Het publiek en het publieke

In memoriam: Ritsaert ten Cate (1938-2008), ontwerper van publieke ruimtes

Hoe kan kunst nog politiek zijn? Terwijl het theater van de jaren 1970 expliciet de politieke discussie aanwakkerde, lijkt de kunstpraktijk vandaag moeilijker en moeilijker in staat te zijn een rol in de publieke ruimte in te nemen. Dissensus wordt daarbij angstvallig gemeden. Toch vormt die de essentie van de publieke ruimte, zo betoogt de Belgische politicologe Chantal Mouffe in haar recent vertaalde boek Over het politieke. En ook al doet ze in dat boek geen uitspraken over kunst, toch levert Mouffe een aantal mogelijke denkpistes, voor kunstenaars, beleidsmakers en al wie met de rol van kunst in de samenleving begaan is.

In 1977 verscheen Richard Sennetts klassiek geworden studie The Fall of Public Man. Daarin beschrijft hij hoe sinds het begin van de jaren 1960 de publieke ruimte als een theatrum mundi waarop iedereen een rol speelt en dus als een sociale actor optreedt, vervangen werd door een narcistische scène, door een plek waar het individu alleen nog 'zichzelf' is en geen publieke rol meer kán spelen. De publieke ruimte werd, vooral door de televisie, overspoeld door het private en omgekeerd sijpelde het publieke langzaamaan de privéruimte binnen (bijvoorbeeld in het thuiswerk). De pessimistische analyses van Jean Baudrillard gaan nog een stap verder. Ons tijdperk is volgens de Franse socioloog het tijdperk van het obscene: al onze structuren zwellen op en absorberen in hun expansie alles. Iedere structuur dringt de andere binnen, ze overspoelen elkaar wederzijds. We kennen al lang de grenzen niet meer tussen het politieke en het economische, het private en het publieke, het intieme en het pornografische, het fictionele en het feitelijke. De zogenaamde crisis van de democratie moet je dan ook niet gaan zoeken in de veelbesproken kloof tussen burger en politiek, maar vooral in het ontbreken van die kloof.1

EEN PUBLIEK ZONDER PUBLIEKE RUIMTE?

Illustratie Nicolas Marichal De publieke sfeer is onlosmakelijk verbonden met het idee van participatieve democratie en de mogelijkheid tot politieke discussie en politieke actie. In zijn Strukturwandel der Öffentlichkeit analyseert Habermas hoe de publieke sfeer, die in de handen van de achttiende-eeuwse burgerij stap voor gekneed werd volgens zijn rationele en universele principes, in de loop van de twintigste eeuw in verval geraakt door de consumptie en de media, paradoxaal genoeg twee exponenten van het kapitalisme die in eerste instantie de publieke ruimte mogelijk hadden gemaakt. Wanneer het functioneren van de democratie binnen een kapitalistisch kader — met ondertussen globale proporties — bevraagd wordt, is het geen toeval dat ook de roep om nieuwe publieke ruimtes steeds luider klinkt. De ontwikkelingen van het globale kapitalisme, van de liberale democratie, van de consensuspolitiek en van de informatie- en communicatietechnologie dwingen ook kunstinstellingen om over hun eigen werking te reflecteren. Steeds vaker verschijnt in die context de Belgische politicologe Chantal Mouffe als spreekster op internationale colloquia en symposia die handelen over de toekomst van de kunstinstellingen en de relatie tussen kunst en openbare ruimte. Dat is des te opvallender omdat zij in haar werk niet of nauwelijks over kunst spreekt. Een van de redenen zou kunnen zijn dat een bepaald segment van de artistieke wereld — het progressieve deel? — beseft dat wat er op dit ogenblik op het spel staat niet meer of niet minder is dan de democratische discussieruimte, die niet alleen externe vijanden heeft (fundamentalisme en terrorisme), maar ook door het marktdenken en de consensuscultuur uitgehold dreigt te worden. Daarom zoeken bepaalde kunstenaars en kunstinstellingen een bewuste confrontatie op met de hardcore politieke theorie. Nieuw is dat verlangen niet: ook in de jaren 1960 en 1970 van vorige eeuw zochten kunstenaars en artistieke instellingen een directe relatie met de (politieke) theorie.

