Als we na de jongste subsidiebeslissingen met veel vragen blijven zitten, dan biedt Buy Buy Art van cultuurfilosoof Robrecht Vanderbeeken minstens een paar antwoorden. Niet over manco’s in de procedure of het lot van stijgers en dalers, maar over het bredere ideologische kader. Dit is een recensie waarin Sven Gatz, zelfs al is hij een van de protagonisten bij Vanderbeeken, geen enkele rol zal spelen.

Buy Buy Art is een boek dat geschreven is met durf, kennis, arrogantie en bevlogenheid. Een boek dat je direct en onverbiddelijk het bredere maatschappelijke belang duidelijk maakt van een schijnbaar interne discussie zoals die over de sociale rechten van de individuele kunstenaar. Het doet je van dichtbij de ‘blauwe lente’ van onze huidige cultuurminister meebeleven. Het zet een fijnmazig samenspel op tussen de grote ideeën uit de cultuurkritische literatuur en de kleine misleidingen in het dominante mediadiscours van vandaag. Het toont aan waarom publieke instellingen beter geen concurrerende bedrijven worden, en dat zónder ‘neoliberalisme’ als stopwoord te gebruiken.

Al beweegt het boek zich vrijelijk tussen ongedwongen naslagwerk en zorgvuldig uitgebeend manifest, toch wil het eigenlijk niets anders dan de condities van de huidige kunstbeoefening en cultuurbeleving verbeteren. Zo bewijst Buy Buy Art eens te meer dat een uitgeverij als EPO een welkome ondersteuning biedt aan de publieke intellectueel. Vanderbeeken helpt ons inzien dat we de gaten in ons huidig cultuurbeleid enkel kunnen leren begrijpen tegen een grotere ideologische achtergrond.

HET STREVEN NAAR DE MARKT

Het boek is opgedeeld in drie grote delen: de cultuurstrijd, de grote aanvaarding en de grote uitverkoop. Die indeling is verrassend, omdat je als lezer logischerwijs een andere logica had verwacht. Beginnen met het slechte nieuws en eindigen met een good news show of hoopvolle blik vooruit, toch? Die voorspelbaarheid is niet aan Vanderbeeken besteed. En dus worden we in het eerste deel al ondergedompeld in de vijver van bestaande verdedingsvormen vanuit de sociale en culturele sector ten aanzien van de oprukkende kaalslag in de cultuur. In het tweede deel kijken we dan de gevaren van hoe we alles zomaar dreigen te ‘aanvaarden’ in de ogen. In het derde deel lijken we dan af te stevenen op een dichtgemetseld imperium waarin een repressief homogeniserend cultuurbeleid de controle op de werkende mens (inclusief ‘kunstenaar’) opvoert door de inkanteling van cultuur en kunst in de ‘creatieve industrie’ en de afbouw van de publieke cultuursectoren met een doorverwijzing naar de markt.

Buy Buy Art gelooft wel degelijk dat ‘onze’ samenleving terug te vorderen is op de markt.

Maar dan stelt Vanderbeeken in dat allerlaatste deel omtrent de uitverkoop ineens ‘de verbeelding aan de macht’ op, als een soort Trojaans paard dat overigens Gramsciaans aandoet. Het leest als een krachtige tongue-in-cheek, een toon die deze auteur wel vaker kenmerkt. Beleidsmensen, die een valse openheid en pluralisme worden aangewreven, kunnen zich via de laatste pagina’s helemaal herscholen. Of ook niet. Vanderbeeken eist op deze plek in het boek finaal de mogelijkheden van een ‘tegen-hegemonie’ op. Wanneer het laatste woord gezegd wordt, is het laatste woord zeker nog niet gezegd: het boek laat de deur op een dankbare kier. Ondanks zijn ‘negatieve’ opbouw ziet Buy Buy Art dus wel degelijk mogelijkheden om weerstand te bieden aan het dominante schaarsteverhaal van ‘er is nu eenmaal geen geld’. Het gelooft wel degelijk dat ‘onze’ samenleving terug te vorderen is op de markt. Alles begint bij een dieper inzicht in de precieze strijd die zich tussen politiek en cultuursector aan het voltrekken is.

Hoe we die strijd moeten lezen? Onlangs wierp de vaak geciteerde essayiste Rebecca Solnit een interessante gedachte op in een essay over hoop in donkere tijden: elk conflict is voor een stuk een gevecht rond het verhaal dat we vertellen, wie het vertelt en wie gehoord wordt.

Het verhaal van Buy Buy Art bindt de strijd aan met een cultuurbeleid dat gericht is op ‘de grote uitverkoop’. Niet iedereen ziet een euvel in die tendens waarbij cultuur en kunst steeds meer marktconform worden gemaakt. Voor Vanderbeeken tast ze echter ‘het bestaansrecht van de publieke cultuursector’ aan. Daar begint de strijd dus al. Wat is de diepere inzet van het streven naar de markt?

(ARTISTIEK) WERK VOOR DE TOEKOMST

De finesse van Vanderbeekens verhaal ligt lang niet alleen in de vraag die de Amerikaanse filosoof Michael Sandel al overtuigend opwierp: misschien bestaan er domeinen waar marktprincipes beter niet worden gehanteerd? Voor Vanderbeeken is niet zozeer vermarkting op zich de oorzaak van wat er fout loopt in een door besparingen geteisterde cultuursector. Het is veeleer het gebrek aan visie en zelfkritiek in onze ruimere cultuur die ons doet terugvallen op het discours van innovatie en andere marktkeuzes. Vermarkting is enkel een gevolg, een bestendiging van een diepere crisis van een cultuur die het verleerd heeft over zichzelf na te denken. Dat komt vooral omdat onze sociale, culturele en economische taalregisters gescheiden zijn en we dus het zicht op het geheel kwijt zijn geraakt. In navolging van Maurizio Lazzarato, Jeremy Rifkin, Julieta Aranda, Franco Berardi Bifo, David Korten (die allemaal dan weer schatplichtig zijn aan Hannah Arendt) verbindt Vanderbeeken deze cultuurcrisis aan het centrale probleemconcept van deze tijd: ‘werk’. Anders dan in het referentiewerk Are you working too much? Post-fordism, Precarity, and the Labor of Art (2011) wijdt Vanderbeeken geen apart luik aan deze crisis, die voortvloeit uit het feit dat we het nog steeds evident vinden ‘werk’ te duiden als de productie van verkoopbare goederen hoewel zoveel mensen uitgesloten worden door de diverse informele activiteiten die ze uitvoeren. De crisis neemt toe omdat we de taalregisters niet op elkaar aansluiten en we dus te weinig samen en sector-overschrijdend nadenken over een nieuwe invulling van ‘werk’ los van het winstoogmerk.

