunnen rondlopen. In plaats van onmiddellijk op een soort vervelende gelijkhebberigheid terug te vallen.'
TC: 'Een mogelijk probleem dat ik bij die houding zie, en dat ik in Oom Toon een beetje gewaar werd, is dat je bij het laveren tussen liefdevolle inleving en kritische beschouwing in de spleet van het sentimentele schiet. Oom Toon toonde bij momenten te veel het mooie plaatje: ziehier het historische Antwerpen, de camera gaat langs hier, langs daar, dat is de oom, dit de tante. Dreigt zo'n benadering niet alles te verzoeten met de nostalgische waas van het fotoalbum?'
GD: 'Je spreekt nu over het eerste deel, waarin die familiale context geschetst wordt. Maar het zijn voor mij duidelijk drie onderscheiden delen. Het eerste deel dient om schakeringen aan te brengen in het kader, maar uiteindelijk loopt alles wel naar het derde deel toe, wat voor mij ook het belangrijkste deel is.'
IK: 'Ik zie wel dat je zo reeds in het eerste deel een bepaalde toon zet, waar je misschien later niet meer uit geraakt. Natuurlijk balanceer je dan op allerlei slappe koorden. De parabelachtige manier waarover je daarnet sprak, bijvoorbeeld, is eveneens een legitieme benadering. Maar ook daar geldt: je moet je parabel goed kiezen om iets relevants over de werkelijkheid in kwestie te zeggen. En dan is het voor mij nog maar zeer de vraag of Mephisto van Klaus Mann wel de geschikte parabel was voor een analyse van de huidige politieke situatie in Vlaanderen. Oppervlakkig gezien wel, maar in de diepte zeker niet.'
Toneelkijker op toen
TC: 'Wat ik boeiend vind, is dat we telkens weer uitkomen bij het principe van de drie delen van Oom Toon, elk met hun eigen manier om het verleden ter sprake te brengen. Tijdsbeeld, citaat, hedendaagse evaluatie. Klopt het dat theater een goed instrument kan zijn om over het verleden en de politiek te spreken, precies omdat het altijd een meerduidige blik kan geven? Het is voor mij nog steeds een open vraag of theater daar wel de geschikte plaats voor is. Mijn eerste reflex blijft dat het verleden eerder het domein is van het boek, van een diapresentatie of van de documenten zelf. Maar misschien heeft het theater juist door zijn beperkingen wel een eigen legitimiteit: namelijk zijn inherente gelaagdheid en rijkdom aan vormen.'
GD: 'Inderdaad, theater is de uitgelezen plek om het verleden te onderzoeken, maar er is geen eenduidig antwoord op de vraag hoe het moet. Trouwens, we doen met KVS ook heel andere projecten.'
TC: 'Ondertussen zijn de KVS-medewerkers toch wel ervaringsdeskundigen te noemen in die materie. Naast het Vlaamse traject heb je de projecten met de Afrikaanse Matongewijk, de herneming van Het Leven en de Werken van Leopold II in Kinshasa, enzoverder.'
IK: 'In Kinshasa heeft dat stuk zeer veel teweeggebracht. Als je de vraag stelt of het zin heeft om met theater aan een soort evaluerende geschiedschrijving te doen, dan is het antwoord daar volmondig ja. Ook als je hier in België in de zaal zit. Het feit dat mensen een stuk zien waarin dingen aangekaart worden die ze door en door kennen, zelfs al is het zoiets eenvoudigs als het zingen van de Vlaamse Leeuw of de nonkel-missionaris uit hun eigen familie, geeft gek genoeg een heel ander soort vibratie in de zaal dan wanneer je Shakespeare speelt. Ook de publieksreacties bij Oom Toon tonen dat aan. Sommige toeschouwers hadden de vreemde gewaarwording te kijken naar iets wat ze zeer goed kenden, maar dan gespiegeld in een lichtjes bolle spiegel, met een wrongeraan.'