Voordat ik het werk van Mouffe van dichterbij bekijk, wil ik de discussie over de publieke ruimte benaderen vanuit het theater. Niet naar aanleiding van een theatervoorstelling, maar naar aanleiding van een avond op het Theaterfestival, waarop Thersites, de vereniging van Vlaamse podiumcritici, Toneelstof II - Sympathy for the seventies? voorstelde, het tweede deel van een driejarig onderzoeksproject rond de Vlaamse theatergeschiedenis. Ik wil het hier niet hebben over de publicaties — een speciaal nummer van het theatertijdschrift Documenta, een dvd en een website — maar over de merkwaardige hybride avond die, onbedoeld wellicht, een symptoom zichtbaar maakte van een politieke impasse, en niet alleen in het theater. Met getuigenissen van Eva Bal, Charles Cornette, Hilde Uitterlinden, Rik Hancké, Pat Van Hemelrijck, Marianne van Kerkhoven en Herman Gilis lag de nadruk vrij exclusief op 'het politieke theater' waar de jaren 1970 bijna clichématig mee geïdentificeerd worden. Een goed geleide discussie had misschien een aantal van die hardnekkige clichés kunnen openbreken en de jaren 1970 kunnen tonen als een complexe verstrengeling van repertoiretheater, avant-gardetheater, politiek theater, performancekunst, mengvormen, etc. Helaas liet de enscenering van de avond weinig ruimte voor een discussie, er werd geopteerd voor een eigentijdse, 'publieksvriendelijke' aanpak die alle ernst en alle diepgang al bij voorbaat onmogelijk maakt. Het recept kennen we ondertussen maar al te goed: neem een bekende radio- of televisiepersoonlijkheid die niets van het onderwerp afweet en laat hem of haar vragen stellen, zorg voor wat flauwe humor en een streepje muziek, en bouw vooral een gezellige setting. Rechts op het toneel stonden zetels om in weg te zakken en links een tafel waaraan de genodigden een maaltijd aangeboden kregen — de zetel en de eettafel: twee symbolen bij uitstek van de privéruimte.

Die setting stond echter haaks op het onderwerp: het theater van de jaren 1970 stond immers in het teken van het mobiliseren en engageren van de publieke sfeer. De herhaalde vraag van de geïnterviewde theatermakers om het zaallicht aan te steken was dan ook zonder meer terecht. Walter Benjamin zegt ergens in een tekst over Brecht dat de opdracht van het politieke theater erin bestaat de kloof tussen toneel en publieksruimte zichtbaar te maken. Het 'aristotelische' theater doet precies het omgekeerde: het vraagt aan de toeschouwer om zich in te leven, hij moet vergeten dat hij in een theater zit. Politiek theater is daarmee in de eerste plaats een ruimtelijke bewustwording. Alleen wanneer de twee partijen elkaar in de ogen kunnen kijken en zij zich dus in dezelfde ruimte bevinden, is er kans op een debat, een politiek gesprek. Paradoxaal genoeg maakt precies het benadrukken van de kloof — het tonen van het theatrale mechanisme — het debat (en dus de openbare ruimte) mogelijk. Het niet doven van het zaallicht is een technisch hulpmiddel om een dergelijke openbare ruimte te creëren. Het zaallicht haalt de toeschouwer uit zijn geïsoleerd verzonken zijn en dwingt hem tot zichtbare aanwezigheid, de noodzakelijke voorwaarde voor een publieke discussie. De politieke discussies tijdens de repetities en met het publiek na de voorstelling — vaak urenlang — waren, zo bleek uit een aantal anekdotes, een essentieel onderdeel van het theatergebeuren in de jaren 1970. Herman Gilis verwees in dat verband naar een uitspraak van Brecht die zei dat een voorstelling het publiek moest 'verdelen'. Voor Marianne van Kerkhoven had politiek niet alleen met de 'inhoud' te maken maar ook met het 'effect' van de voorstellingen en daarmee plaatste ook zij het publiek in het centrum van de politieke dimensie van het theater. Onnodig te zeggen dat er op de avond van de presentatie geen enkele interactie met het publiek was. En op het toneel was er van een dialoog tussen de deelnemers al evenmin sprake. Publiek was er wel, veel zelfs, maar een publieke ruimte kwam op geen enkel moment tot stand.