De cultuursector laat zich daar mee door ringeloren. Al te graag gaan we met z’n allen – kunstenaars, beleidsmakers, cultuurwerkers en cultuurliefhebbers – mee in de opgedrongen verwachting dat de kunsten dan maar die kritische zin moet opnemen die in de rest van de samenleving ontbreekt. De kunstwereld is maar wat blij met dat bizarre, maar vanzelfsprekende alleenrecht om (zelf)kritisch te zijn – zij het zonder ware armslag. En daarmee zijn we zo gewoon geraakt aan ‘kunst op zoek naar impact’ en de drang naar vernieuwing en de hele belevingsindustrie die daarmee samenhangt, dat we ‘vergeten’ zijn de ware crisis aan te pakken. We moffelen weg dat deze tijd in een impasse verkeert als het om de verbeelding van een alternatieve toekomst gaat. Ook de cultuursector zit opgescheept met een fel onderdrukt legitimiteitsvraagstuk van wat ‘(artistiek) werk’ is. Zo is het opvallend dat iedereen drukdoend is omtrent haar eigen uniciteit, anders-zijn, maar systematisch inspraak verliest als het gaat om de algemene werkcondities van cultuurwerkers en kunstenaars (zie ook: Ruben Jacobs, Iedereen een kunstenaar, 2015). De kunstwereld draagt zo bij aan haar eigen verpaupering en precarisering – een trend die zich de laatste 15 jaar algemeen doorzet in een wereld gericht op ‘flexwerk’.

DE GEMAKZUCHT VAN DE KUNSTWERELD

Het is op dat soort vormen van collectieve gemakzucht en gebrek aan verzet in de kunstwereld dat Vanderbeeken zijn pijlen richt. Hij waarschuwt niet enkel voor het gevaar van een uithollend marktconform discours, maar hekelt vooral het gebrek aan een doortastend tegendiscours vanuit de kunsten zelf. Vooral dat laatste wordt vaak veronachtzaamd in de ontvangst van het boek. Zo is ondertussen veel aandacht gegaan naar Vanderbeekens verhaal van de vermarkting en de ‘correcte’ verwachtingen ten aanzien van onze publieke diensten inzake cultuur. Dat ligt zeker ook aan de voornaamste contradictie van dit boek zelf: het wijst het beleid voortdurend op haar publieke verantwoordelijkheden (en hoe het daaraan verzaakt), maar bepleit tegelijk een debat weg van ogenschijnlijk anti-ideologische beleidsvormen. Het is de niet aflatende oproep tot een sector-overschrijdende ideologisch debat over welke cultuur en kunst we willen, dat alle oren verdient in Buy Buy Art.  

Het is de betrachting van Buy Buy Art om het spreekwoordelijke vlees rond het gebeente van de kunst opnieuw zichtbaar te maken en terug zicht te krijgen op het maatschappelijke weefsel waarin de kunsten zijn ingebed.

Het dient gezegd dat de auteur zelf soms de aandacht – in een begrijpelijke drang om goed begrepen te worden in een discussiecontext waarin ‘besparingen’ hoogtij vieren – teveel op het gevaar van de uitverkoop heeft gelegd in interviews, statements en replieken. Dat zorgde ervoor dat Vanderbeeken iets teveel deed waarvoor hij zijn lezers nochtans wilde behoeden: al te veel focussen op de mankementen van het Vlaamse en Europese cultuurbeleid.

Zo ontwikkelde er zich een al te doorgedreven online-discussie tussen de auteur en de kunstcriticus Stefan Beyst waarin hoofdzakelijk een semantische strijd werd gevoerd rond het concept van ‘vermarkting’. De consequenties van een oprukkende vermarkting van cultuur verdient alle aandacht en het onderhoud tussen Beyst en Vanderbeeken via de blog van de eerstgenoemde is zeker niet onbelangrijk, maar toch is het vooral de verdienste van Vanderbeeken dat hij oproept tot zelfbevraging. Als we niet ingrijpen, zo formuleert deze auteur de bedreiging, dan dragen we allen bij tot de verdere ‘ondergraving van een collectieve context die nochtans een onmisbare voedingsbodem is voor kunstcreatie en cultuurparticipatie’. Stefan Beyst betreurt dat het thema kunst daardoor ontweken wordt omdat Vanderbeeken almaar overschakelt ‘naar het bredere domein van de cultuur en vandaar naar de maatschappij in haar geheel’.

Het is echter net de betrachting van Buy Buy Art om het spreekwoordelijke vlees rond het gebeente van de kunst opnieuw zichtbaar te maken en terug zicht te krijgen op het maatschappelijke weefsel waarin de kunsten zijn ingebed.  Beleidsvoerders, kunstenaars, publieke intellectuelen en bezorgde cultuurminnende burgers kunnen met Buy Buy Art streven naar een noodzakelijk gemeenschappelijk denkkader ten einde hun specifieke strijd te voeren. Want dat is wat deze cultuur en een dominant (cultuur)beleid ons maar al te graag wil doen geloven: dat de kunsten autonoom zijn (lees: kunstenaar als zonderlinge zolderkamerfiguur), een creatieve explosie in de marge, losgezongen van de maatschappelijke besognes en twistpunten.

DE SOEVEREINE KUNSTENAAR

Vanderbeeken is ondertussen één van de meest bedrijvige criticasters van het cultuurbeleid en de grote instellingen. Van facebook- tot blogposts, van opinies tot manifestaties – any medium will do. Eenmaal op dreef, is er geen houden aan. Er zijn weinigen die zo op een wederwoord aandringen als hij. Dat Vanderbeeken naast luid roepen, vooral een meester is in ‘ideologiekritiek’, mag wel eens onderstreept. In het laatste deel over ‘de grote uitverkoop’ trekt hij zich op gang aan de hand van een kritische lezing van de beleidsdocumenten van het Creative Europe programma. Zo aanstekelijk werkt het, alsof hij zijn pen in het genot zelf doopte. Het vormt één van de sterkste stukken van het boek. Ook omdat het nog te weinig gedaan is. Het legt de manoeuvres uit dat taalregister bloot en doorprikt het semantisch gegoochel die de kunsten wil onderdompelen ‘in de wildwaterbaan van de winstgerichte innovatie’. Deze dankbare discoursanalyse legt de parallellen met het Vlaamse cultuurbeleid bloot. Voor de auteur is het duidelijk dat de (valse) belofte van het ‘zelf-ondernemerschap’, gepredikt in en door beide beleidsniveaus, in werkelijkheid een vrijgeleide is om de cultuur en de kunsten nog meer te verknechten.