GD: 'Het stuk werd in elk geval goed ontvangen door een publiek met een zekere leeftijd. Een publiek dat we met de tussenfase in de Bottelarij een beetje verloren waren, en dat we nu, op een andere manier dan vroeger, opnieuw naar hier krijgen.'
IK: 'Ik zou nog eens willen terugkeren naar je vraag over de juiste vorm voor zo'n historiserende productie. Wanneer theater politiek wordt, bestaat steeds het gevaar dat het als medium misbruikt wordt. Het medium moet meer zijn dan een vehikel voor een idee. Anders krijg je heel vlak theater. Mijn standpunt is misschien wat ouderwets, maar ik ben ervan overtuigd dat theater alles te maken heeft met een concrete aanschouwelijkheid. Het idee moet door het materiaal schemeren en door de manier waarop het georganiseerd werd. Wat je op de scène ziet, zal natuurlijk veel te denken geven. Je gaat immers op zoek naar metaforische verbanden tussen wat daar gebeurt en het beeld dat je van het verleden hebt. Maar een voorstelling die alleen maar de vertaling is van de idee die eraan voorafgaat, is niet interessant. Een voorstelling creëert idealiter nieuwe ideeën en die kan je alleen maar ontdekken door met het materiaal bezig te zijn op een uitgesproken zintuiglijke manier. Wat meteen ook betekent dat de zogenaamde inhoud van een voorstelling altijd enigszins ongrijpbaar blijft. En vatbaar voor verschillende interpretaties.'
TC: 'De rijke vormentaal lijkt me het privilege van het theater. Je kunt natuurlijk nooit zoveel bronnen laten spreken als in een boek, maar wel kun je dialogen naast projecties zetten, grootse beelden gebruiken, kostuums, enzovoort. Wat ik fantastisch vond als reconstructie was de scène waarin Van de Velde geconfronteerd wordt met al de artistieke nieuwigheden van het interbellum. Je krijgt daar in een razend tempo een futuristisch recept voor varkensvlees gebraden in eau de cologne, Oskar Schlemmers befaamde stokkendans uit het Bauhaustheater, referenties aan Dada en Paul van Ostaijen, en nog veel meer.'
IK: 'Het is inderdaad zo dat mensen zich op een andere manier aangesproken voelen door het theatrale samenspel van beelden, verbale elementen en acteurs, dan door een boek. De ervaring is anders. Maar de grote uitdaging blijft voor mij: hoe ontwikkel ik een perspectief van waaruit ik een nieuw licht kan laten schijnen op een stuk van de werkelijkheid. Er is kunde, talent en veel verbeelding nodig om een straf metaforisch perspectief te vinden. Wat Oom Toon betreft, drong die vormentaal zich eigenlijk vanzelf op. Zodra iemand zegt: dat is mijn familie, daar wil ik een voorstelling rond maken, dan ligt je vormentaal al voor de helft vast. In Singhet ende weset vro liep dat helemaal anders. Daar wisten we vanaf het begin dat het zou gaan over muziek, meer bepaald over het liedboek Singhet ende weset vro (1940). De volgende cruciale stap was een filmpje uit een serie van de jaren zeventig, Jeroom en Benzamien (naar Ernest Claes), een erfstuk van de "Vlaamse film" dat in die tijd voor humor moest doorgaan. De aflevering gaat over het jubileum van een moeder overste. Toen we dat gelag zagen, wisten we het meteen: dat wordt de setting. De link met het kerstmaal was dan snel gelegd.'
GD: 'In het begin zaten er ook dialogen in Oom Toon, maar we merkten al snel dat dat naast de brieven als een tang op een varken sloeg. In dat geval moest het verhaal gewoon verteld worden, op de meest eenvoudige manier.'