HET CONFLICTMODEL VAN MOUFFE

Het punt dat ik wil maken is geen oordeel over het theater van de jaren 1970 en zijn vermeende idealisme en of naïviteit. En al evenmin een oproep om historische theatervormen nieuw leven in te blazen. Wel wil ik de vraag opwerpen welke publieke ruimte het theater vandaag dient te zijn en te worden. Het creëren van die ruimte was de grootste bekommernis van het theater van de seventies, en ook zijn grootste verdienste, wellicht dankzij een zekere mate van naïviteit. Die kracht — en die naïviteit — lijken we nu verloren te zijn. Het stellen van die diagnose roept meteen ook een cruciale vraag op: wat wordt er precies bedoeld met dat complexe en beladen begrip 'publieke ruimte'?

Om die vraag te beantwoorden wil ik me beperken tot de manier waarop Chantal Mouffe met dat begrip omgaat. Publieke ruimte heeft voor haar niet onmiddellijk een fysieke dimensie. Wanneer zij het heeft over kunst in de publieke ruimte, dan gaat het niet om kunstwerken in de publieke ruimte (in tegenstelling tot de privéruimte), maar om kunst die een publieke ruimte creëert, of anders geformuleerd: om kunst die een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is dus niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd.

Mouffe plaatst met haar definitie een cruciale kanttekening bij het werk van haar voorgangers. Voor Habermas is de 'publieke sfeer' de ruimte waarin machtsvrije rationele discussies gevoerd kunnen worden. Voor de filosofe Hannah Arendt is de publieke ruimte dan weer een ruimte van vrijheid en publiek beraad. Mouffe daarentegen vindt die definities problematisch: ze gaan er te makkelijk vanuit dat een publieke — en dus politieke — discussie steeds tot een consensus kan en moet leiden. Voor haar heeft het rationele argument niet het laatste woord, zoals dat wel het geval is bij Habermas, die grote nadruk legt op dialoog en overleg. Mouffe hecht in haar analyse van het politieke bedrijf een grote waarde aan de passies en harstochten. Politiek heeft niet alleen met rationeel handelen te maken, maar ook met affecten en machtsverhoudingen. Zij vertrekt daarom niet langer vanuit een harmoniemodel, maar vanuit een conflictmodel.

Om dit te begrijpen is het van belang eerst greep te krijgen op het fundamentele onderscheid dat zij maakt tussen 'de politiek' en 'het politieke': 'met "het politieke" bedoel ik de dimensie van antagonisme die ik als constitutief beschouw voor de menselijke samenlevingen, terwijl ik met "de politiek" het geheel van praktijken en instellingen bedoel waardoor een orde wordt gecreëerd die de menselijke co-existentie organiseert in de context van een door het politieke bepaalde conflictualiteit.'2 Niet consensus, maar dissensus is de kern van het politieke handelen. De publieke of politieke ruimte is voor Mouffe een agonistische ruimte, een ruimte waarin tegenstellingen van cruciaal belang zijn. Het gaat haar dus om een wij-zij-denken waarbij de 'ander' constitutief is voor de eigen politieke identiteit. Mouffe maakt echter een duidelijk onderscheid tussen 'agonisme' en 'antagonisme'. In antagonistische verhoudingen is de andere steeds de vijand en bestaat de mogelijkheid dat de spanningen uitlopen op geweld om de vijand te vernietigen. Bij het 'agonisme' wordt de 'vijand' een 'tegenstander' die deel uitmaakt van dezelfde gemeenschappelijke symbolische ruimte. Toch maakt Mouffe ook duidelijk dat de scheiding tussen agonisme en antagonisme niet absoluut is: politiek kan het nooit uitgesloten worden dat er zich omstandigheden voordoen waarin de 'tegenstander' de 'vijand' wordt.