Wat we zien is dat Vanderbeeken een cultuursociologische analyse van de manieren waarop vandaag naar kunst(subsidiëring) wordt gekeken combineert met een niet mis te verstane verdediging van een betere collectieve inbedding en ondersteuning van cultuur en de kunsten.  Die voortdurende boeiende afwisseling tussen het descriptieve en het normatieve maakt de auteur tegelijk kwetsbaar en ongenaakbaar.  Hij is een open schietschijf voor wie een totale andere inkijk heeft op wat bijvoorbeeld de staat ‘feitelijk’ kan betekenen voor de kunsten. Tegelijk is hij een oplichtend voorbeeld in een dominant technocratische cultuurwaarin management's speak de normatieve vooronderstellingen van onze (beleids)keuzes verduistert. Zijn betoog leunt aan bij dat van cultuursocioloog Pascal Gielen maar dan met de virulente verzetskracht die we ook aantreffen bij een critica zoals Bojana Kunst. In haar pleidooi voor meer luiheid en minder werk (Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, 2015) somt ze krachtige argumenten op waarom we niet zomaar moeten toegeven aan die externe economische eis dat kunstproductie ‘nuttig’ dient te zijn. De druk van economisering en rationalisering wordt zo afgewend door een indringende karakterschets van een samenleving bezeten door het boekhoudkundig in balans houden van verspilling en creativiteit. Die hybride studie op het snijpunt van het descriptieve en normatieve laat het toe zelf weer andere eisen en belangen te formuleren ten aanzien van een beleid gericht op terugverdieneffecten. 

Finaal pleit Vanderbeekens voor een ‘tegen-hegemonie’ en meer ‘ijver voor een sector met soevereine kunstenaars’, dat wil zeggen, kunstenaars die minder bezig zijn met zelf-ondernemerschap en meer met de vrije, tijdverspillende creatie. Hier ziet de auteur een rol weggelegd voor kunstenaars die vaker ‘nee’ durven zeggen tegen instituten die vooral bezig zijn hun positie als ‘merknaam’ te versterken op de concurrentiële cultuurmarkt, maar er tegelijk niet voor terugdeinzen geen aparte verloning voor artistieke prestaties te voorzien. De kunstenaars die Vanderbeeken vooral voor ogen heeft zijn in feite wegbereiders van een mentaliteitsverandering. Zij die bij machte de alomtegenwoordige reductie-slag van onze menselijke relaties tot nutswaarden te counteren.

Het voornaamste besef dat we krijgen ingepeperd met Buy Buy Art, is dat kunstenaars ook ‘als publieke figuren een rol kunnen spelen los van de inhoud van hun werk’.

Voorbeelden zoals Michel Francois, Miet Warlop of Giuseppe Penone stellen terug de gebruikswaarde van dingen, relaties en bezigheden voorop aan de hand van hun artistieke praktijk. Kunst die de diversiteit van onze menselijke expressievormen laat ‘zien’ in weerwil van de ons opgedrongen homogene neoliberale waarden (niet alles is simpelweg koopwaar), is voor deze auteur al ‘politiek’ genoeg. In sommige gevallen gaat het ook over kunstenaars (Benjamin Verdonck, Jeroen Olyslaegers, Lebuin D’Haese e.a.) die hun maatschappelijk engagement ruimer opvatten dan louter dat artistiek werk zelf.  Vanderbeeken noemt dat concreet ‘met de maatschappij aan de slag’ gaan.  Actie-gerichte kunstenaars beoefenen nu ‘vormen van directe politieke communicatie met impact’ die niet alleen maatschappelijke pijnpunten onder de publieke aandacht brengen maar ook nieuwe artistieke ontwikkelingen bezielen. Kunstenaars hoeven zich niet noodzakelijk te mengen in het politieke debat, al doen sommigen dat gretig. Deze auteur mag dan een voorkeur uitdragen voor ‘Occupy-acties’, waarbij kunstenaars de structuren van de kunstensector gebruiken voor politieke acties (Anna Rispoli, The Yes Men, Jonas Staal), het voornaamste besef dat we krijgen ingepeperd met Buy Buy Art is dat kunstenaars ook ‘als publieke figuren een rol kunnen spelen los van de inhoud van hun werk’. Zij vormen de hefbomen die van de hele cultuursector een lab voor een andere economische huishouding kunnen maken.

COLLECTIEVE VERSPILLING BEGROOT

Op die manier wil Vanderbeeken het ‘neoliberaal gedachtecollectief’ nu eens echt van antwoord dienen in een aanzet tot formulering van nieuwe eisen – iets wat ter linkerzijde sinds kort steeds beter is gaan lukken (o.a. werk van Nick Srnicek, Thomas Decreus et al). Het boek verspilt inderdaad tijd met een doorgedreven ontmaskering van wat hij de ‘liberale dwaallichten’ noemt (inclusief het cultuurbeleid van onze huidige cultuurminister). En die verspilling wordt pas echt zaligmakend wanneer de lezer gaat beseffen welk aanbod van alternatieven deze auteur bij machte is voor te stellen. Hij heeft hierbij oog voor vele basis-initiatieven die een structurele uitweg kunnen bieden op voorwaarde ‘dat een overheid ze steunt, verzorgt en beschermt’. Veel mooie woorden voor het tegendiscours van de Franse CIP (Coördination des Intermittents et Précaires) die opkomen voor een andere samenleving, te beginnen met de opbouw van een nieuwe, sluitende en insluitende sociale zekerheid voor alle werknemers. Ook vernoemt hij de Engelse burgerbeweging Artists Against Austerity Assembly die sinds augustus 2014 kunstenaars tegen het bezuinigingsbeleid van de Britse regering mobiliseert. Bij ons belicht Vanderbeeken met name de krachtige sector-overschrijdende initiatieven zoals Hart Boven Hart en State of The Arts. Al deze initiatieven verenigen de belangen van zowel werkmensen als kunstenaars en pogen terug te grijpen naar systeemkritieken die de sociale strijd hopen heruit te vinden ten einde de hard law van een beleid gericht op besparen, vermarkten en privatiseren van antwoord te dienen.

Het ‘blijft’ een boek dat makkelijk weg te zetten is als een pleidooi voor simpelweg meer overheidsondersteuning (en dus geld) van de kunsten. Maar zelfs al geloof je in de innovatieve krachten van de vrije marktwerking zonder staatsinmenging, dan nog blijft het een heikele en noodzakelijke oefening een politiek handelen voor de toekomst te denken in verhouding tot het beleid en de partijpolitiek. Kunst die aan die verbeelding meewerkt en een stem zoekt voor de meest kwetsbare mensen en flexwerkers, is daarom nog geen ordinaire staatskunst. Dat is kunst die laat zien hoe we de dingen weer zelf in handen kunnen nemen, ongeacht de eisen van een uithollende technocratie en het hardnekkige ondernemerschap. Als Vanderbeekens grote voorbeeld, de artistieke praktijk van Jonas Staal, iets belichaamt, dan is het dat een democratisch internationaal publieke samenkomst van onderuit mogelijk is. In een artikel - niet toevallig gewijd aan de world summits van deze Staal op DeWereldMorgen - schuift Vanderbeeken nog het best naar voren waarover het hem finaal allemaal te doen is: ‘We leven in een tijd van privatisering en individualisering van de politieke cultuur, en dat maakt ons als individu erg precair. Onder die dreiging belichaamt een politieke samenkomst een herwonnen betrokkenheid. Het is een manier om, tegen de angst in, terug onze vrijheid te herwinnen, als groep. Dat is bijvoorbeeld ook het gevoel dat je kan hebben bij een manifestatie. Die samenhorigheid zijn we in deze individualistische tijden al even verleerd.’ Anders gezegd, en terug toegespitst op de herdefiniëring van de strijd waarop Buy Buy Art gericht is: Als we cultuur, inclusief kunsten, belangrijk vinden, dan is het hypocriet te denken dat we daar naar handelen zonder echt te geloven in een gedegen publieke inbedding en ondersteuning.