Slopen die helden
IK: 'Ik zou graag eens een voorbeeld nemen uit andere context. Toen het stuk van Rolf Hochhuth over de stilzwijgende houding van paus Pius XII ten aanzien van de Jodenvervolging, Der Stellvertreter (De plaatsvervanger, 1963), uitkwam, heeft dat ongelofelijke polemieken uitgelokt. Nochtans werd het door Hochhuths toenmalige collega-schrijvers, zoals bijvoorbeeld Friedrich Dürrenmatt, zeer koel benaderd. Ook de traditionele kritiek vond het een tragedie à
GD: 'Toen we Oom Toon aan het maken waren, wilden we er aanvankelijk nog veel meer materiaal in steken. Het was bijvoorbeeld ook de bedoeling om een reconstructie van Tijl II te maken. Je stopt er meer en meer in, omdat je denkt dat het complexer wordt. Maar soms dek je daarmee ook alles toe. De eerste doorloop duurde maar liefst vier uur en twintig minuten. Dan is die Tijl geen citaat meer, en wordt het drammerig.'
IK: 'Wat nooit meer herhaald is geweest, omdat het zo ongelofelijk goed was, was de Starkadd die Pol Dehert en Herman Gilis in 1984 bij Arca maakten. Dat zou je ook niet meer kunnen herhalen, het heeft zijn tijd gehad. Ik herinner me nog hoe we op die tekst gekomen zijn. We waren toen allemaal zot van Heiner Müller. De opdracht was hier al op de planken geweest. Plots hadden we het idee om die Starkadd van Alfred Hegenscheidt (1897) te doen, eerder als een grap. Het was zo'n monument uit de Vlaamse emancipatie- en toneelgeschiedenis, vele malen hernomen door het Vlaams Volkstoneel, dat het er precies om vroeg om op zo'n mülleriaanse manier onder handen genomen te worden. Opeens keken wij daardóór, met de blik van Müller, en zagen we: dat zijn de mogelijkheden. Het was toen een revolutionaire voorstelling. Een deconstructie die in die Vlaamse identiteitsvorming een hele hoop mechanismen blootlegde. Op dat ogenblik was dat nog gloednieuw. Dat idee lag ook een beetje in de lijn van wat de Duitse cultuurtheoreticus Klaus Theweleit gedaan had met zijn Männerphantasien (1977-78). Hij had onder meer onderzocht welke lichaams- en identiteitsbeelden ten grondslag lagen aan al die rechtse ideologieën in het Duitsland van het interbellum. Op een gelijkaardige manier konden wij in die Starkadd, en in dat typische Vlaamse discours waarvan dat stuk een duidelijk voorbeeld was, een aantal latent totalitaire trekken aan het licht brengen. Je krijgt daar, net als in de films die in Duitsland tussen de twee Wereldoorlogen gemaakt zijn, het beeld van de visionaire man-met-een-missie, die met adelaarsogen de toekomst doorpeilt. En daar tegenover verschijnt de vrouw als een oppervlakkige, bekoorlijke sirene die de man afleidt van zijn grootse opdracht. Veel van die fantasieën zijn uiterst misogyn. Welnu, Starkadd wemelt daarvan. In de plaats van Starkadd als een held voor te stellen, kreeg je dus een of andere neuroot of misantroop. Ik zie Bert van Tichelen nog met die grote vlag sleuren. Zo kun je bepaalde zaken uit het verleden 'ont-heroïseren', door via simpele technieken de retoriek te ondermijnen. Neem daarbij die Müller, maar ook de invloed van Hans-Jürgen Syberbergs films bijvoorbeeld, en je krijgt een 'crepusculair' theater ('crépuscule' betekent schemer of verval, red). De tomben gaan open, en daar komen ze allemaal vol spinnenwebben uit: den Dolf en Wagner en... Die zwaar geconnoteerde werelden werden heropgevoerd in een mengeling van groteske en totale misantropie. Zoiets gebeurde toen ook in Starkadd.'