Mouffe heeft de crisis van de democratie te maken met het onvermogen om 'het politieke' — het conflict — te begrijpen. De politieke consensus wordt op dit ogenblik bepaald door wat zij de 'postpolitieke Zeitgeist' noemt: men is het erover eens dat de liberale democratie gezegevierd heeft en dat de combinatie van de vrije markt en de mensenrechten de globale politieke toekomst zullen vormgeven. Alles wat buiten die consensus gearticuleerd wordt, is onmiddellijk vijandig en bedreigend. Wat niet in de politieke ruimte gearticuleerd wordt, keert terug in de vorm van geweld. Veel van het terrorisme is op die manier verklaarbaar. De zogenaamde rationele consensus bezit immers krachtige uitsluitingmechanismen. Mouffes verdediging van de dissensus is meteen ook de verdediging van de mogelijkheid tot kritisch denken en tot een politiek alternatief voor de neoliberale hegemonie, die zij beschouwt als 'de totale sociale mobilisering van het kapitaal.' 

NAAR EEN AGONISTISCHE KUNSTPRAKTIJK?

Op het eerste gezicht lijkt de analyse van Mouffe ver af te staan van de kunstpraktijk. Maar alleen maar ogenschijnlijk. De (geïnstitutionaliseerde) kunstpraktijk is immers diep ingebed in een kunstenveld dat onmiskenbaar door het kapitaal, de vrije markt en de overheidssubsidie gereguleerd wordt.

Mouffe verwerpt het onderscheid tussen politieke en niet-politieke kunst. Kunst speelt altijd een rol bij de totstandkoming en de instandhouding van een bepaalde symbolische orde en in de ondermijning daarvan. Daarom heeft kunst altijd een politieke dimensie: ofwel wordt de bestaande politieke orde bevestigd ofwel wordt ze in vraag gesteld. Een kritische kunst stelt de heersende ideologie of dominante hegemonie in vraag: 'Volgens de agonistische benadering is kritische kunst een kunst die dissensus bevordert, die zichtbaar maakt wat door de heersende consensus wordt versluierd en vernietigd. Deze kunst bestaat uit een veelheid van kunstpraktijken die een stem willen geven aan iedereen die binnen het kader van de bestaande hegemonie de mond wordt gesnoerd.3 Alleen deze agonistische benadering levert voor Mouffe nog een politieke kunst op. De idee dat alleen radicale kritiek nog politieke kunst zou opleveren en dat radicaliteit gelijk staat met transgressie (die steeds nieuwe grenzen en taboes moet opzoeken om te overschrijden), twee ideeën die de kern van elke avant-garde uitmaken, wijst ze af. Ook een moralistische invulling van de kritische kunst vindt in haar ogen geen genade: 'Al deze benaderingen zijn in feite antipolitiek, want ze zijn niet in staat de specificiteit van het politieke te vatten.4