Tom Viaene is coördinator beeldende kunsten voor De Warande en docent filosofie aan het Koninklijk Conservatorium Brussel.

Fragment Bye Bye Art - Hoofdstuk 13

De verbeelding aan de macht

Eten voor wie het nodig heeft. Boeken voor wie wil lezen. Ik denk vaak dat het de kunst is om niet hard te worden. Dat het ook de kunst is die ons tegenhoudt hard te worden. Ik ben daar zo bang voor: hard te worden. Het moet een zaak van liefde en verlangen blijven. Iets maken is nooit geloven dat er geen alternatief is. (Simon Allemeersch, theatermaker)

Hoe het land de toekomst aanzeggen?

Open, pluralistisch en democratisch: zo benoemen traditionele beleidsmensen zichzelf graag. Maar ze vertellen allemaal grosso modo hetzelfde verhaal. Een alternatief voor de pensée unique is in hun wereldje ongewenst. Zo’n alternatief is daar ook letterlijk onvoorstelbaar. Toch kan dat niet zo moeilijk zijn, in het besef dat het rijkste 1 procent in dit aardse tranendal rijker is dan de 99 procent anderen samen. Een uniek dieptepunt in de geschiedenis van de homo sapiens sapiens. Toch is de tijdgeest nog dat het om iets onafwendbaars gaat dat zich nu eenmaal historisch voltrekt. Een ontembare kracht, zoals de omlooptijd van planeten.

Het is op z’n zachtst gezegd wenselijk de contouren van een tegenmacht te verbeelden. Dat vergt alle vindingrijkheid en creativiteit. Verbeeldingskracht voor de cultuur van morgen!

Eén keer om de vijf jaar, als aanloop voor de nieuwe legislatuur, stelt de afdeling Planning en Statistiek van de Vlaamse regering een algemene omgevingsanalyse voor Vlaanderen op. Die omschrijft waar de regio zich de komende jaren mag aan verwachten. Een schets dus van het wereldbeeld waarop de Vlaamse regering haar beleid zal uitzetten. Het is dan ook geen toeval dat deze omgevingsanalyse de volgende trend in het vooruitzicht stelt: ‘Er kan worden verwacht dat de thans gehanteerde technieken en vormen van publiek-private samenwerking, die de afgelopen jaren zeer matuur zijn geworden, zullen evolueren.’ Of directer: ‘De samenwerkingen met de privésector zullen verder toenemen en intensifiëren.’ Die trend heet in de omgevingsanalyse ‘verzelfstandiging’, wat sympathieker klinkt dan ‘marktconforme instrumentalisering’ of ‘uitverkoop’. ‘Verzelfstandiging’ klinkt goed want we zijn geen kleuters, toch? De taalkundige Noam Chomksy zou dat een staaltje van orwelliaanse doublespeak noemen, waarbij de betekenis van woorden bewust verhuld en verdraaid wordt. Zoals je een bombardement ook kan omschrijven als ‘een doelgebied bedienen’.

Als ‘verzelfstandiging’ de trend wordt, zo is de redenering, dan zou het toch wereldvreemd zijn daar als beleidsmaker niet naartoe te werken? Wat kan je dan nog anders dan gelaten vaststellen hoe de privatiseringen uit de lucht zullen vallen, hoe privaat-publieke constructies als sterren aan de hemel zullen verschijnen en hoe daar het sterrenbeeld van de melkkoe in te ontdekken zal zijn: de staat als dienstverlener van de markt.

Als antwoord op zo’n zelfvervullende voorspelling, ‘trend’ genoemd, is het op z’n zachtst gezegd wenselijk de contouren van een tegenmacht te verbeelden. Dat vergt alle vindingrijkheid en creativiteit. Verbeeldingskracht voor de cultuur van morgen! Hoe het land de toekomst aanzeggen? Daarvoor moeten we buiten de lijntjes van het alledaagse durven kleuren. Om dit boek met zo’n vooruitblik af te ronden, hierbij enkele hints. Wat sterrenstof voor hemelbestormers zeg maar. Daarmee keren we terug naar een aantal lijnen die ik in dit boek al heb uitgezet. Met een kwinkslag naar de voorspelbare kritiek erop noem ik het maar meteen ‘the red guide’ voor een progressieve cultuurpolitiek.

Het schone leren genieten

Dichter des vaderlands Charles Ducal pleit voor meer poëzie in de klas. In het inmiddels weggesaneerde magazine Klasse vertelt hij over de dichtbundel van veertien bouwvakkers in opleiding. Hoewel de jonge dichters dachten zoiets nooit aan te kunnen, hebben ze in de klas samen met hun leraar wekenlang Rimbaud gelezen en vervolgens zelf poëzie geschreven. Met hun gedichten revolteren ze tegen het diepgewortelde vooroordeel dat studenten uit het beroepsonderwijs geestelijk niet meer aankunnen dan het nieuwste computerspel. In deze bundel getuigen ze via de pen trots over de lust van het jonge leven en over hun talent met het truweel.

Het voorbeeld toont dat cultuur begint bij onderwijs: talenten en cultuurparticipatie maken pas een kans als de samenleving er de deur voor openzet. In een tijd waarin je hoort dat ‘het publiek’ wel zal beslissen wat wel en geen kunst of cultuur is, het argument bij uitstek om marktwerking vrij spel te geven, wordt opvallend dikwijls vergeten dat ook ‘het publiek’ natuurlijk een product is van die markt. Niet alleen cultuur, maar ook een cultuurminnend publiek moet je scheppen. Daar is cultuureducatie voor nodig: het oude humanistische ideaal van de Bildung als buffer tegen het geweld van de markt. Voortdurend leidt het rendementsdenken van de markt de aandacht af van wat waardevol is naar de snelle hap. Middelmaat en monocultuur zijn dan de norm.