Vlaming wereldburger
TC: 'Als we alles samen nemen, lijkt me een erg geschakeerd beeld te ontstaan van de manier waarop KVS met het verleden omgaat. In Het Leven en de Werken van Leopold II kreeg je een satirische blik op het verleden, in Oom Toon een begrijpende, kritische blik, in Singhet ende weset vro opnieuw een satirische, zelfs groteske kijk.'
IK: 'Als je je met het verleden inlaat, zijn al die momenten aanwezig. De omgang met het verleden doorloopt verschillende fasen, van liefde tot haat. Daartussen zitten ook grijswaarden als sentimentaliteit en nostalgie. Vergelijk het met een liefdesrelatie. Daarin verandert de houding van mensen tegenover elkaar ook voortdurend. Geschiedschrijving is vooral belangrijk om tot een nieuwe houding in je leven te komen. Ze begint meestal met de verbijsterende vaststelling dat mensen precies het tegendeel hebben bereikt van wat ze hadden willen bereiken. Van de Velde is daarvan een goed voorbeeld. De weg naar zijn totalitarisme is geplaveid met de beste bedoelingen voor Vlaanderen. En dan probeer je te achterhalen hoe alles is kunnen worden zoals het geworden is. En door die ontstaansgeschiedenis te schrijven komt een nieuwe context tot stand en ga je niet alleen anders naar het verleden kijken, maar ook naar het heden en toekomst.'
TC: 'De bewerking van het verleden is dus ook wezenlijk voor de rest van KVS-programma?'
IK: 'Dat is inderdaad een heel belangrijk element. Geschiedschrijving kan ook gemeenschapsvormend werken. De productie Gembloux (2006) van Sam Touzani en Ben Hamidou is wat dat betreft een goed voorbeeld. Heel weinig mensen zijn zich ervan bewust dat er in Gembloux een kerkhof ligt met Noord-Afrikaanse soldaten die tijdens de Tweede Wereldoorlog, ingelijfd in het Franse leger, mee voor onze vrijheid gevochten hebben. Door dat te belichten krijg je een heel andere houding. Er ontstaat een betrokkenheid die zorgt voor respect. Wanneer dan een vroegere soldaat van dat regiment op de scène komt, een van die oude rakkers, dan zorgt dat voor een diepe ontroering. S.T.O.E.M.P. heeft een gelijkaardige werking gehad.'
TC: 'Je bedoelt een sociaalartistieke werking?'
IK: 'Ik hou niet van die term, omdat hij in het veld een bepaalde toon heeft die soms negatief gekleurd is. Alsof het zou gaan om slecht amateurtheater dat je niet al te ernstig moet nemen.'
GD: 'Ik zou trouwens niet graag zien dat er in de KVS maar één soort voorstellingen plaatsvinden. We willen met dat historische spoor geen nichetheater maken. Wel zijn er meerdere sporen, die elkaar raken of overlappen. Na de vertoningen van Oom Toon staat hier opeens Nine Finger van Benjamin Verdonck en Fumiyo Ikeda, een heel andere voorstelling, op basis van getuigenissen van kindsoldaten. Die contrasten maken het boeiend. De twee schuren tegen elkaar aan en openen werelden voor elkaar.'
TC: 'Wat is de volgende stap in het Vlaamse traject van de KVS?'