Mouffes agonistische notie van 'het publieke' dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun 'publiek' is en wie niet, over hoe ze zich tot 'het publiek' en 'het publieke' kunnen en willen verhouden, hoe ze de commerciële markt en de subsidiërende overheid van antwoord kunnen dienen. Het loont in dat verband de moeite om, met Mouffes agonistische denken in het achterhoofd, een blik te werpen op de discussie die in de voorbije nummers van Yang gevoerd werd tussen auteur en essayist Stefan Hertmans en Guy Redig (kabinetschef Cultuur, Jeugd en Participatie). Onder de titel 'Esthetica als service-club. Bedenkingen rond een debat over engagement in de kunsten' publiceerde Stefan Hertmans een polemische tekst over de vermeende terugkeer van het engagement in de kunsten in de vorm van de eisen van representativiteit, diversiteit, democratisering en participatie — eisen die voor een deel door de overheid worden gesteld, maar ook voor een deel zijn overgenomen in de media: 'We zijn dus zover gekomen dat de algemeen democratische invulling van kunst vervallen is tot een muilkorven van de werkelijke kritische kracht van kunst, omdat ze dwaasweg wil dat wetten van moreel engagement worden toegepast op een terrein dat zijn gezag altijd heeft ontleend aan kritische weerstand tegen de pensée unique die haar nu domineert.'5 Of anders geformuleerd: het cultuurbeleid heeft als enig effect dat de kunst van haar eigen kern, namelijk haar agonistische natuur, vervreemd wordt. Guy Redig reageerde verontwaardigd, overgeprikkeld en ongenuanceerd op Hertmans' tekst waarin hij een aanval op het beleid van minister Anciaux herkende. Hij portretteert Hertmans als 'verdediger van de ultieme artisticiteit, aanvoerder van het verzet tegen het perfide geachte pleidooi voor meer maatschappelijke en dus ook culturele betrokkenheid vanwege meer mensen. En zo krijgt een vraag om aandacht voor verbreding en verdieping van het bereik van bijvoorbeeld cultuurproducten, meteen het predicaat eis voor een bedwingbare, makkelijk consumeerbare kunst, met lustige verwijzing naar Stalins cultuurdictatuur.'6 Het is geenszins de bedoeling om op deze pagina's die discussie in het kort over te doen. Vanuit de invalshoek van Mouffes agonisme is het debat over participatie, diversiteit en representatie uiteindelijk slechts een afgeleide van de discussie over de publieke ruimte, en dus een zijweg die gedoemd is om dood te lopen. Allen zijn het termen die een heel andere politieke lading krijgen al naargelang het perspectief (consensus of dissensus) van waaruit ze worden gebruikt. Staan ze ten dienste van een humanistisch ideaal dat iedereen wil insluiten in de bestaande maatschappijvorm of vormen ze een kritische massa die zoekt naar een alternatief politiek systeem? Diversiteit, representativiteit en participatie kunnen 'politiek correct' ingezet worden, maar ze kunnen ook deel uitmaken van een strategie om de bestaande machtsverhoudingen grondig te herschikken. Het gaat er niet om het publiek samen te brengen, maar om het te verdelen, om de woorden van Brecht nogmaals te gebruiken. Dat laatste staat participatie en diversiteit niet in de weg, integendeel zelfs.

Hoe kunstenaars en kunstinstellingen een publieke ruimte kunnen creëren, daar geeft Mouffe geen concrete aanwijzingen voor. Daar is vanuit haar politieke theorie ook geen aanleiding toe. De kunstinstelling of de kunstenaar moet eerst een analyse maken van zijn plek in de samenleving. De radicale kritiek en het revolutionaire elan die de avant-garde voor ogen stonden, zijn niet langer een optie, maar die idealistische optie is voor Mouffe altijd al illusoir geweest. Zij citeert in dat verband een uitspraak van de activist Brian Holmes: 'Art can offer a chance for society to collectively reflect on the imaginary figures it depends upon for its very consistency, its self-understanding.'7 Kunst stelt de zelf-verbeelding van de samenleving in vraag en ondermijnt op die manier de politieke consensus, om zo een publieke ruimte van discussie en debat mogelijk te maken. Dat betekent meteen ook dat de kunst in de eerste plaats haar eigen zelf-verbeelding en haar eigen zelf-institutionalisering moet bevragen. Vooral deze laatste opdracht is verre van eenvoudig. Ze kan daarbij misschien meer van de seventies leren dan ze denkt.

1 Sjoerd van Tuinen, 'Van theatrum mundi naar experimentum mundi', in: Kunst als publieke zaak. Hoe kunst en haar instituten de publieke dimensie opnieuw uitvinden, Open - Cahier over kunst en het publieke domein, Nai Uitgevers, Skor, 2008, nr. 14, p. 56-64

2 Chantal Mouffe, Over het politieke, Klement/Pelckmans, Kampen, 2008, p.16

3 Chantal Mouffe, 'Kunst en democratie. Kunst als agonistische interventie in de openbare ruimte', in: Kunst als publieke zaak. Hoe kunst en haar instituten de publieke dimensie opnieuw uitvinden, Open - Cahier over kunst en het publieke domein, Nai Uitgevers, Skor, 2008, nr. 14, p.12

4 id., p.14

5 Stefan Hertmans, 'Esthetica als service-club. Bedenkingen rond een debat over engagement in de kunsten', op: www.yangtijdschrift.be

6 Guy Redig, 'De maagd in het hoerenkot', op: www.yangtijdschrift.be

7 Chantal Mouffe, 'Artistic Activism and Agonistic Spaces', op: http://www.artandresearch.org.uk/v1n2/mouffe.html

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.