Wil je ‘het publiek’ laten meebeslissen, dan moet je dat publiek via onderwijs wel alle kansen op cultivering en zelfontplooiing bieden. Geen marketing dus, maar opvoeding. Het zou een eerste strijdpunt van een alternatieve cultuurpolitiek moeten zijn. Bijvoorbeeld met cultuurmakers die er bij de persverantwoordelijken op aandringen dat de mediaruimte voor kunst en cultuur niet zou gaan over recordprijzen en bezoekersaantallen maar over de waarde van het werk zelf. En met veel cultuururen in het onderwijs. Anders geraken we verstrikt in een neerwaartse marktlogica: eerst creëer je met een overaanbod van soms leutige maar meestal infantiele pulp een ‘domme massa’, daarna geldt die ook nog eens als richtinggevende maat, waardoor kwaliteit onvermijdelijk naar de marge verdwijnt. Achter de zucht naar commercieel succes loert bovendien de zucht naar macht via controle: massaregie als tegenpool van volksverheffing.

Wie in het kunstonderwijs lesgeeft, weet dat vooral het wegvallen van beschikbare tijd voor maatschappelijke vakken, kunstgeschiedenis, kunstkritiek en uiteindelijk de kunstpraktijk zelf een grote zorg is. Zo verdiept de crisis van de kunst.

Cultuur op school? Helaas zien we vandaag de omgekeerde ‘trend’. In vrijwel alle richtingen zie je vakken algemene kennis wegvallen of plaatsmaken voor basiscursussen zakelijk beheer. Ook in het kunstonderwijs rukt dat fenomeen op, wat de verbeelding van morgen hypothekeert. In de landschapstekening die het Kunstensteunpunt in 2014 maakte, lezen we bijvoorbeeld de betuttelende aanbeveling dat we de ‘ondernemersvaardigheden’ van kunstenaars dringend moeten aanscherpen. Er zou op dat punt heel wat ‘schorten’ aan onze kunstopleidingen, want ‘kunstenaars moet op zijn minst de reflex worden bijgebracht dat zakelijke aspecten belangrijk zijn’. Deze claim lijkt de onschuld zelve: het drillen van die ‘reflex’ zou zorgen voor ‘een duurzame loopbaan en autonome creativiteit’.[1]Hadden Picasso of Matisse dan lessen boekhouding nodig om grote schilders te worden? Zouden regisseurs als Hitchcock, Antonioni of Béla Tarr geen iconen van het witte doek geworden zijn zonder cursusje cultuurmanagement? Als het om basisvaardigheden gaat, waarom dan wél ondernemerschap en geen EHBO, talenkennis of elektronica? Wie in het kunstonderwijs lesgeeft, weet dat vooral het wegvallen van beschikbare tijd voor maatschappelijke vakken, kunstgeschiedenis, kunstkritiek en uiteindelijk de kunstpraktijk zelf een grote zorg is. En dat het creatieproces in de ateliers danig in het gedrang komt omdat studenten langs alle kanten worden opgejaagd zich als bijdetijdse ‘ondernemers-van-zichzelf’ te gedragen. Zo verdiept de crisis van de kunst. De ethiek van het selfie-individualisme domineert. Studenten zijn klanten geworden en krijgen vooral ‘zelfstandigheid’ aangeleerd: ze moeten de organisatie van hun opleiding zelf regelen, als kleine managers in spe. Administraties schuiven die last met plezier door. Na hun te korte opleiding worden de studenten gedropt – ze moeten maar creatief zijn, hun plan trekken. Omdat kunstacademies druk doende zijn met zelfprofilering, gaat er hooguit nog wat aandacht naar de studenten die al succesvol zijn. De focus ligt verder op het ‘artistieke onderzoek’ van de docenten. Dat evolueert naar een holle academische discipline, los van de kunst zelf, die uiteraard ook ‘onderzoek’ is.

Het blijft waar: de werkelijkheid veranderen, begint bij een omslag in het denken. De Franse revolutie is voorbereid door decennia van culturele strijd en ideeënstrijd van de radicale verlichtingsdenkers, in een proces van bewustwording. Er zal geen nieuwe cultuur komen indien we de waarden van de samenleving die we willen, vandaag zelf niet eerst toepassen, zo zei de activiste Angela Davis.

Cultuur zien als een veld van conflict en consensus

Nu we de Europese droom van ‘alle mensen worden broeders’ voor onze ogen zien omslaan in een strijdtoneel van schuldeisers en schuldenaars, een arena van wedijver en concurrentie, voeren Vlaamse nationalisten de cultuur en de eigenheid van het volk op als wapen in dat gevecht van allen tegen allen. Maar wat is dan die Vlaamse cultuur? Wannes Van de Velde zong in het Antwerps, Jacques Brel in het Nederlands en het Frans. Willem Vermandere en Flip Kowlier zingen in het West-Vlaams. Jongeren met een migratieachtergrond zijn het aanstormende talent in de ‘Vlaamse rap’. Maar wat al die mensen zingen, heeft een universele dimensie. Het vloekt in elk geval met wat collaborateurs met het nazisme zoals Bert Peleman zongen:

‘Voor Führer en Leider ons leven!

Zet aan de motoren, zet aan!


Waar anderen huichelen of beven,

daar rijden we zingend vooraan.’

En het vloekt ook met het lied van de Eucharistische Kruistocht in het Vlaanderen van de jaren 1960:

‘In dichte drommen staat o Heer,


Uw kruisleger bereid,


In de harten de gloed van uw ogen gebrand

En hakend naar de strijd.


Refrein: 
Heil Jezus onze koning!


U zweren wij de eed


Te stormen naar u met het kruis in de vuist

Tot daverend dreunt onze zegekreet.’

Het is allemaal één taal, maar met twee soorten liedjes. Water en vuur. Elke nationale cultuur is opgesplitst in verschillende culturen. Er is cultuur die systeembevestigend werkt en cultuur die bevrijding uitdraagt. De wereld is dan wel een dorp geworden, in elke straat van dat dorp doet zich een sociale strijd voor en iedereen die door die straat loopt, moet positie kiezen.

Elke samenleving is een arena van conflict en consensus tussen verschillende belangengroepen. Die dynamiek openlijk aan bod laten komen, dat is een uitdaging voor een alternatief cultuurbeleid.

Moeten we het bijvoorbeeld respecteren als de eigenheid van het volk wil dat de vrouw aan de haard hoort? Moeten we met onze katholieke roots beamen dat Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen verschenen is in Scherpenheuvel en dat de vrouw ondergeschikt is aan de man zoals de man ondergeschikt is aan Christus, want zo schrijft apostel Paulus het toch aan de Efezen? Kunnen we in naam van de Arabische eigenheid de besnijdenis van de vrouw goedpraten? Alle culturen van de wereld bevatten achterlijke en onderdrukkende aspecten waartegen een progressieve mens stelling neemt. Elke cultuur is onvermijdelijk ook een intern conflict. Dat maakt de verzuchting om ‘de’ Vlaamse cultuur in het algemeen te omarmen en te promoten inhoudsloos. Het is een frase die vooral economische belangen dient.