IK: 'Binnenkort komt Missie uit, een toneelstuk van David Van Reybrouck, gebaseerd op interviews met missionarissen die in het Congolese oorlogsgebied zitten. Misschien geen thema dat direct verband houdt met de Vlaamse Beweging, maar dat toch wel appelleert aan de verbeelding van vele Vlamingen. Welke Vlaamse familie heeft nooit een nonkel pater gehad die voor de missies ging werken? En misschien komt Bart Meuleman hier iets met Maurice Gilliams doen, met Gregoria, een autobiografisch boek over een mislukt huwelijk. Zelf speel ik met de gedachte om ooit nog eens een project op te starten rond beelden van Europa in de Vlaamse literatuur, te beginnen met de befaamde uitspraak van Vermeylen, uit Vlaamse en Europese beweging (1900): "om iets te zijn moeten wij Vlamingen zijn. - Wij willen Vlamingen zijn, om Europeërs te worden." Wat betekent dat precies? Je kunt dat opvatten als een pleidooi voor nationalisme, eventueel zelfs voor economisch regionalisme: een sterke regio Vlaanderen binnen een Europese constellatie. Maar Vermeylens vertrekpunt was steeds het vrije individu. De Vlaming moet niet verloochenen waar hij vandaan komt, maar hij moet vrij omgaan met de taal en de cultuur waarin hij is grootgebracht. Pas dan kan hij echt in dialoog treden met leden van andere Europese naties en volkeren. Vandaag lijkt zo'n visie mij heel belangrijk te zijn. De Europese ruimte zal ons immers nog meer dan nu reeds het geval is dwingen om met pluriformiteit te leren omgaan. Hoe doe je dat? Wat voor samenlevingsmodel heb je daarvoor nodig? Welke psychische kwaliteiten en vermogens? Autoreflexiviteit bijvoorbeeld: in het gesprek met de ander beseffen vanuit welke positie je spreekt en welke impact dat heeft of zou kunnen hebben op de ander. Binnen dezelfde logica gedacht is België, met zijn culturele en linguïstische verscheidenheid, belangrijk als laboratorium voor Europa. Al ziet het er momenteel naar uit dat dat goed aan het mislukken is.'
Anton Van de Velde, Tijl (1925)
'Lamme Den avond te voren had ik gezien
hoe Belle...
Brabo 't Wijf zal 'r ziel beschreien!
Lamme ... hoe Belle heentrok met 'n lakei
die, witgekoust en met goud belegd,
sinds weken haar jeugd en haar schoon geloof
zoo voos had gemaakt dat ze willoos werd
en meeging...
(...)
Lamme En toen... was het Nele...
Brabo Ook die verhuisde, wou meid gaan worden.
Om goud-belofte.
Tijl 'n Zielsverhuizing
in gansch het land. Geen bewustzijn meer.
geen houvast, geen geweld van mannenvuisten,
geen vrouwenfierheid, geen adel meer!
Lamme Vlaanderen werd als 'n bollewinkel.
Liefde was snoepgoed, en vrijheid pap
te dik om te slikken!'
(Anton Van de Velde, Tijl: Gekke historie in vier kapittels, Antwerpen: Vlaamsche Volkstooneel-Uitgaven, 1925,pp. 17-18.)
Alfred Hegenscheidt, Starkadd (1897)
'Starkadd ... u, zanger,
Vergeef ik, want gij zijt niet meer melaatsch
Dan 't merg der hoorders die u bijval schenken.
Een dichter zijt ge, laat me toch eens zien
Hoe zoo'n bijzonder mensch er uitziet; — kijk,
Het kleed is van fluweel, dat 's voor de vrouwen,
Dat beetje triestge zinlijkheid in 't lied,
Dat is 't fluweel voor een geslacht van mannen,
Zielszwak en mak, en die uw lied bedriegt.
(...)
Word zelf eerst man, en zing dan wat ge zijt.
Maar hebt gij ooit geleefd, — zoo'n lekker zoontje,
Waarachtig? Zeg, hebt gij de vreugd beleefd
Den vijand in het gloeiend oog te zien?
Waart ge ooit verbrijzeld door het schroevendst wee!
Zeg, hebt gij ooit een haat gevoeld, een haat
Die niet gezoend is door 'n geslacht, verdelgd?
Och arme, wat komt dan in u terug
In 't dichten, in de uitzinnigheid van 't dichten!'
(Alfred Hegenscheidt, 'Starkadd', in: Van Nu & Straks, Nieuwe Reeks, nr. 2, 1897, p. 314)
^ Terug naar boven
Post new comment