Je kan wel flink investeren in kunst, maar daarmee heb je nog geen emanciperend cultuurbeleid. Het hangt allemaal af van het soort cultuur, de participatie, educatie en sociale mobiliteit. De maatschappelijke rol van kunst is een ideologische aangelegenheid: geen enkele kunst die daaraan ontsnapt. Opkomen voor kunst en cultuur betekent niet dat we zomaar elke vorm van cultuurcreatie moeten verdedigen. Cultuurstrijd houdt een normatief en kwalitatief oordeel in, spreekt een voorkeur uit. Elke samenleving is een arena van conflict en consensus tussen verschillende belangengroepen. Die dynamiek openlijk aan bod laten komen, dat is een uitdaging voor een alternatief cultuurbeleid.

Beseffen dat kunst ideologisch debat nodig heeft

De historische slavenopstand van Spartacus? De gelijknamige tv-serie herleidt ze tot een orgie van geweld en seks. De serie bevestigt jarenlang, aflevering na aflevering, de dooddoener dat deze wereld van bloed, zweet en tranen misschien niet de beste is, maar wel de enig mogelijke. Gewenning voor bruutheid en ik-zucht palmt zo het alledaagse bewustzijn in, vooral bij pubers die zich naast de serie verliezen in bijbehorende games. Veilig binnen spelen, alleen, beschermd tegen het gevaar van de boze buitenwereld. Opgesloten in een mindset van zelfobsessief consumentisme. Het is goed voor de motorische ontwikkeling en het ruimtelijke inzicht, toch?

Dat blinde conformisme is cultuurvernietigend. De kunstcriticus Benjamin Buchloh wees erop dat kunst door de vermarkting van cultuur transformeert tot mode.[2] Veel kunstenaars zijn gefascineerd door het feeërieke succes van die glitter & glamour. De reductie van de esthetische ervaring tot mode is voor de bedrijfswereld natuurlijk lucratief. Dan kunnen bedrijven ermee aan de slag en zetten ze al doende zichzelf centraal. Maar dat model van cultuur staat haaks op het democratische ideaal van een cultuur waarbij wij ons kunnen uitdrukken, ons als publiek in het artistieke ontdekken en zo anderen ontmoeten. Een museum is geen gestileerde showroom, maar het huis van de muze. Musea zijn wonderkamers van onze identiteitsontwikkeling, werkplaatsen voor zelfontplooiing.

We komen uit een zelfgenoegzame tijd die volhield dat de westerse wereld aan de top van zijn ontwikkeling was gekomen en dat het neoliberalisme Gods laatste woord was. De proclamatie van het ‘einde van de geschiedenis’ was een poging om de menselijkste van alle bekwaamheden te elimineren: de verbeelding. Het was een poging om de zege van de oude wereld op het vertrouwen in de maakbaarheid van mens en samenleving te bezegelen, en mensen ertoe te brengen de moraal, de gewoonten en de leefregels van de maatschappij waarin ze leven definitief te accepteren.

De kunst die van zichzelf vindt dat ze totaal vrijblijvend mag zijn, dreigt zichzelf op te heffen.

Dat kunst vandaag een crisis beleeft, heeft heel veel met de ideologische impasse te maken. Dat hebben we in dit boek al uitgewerkt en daar hadden we het over de rol die voor de kunstkritiek is weggelegd. Op voorwaarde dat die zich ook heruitvindt en dat begint bij een herwaardering ervan. We weten: ook kunstkritiek is, zoals kunst, een huis met vele kamers. Er is de wetenschappelijke aanpak, die zich beperkt tot een feitelijke contextualisering van een werk. Er is de filosofische demarche: de acrobatie van een duidend vertoog. Of er is de kritiek als literair genre, zelf een kunstvorm van experimenteren in waarnemingsleer. Allemaal geven ze een antwoord op de postmoderne geste die elke kritische reflectie al bij voorbaat afschrijft als een vrijblijvend smaakoordeel.[3]

Er is natuurlijk kritiek die hoffelijk naast het werk heen praat, zodat de criticus het vooral over zichzelf kan hebben. Daar kunnen kunstenaars zich niet ten onrechte misbegrepen door voelen. Er is ook de idolatrie, vooral in de media, die het onvermogen om iets zinvols over kunst te zeggen, opvangt door de aandacht op de maker ervan te richten. Dan neemt een circus van behaagzucht en kunstenaarsstereotypen het over. Maar er is evengoed de vrees van sommige kunstenaars voor kunstkritiek met een reëel begrip en oordeel over het belang en de draagwijdte van hun werk. Dat geeft net de waarde en de verantwoordelijkheid van kritiek aan.

Méér kritiek is nodig want ‘de toestand is kritiek’, om het met een slagzin van het cultuurtijdschrift rekto:verso te zeggen. Zo leeft bijvoorbeeld het idee dat het vandaag moeilijk is een kunstkritiek te formuleren omdat voor de hedendaagse kunst geen autoriteit of leidraad meer geldt, waardoor principieel alles mag en kan. Maar in dat idee zit al een kritiek vervat: de kunst die van zichzelf vindt dat ze totaal vrijblijvend mag zijn, dreigt zichzelf op te heffen. Die kritiek is nodig: kunst voelt zich vandaag zo vrijgevochten dat ze de maatschappelijke implicaties, die ze sowieso uitdraagt, niet meer ziet. Kritiek is niet nodig omdat we kunstwerken hoogdringend moeten ‘ontmaskeren’. En wanneer kritiek het als haar opdracht ziet intelligente raadseltjes op te lossen, reduceert ze zichzelf tot de taxidermist die dode dieren opzet. Het is net het levende en levendige van kunst dat wij, door als kunstliefhebber criticus te worden, kunnen deelnemen aan kunst. Door onze kritische houding voegen we iets toe, reageren we, beantwoorden we aan een vraag waarvan we denken dat die uit een werk vertrekt. Kunst is voortdurend een aanzet.

Het gevaar zit in de monocultuur van de markt, waardoor steeds meer kunst en cultuur doordrongen geraakt van neoliberale waarden.

Hopelijk komt het zo ook tot een nieuwe omgang van de kunstwereld met de kritiek. Vandaag wordt die al te snel kaltgestellt door haar als een volstrekt interne aangelegenheid af te handelen. Alsof het om zelfkritiek met een knipoog gaat, die het aura van de ‘kritische’ kunst in stand moet houden. Dat versmacht de kritiek. We bevinden ons in een verregaande staat van ontkenning als dure kunstbeurzen ‘kritische’ debatten inrichten over de vermarkting van de kunst. Die debatten dienen vooral als camouflage en om de kunstliefhebber wat te sussen, zodat diezelfde beurzen intussen onverstoord speculanten kunnen lokken. Oprechte kritiek krijgt intussen allerlei banbliksems op zich afgevuurd: het zou om een ‘aanval’ gaan; en die zou het product zijn van rancune en ressentiment, een kritiek ‘van buiten’, van externen die te dom zouden zijn iets van kunst te begrijpen.

Op die manier manoeuvreert de kunstwereld zichzelf in een impasse. De cultuursector zou net de publieke ruimte moeten zijn waar we verschillende cultuurvormen naar waarde durven schatten en het lef durven hebben ze tegenover elkaar te plaatsen. Dat is de weg naar echte diversiteit, eentje waarin duidelijk wordt waar verschillende uitingen van cultuurexpressie voor staan en waarin vervolgens voldoende ruimte is voor de heterogeniteit ervan en voor het meningsverschil erover. Het gevaar zit in de monocultuur van de markt waardoor steeds meer kunst en cultuur doordrongen geraakt van neoliberale waarden. De ideologische spanwijdte van kunst en cultuur zichtbaar maken en ter discussie stellen: het is een sleutelgegeven in een progressief cultuurbeleid.

IJveren voor een sector met soevereine kunstenaars

In de theatervoorstelling Beyond Caring (2014) zette regisseur Alexander Zeldin het leven zoals het is in Austerity Britain op de planken. Daar moet een half miljoen mensen verplicht werken met zero-hours contracts. Onderhoudspersoneel bijvoorbeeld, dat op elk moment moet kunnen opdraven. Met een willekeurige vingerknip kan je dat onderbetaald werk ook zo weer verliezen. Dat is het ware leven achter wat rooskleurig een ‘flexibele job’ heet. Ook de kunstenaar is vaak zo’n mobiele flexwerker, met een afwisselende en hybride job. Dat hij vrij wil opereren, interpreteren beleidsmakers als een evidente keuze voor het businessmodel van de zelfstandige. Maar waarom zou de inhoudelijke dynamiek die eigen is aan je beroep meteen moeten impliceren dat je ook een zelfstandig ondernemer wil zijn die voortdurend op zoek moet naar opdrachten of klanten? De suggestie van vrijheid in het woordje ‘freelancer’ verwijst toch vooral naar de vrijheid van de opdrachtgever.

Wetenschappers, buurtwerkers of politieagenten hebben evengoed een veelzijdige en dynamische job die hen voortdurend bij allerlei mensen of organisaties brengt. Maar bij professoren bijvoorbeeld biedt de werkzekerheid als ambtenaar met een zelfstandige bevoegdheid in principe een garantie voor de soevereiniteit van onderzoek.

Waarom zou de overheid de subsidies niet vooral aan de kunstenaar geven, zodat cultuurhuizen zich voor hen moeten inspannen, waardoor het artistieke automatisch aan belang wint?

Waarom zou de overheid de steunhiërarchie niet omdraaien en de subsidies vooral aan de kunstenaar geven, zodat cultuurhuizen zich voor hen moeten inspannen, waardoor het artistieke automatisch aan belang wint? Waarom moet het toekennen van subsidies bijvoorbeeld projectmatig verlopen? Zou het geen goed idee zijn sommige kunstenaars gewoon in alle vertrouwen voor een bepaalde periode een openbaar mandaat toe te kennen? Dat verlost hen bijvoorbeeld van het onophoudelijk moeten netwerken, op zoek naar allerhande outputsamenwerkingen met cultuurhuizen. Wie weet willen ze wel creatieve bijdrages leveren in andere sectoren, of gewoon in de wijk of op straat, los van de hokjes waar ons cultuurbeleid ze in duwt? Het voorkomt alvast dat het beleid de kunstenaar als een rolmodel van de neoliberale werkkracht gaat opvoeren: inventief, superflexibel, altijd paraat en onvermoeibaar schakelend tussen opdrachtgevers.

Want door dat rolmodel kampen veel kunstenaars met een precaire sociale situatie. Ze lijken bij momenten asielzoekers in eigen sector. Het is een van de omerta’s uit de sector: kunstenaars moeten soms zelf de kosten betalen van de aangeleverde diensten. Ze mogen immers al blij zijn met de institutionele zichtbaarheid die ze in ruil krijgen – goed voor hun cv. Dus kunnen ze maar beter merci zeggen, inschikkelijk zijn en hopen op een vervolg van de ‘samenwerking’. Achter de ‘vrije kunstenaar’ gaan armoede, jobonzekerheid en opgedrongen wedijver schuil. De inkomensongelijkheid onder kunstenaars is bij de hoogste van alle beroepen. Maar ook gefortuneerde kunstenaars zijn onvrij, want met handen en voeten gebonden aan zakenrelaties.

De sociale zekerheid van kunstenaars verbeteren is daarom prioritair op de bouw van een zoveelste cultuurtempel, opgetrokken op het moeras van privaat-publieke samenwerking. Laten we eens niet investeren in beton maar in cultuurscheppers. Mensen willen vandaag vooral terug onder de mensen zijn, ivoren torens zijn passé.

Stel u voor dat cultuurmanagers vandaag samen met kunstenaars zouden ijveren voor een fair practice-label met een minimumloon voor makers. Dat moet toch mogelijk zijn?

Of nog: stel u voor dat cultuurmanagers vandaag samen met kunstenaars zouden ijveren voor een fair practice-label met een minimumloon voor makers als absoluut minimum, en met de garantie dat gemaakte afspraken worden nagekomen. Zonder excuus. Dat moet toch mogelijk zijn, zo’n dynamische ethische code die wederkerigheid, ecologische verantwoordelijkheidszin, solidariteit, transparantie, inspraak en democratisch overleg vooropstelt? Alles zelf moeten plannen en regelen, is immers helemaal geen vrijheid, maar een keurslijf van verplichtingen. Een kunstenaar kan maar vrij zijn als hij of zij effectief tijd vrij kan maken om te creëren. Via een collectieve maatschappelijke huishouding kunnen we daar een flink eind aan tegemoetkomen. Maar het verbeteren van de soevereiniteit van de kunstenaar begint wel bij de kunstenaar zelf: die moet zijn werkzaamheid als werk zien, om vervolgens ook collectief voor rechtvaardige arbeidsvoorwaarden te ijveren, waarbij de eigen activiteit en creativiteit en het eigen initiatief als graadmeter gaan gelden.

Werken aan een tegen-hegemonie

In de zomer van 2013 heeft de Zwitser Thomas Hirschborn in The Bronx New York, ver van de officiële musea, een Gramsci-monument opgericht. Buurtbewoners hebben hem daarbij geholpen. Het monument, een boomhutachtig dorp, was een gemeenschapscentrum of buurthuis in kunstvorm. Of kunst in de vorm van een gemeenschapscentrum, midden in een woud van sociale woningen. Een dorp uit triplex, plexiglas en plakband. Die doe-het-zelflook is een handelsmerk van Hirschborn. De ‘bouwvakkers’ waren werkloze buren, en die kregen daarvoor een loon van 12 dollar per uur, een flink stuk boven het minimumloon.

Dat monument zonder pretentie was niet voor de eeuwigheid, maar slechts voor één zomer te gast op deze wereld. Het herbergde een bibliotheek met boeken van en over de Italiaanse communistische ideoloog Antonio Gramsci. In vitrines waren de pantoffels en het eetbestek te zien die Gramsci gebruikte toen hij onder Mussolini tien jaar in de gevangenis zat. Maar er was ook een lounge, een basketbalhoek, een plonsbadje en een ruimte voor workshops. Een dj zorgde voor muziek en er waren dagelijks voordrachten over poëzie, cultuur, politiek en armoede. Er was zelfs een eigen ‘dagblad’.

De cultuurminister zet in op een taalstrijd om kritiek monddood te maken. Woorden zijn macht.

Hij is geen sociaal werker, beklemtoont Hirschborn, maar ‘een soldaat van de kunst’. Hij is met openluchtinstallaties internationaal befaamd geworden: van straataltaren voor auteurs tot de Crystal of Resistance, of de afvalberg van het consumententijdperk waarmee hij op de biënnale in Venetië stond. In The Bronx wou hij met zijn pop-upmonument de figuur van Gramsci naar voor schuiven. Die wilde cultuur naar de werkende mensen brengen, alle mensen ‘opvoeden’ om zo de kiemen van een nieuwe, socialistische cultuur te zaaien. Het brengt een dialectisch concept van opvoeding voor het voetlicht: ook de opvoeder moet worden opgevoed. ‘Wij zijn allemaal kunstenaars’, zegt Hirschborn, en dat is in lijn met het ‘Wij zijn allemaal intellectuelen’ van Gramsci, waarbij die het dan wel degelijk had over de mensen van de Turijnse arbeidersraden.

Ik schrijf dit op het einde van dit boek omdat Gramsci, met zijn aandacht voor het brede spectrum van cultuur, taal en ideologie, ons wijst op het belang van cultuurstrijd: ‘Elke revolutie is voorafgegaan door een lang proces van intense kritische activiteit, van nieuwe culturele inzichten en de verspreiding van ideeën door groepen mensen die deze ideeën in eerste instantie afwezen.’ Gramsci ziet de werkende klasse als de drager van een nieuwe, emanciperende cultuur die gebaseerd is op solidariteit. Een brede cultuur die de belangen van die werkende klasse overstijgt en de overgrote meerderheid van de bevolking kan begeesteren, om een ‘tegen-hegemonie’ te plaatsen tegenover de culturele hegemonie van het establishment. De tegen-hegemonie gaat uiteindelijk over het samenlevingsmodel dat we willen, met een eigen cultuurbeeld (de mensen zijn in staat het samenleven vorm te geven), een eigen economisch beeld (de gemeenschappelijkheid van de belangrijkste economische dragers), een eigen ecologisch beeld (respect voor de natuur), een eigen mensbeeld (de mens als maker van zichzelf).

Die ideeën worden verwoord door taal. Taal via woorden, beelden, beweging of geluid. Ook taal is creatieve arbeid en zonder haar is een vernieuwende cultuur ondenkbaar. Ik wees er al op hoe de cultuurminister inzet op een taalstrijd om kritiek monddood te maken. Woorden zijn macht. Machthebbers proberen er greep op te krijgen door ze te verdraaien en voor hun kar te spannen. Een doolhof waarin je verstrikt kan geraken. Cultuurinstellingen moeten ‘clusters en fusies’ vormen, declareert minister Gatz in zijn Visienota Kunsten. Er is plots sprake van ‘overproductie’. Ook het woord ‘synergie’ duikt op, om dienst te doen als eufemisme voor sanering. Zo mag de sector onder de schijn van samenwerking alvast zichzelf saneren. Maar ‘samenwerken’ is een hol woord als je niet eerst naar noden of inhoud kijkt. Samenwerken als het nieuwe credo in de ministeriële nota? ‘Er mag wat meer fitness zijn’, klonk het enkele maanden voordien nog uit dezelfde mond. Je hoort het: onze beleidscultuur is er ook een van woordspelletjes, creatief met semantiek.[4]

Onze stem laten klinken begint dus best met de taal die we spreken. Het gaat om het proactief innemen van woorden en beelden die plots van elders komen en het terugeisen van wat gekaapt werd: Occupy & Reclaim.[5]Die taalstrijd is nodig, gewoon, ‘omdat er geen alternatief is’. Sommigen vinden dat we beter beleidstaal vermijden en een eigen woordenschat aanleggen: leren spreken in een eigen taal, wars van dogma’s en jargon. We hebben nieuwe woorden nodig, metaforen, sterke beelden, en veel creativiteit en diversiteit in de dragers van deze vernieuwende cultuur. Maar ook is het nodig woorden te heroveren: de woorden uit het beleidsdiscours ondersteboven te keren, framing van begrippen te deconstrueren, en betekenissen terug te eisen.

Het gaat erom onze samenleving terug te eisen van de markt, voordat kunst en cultuur alleen nog te vinden zijn in de Apple Store.

We wezen er al op, de waarde van kunst en cultuur neemt niet toe door de schaarste ervan. Dat geldt slechts voor verkoopprijzen. De waarde stijgt alleen maar als meer mensen kunst en cultuur delen. Zo’n gedeeld verhaal heeft zoveel andere positieve zaken in zijn kielzog: meer weerbaarheid, meer empathie en vertrouwen, meer bewustwording en begrip, meer vraag naar samenwerking en samenzijn. Meer cultuur, kortom, in de progressieve betekenis.

Dat brengt ons voor een laatste keer bij de inzet van de cultuurstrijd. Het gaat om twee visies op samenleven en cultuur. Tegenover de visie die de kritische kracht van kunst onschadelijk maakt – Sois drôle ou tais-toi – staat een humanistische visie op de samenleving waarbij de emancipatie van de hele bevolking het uitgangspunt is. Kunst en cultuur moeten daar een onmisbaar deel van uitmaken.

Het gaat erom onze samenleving terug te eisen van de markt voordat kunst en cultuur alleen nog te vinden zijn in de Apple Store. Het publieke debat daarover loopt al. Hoe meer beleidsmakers op verdere vermarkting aansturen, hoe meer het debat daarover zich zal afdwingen. Het draagvlak om er samen aan te werken groeit: je ziet het in programmakeuzes voor activiteiten van cultuurhuizen, je hoort het in onderwerpen en stellingnames die op onze podia aan bod komen.

Om het laatste woord aan de kunst te geven, een verwijzing naar het gevleugelde videowerk Pegasus Dance dat de Spaanse kunstenaar Fernando Sànchez Castillo in 2007 maakte. Op het ritme van een dartele wals draaien een paar robuste, gepantserde interventiewagens samen pirouetten op een groot betonnen plein langs de kustlijn. Op de begeleidende tonen van het Zwanenmeer spuiten de waterkannonen een vrolijke, flirtende choreografie. Het is een verlossende dans: beeld je een wereld in waarin deze symbolen van brute repressie tegen de bevolking, van ‘staatsveiligheid’, alleen nog dienst hoeven te doen als mobiel fonteinballet!