Foto’s na de feiten

Honderd jaar na ‘de Groote Oorlog’ is oorlogsfotografie alom. Maar nergens zie je gewapend conflict in beeld gebracht worden als in Tate Modern in Londen. De indrukwekkende tentoonstelling Conflict, Time, Photography voert fotografie niet zozeer op als instrument van het geheugen, maar als voertuig van de verbeelding. Op de meeste foto’s is er van het gewelddadige incident zelf niets meer te zien. Je krijgt er alleen de sporen van, nazinderend in het heden. En dat is toch een heel andere manier om over conflict na te denken.

Conflict, Time, Photography reikt veel breder dan alleen de Eerste Wereldoorlog. Je krijgt foto’s te zien die vanuit het hier en nu terugkijken op traumatische gebeurtenissen van Hiroshima tot de Golfoorlog. Zo zijn alle geëxposeerde foto’s pas dagen, weken, maanden en zelfs jaren na het geweld gemaakt. Ze onderzoeken het geheugen van mensenrechtenschendingen, genocide, machtsmisbruik en andere situaties van agressie waar onschuldige mensen het slachtoffer van zijn geweest. Pas in de laatste zaal, ‘99 jaar later’, wordt de Eerste Wereldoorlog herdacht. Toch biedt Conflict, Time, Photography geen historisch overzicht van oorlogsfotografie. Het is evenmin een geschiedenis van de grote conflicten door de lens van de camera. Tate Modern toont een waaier van verschillende perspectieven op de complexe relaties tussen fotografie en tijd, herinnering en de verbeelding van de geschiedenis, in foto’s na de feiten.

De monumentale installatie Fait van de Franse kunstenares Sophie Ristelhueber vormt het eerste hoogtepunt in de expositie. Zestig grote foto’s van de door de Eerste Golfoorlog ‘getekende’ woestijn in Koeweit zijn in een raster gepresenteerd op de vier muren. In 1992, zeven maanden na het einde van het conflict, trok Ristelhueber naar Koeweit om foto’s te maken vanuit de lucht en vanop de grond. Het desolate woestijnlandschap waar ze zich door bewoog, bleek diep gemarkeerd door de impact van luchtbombardementen en de sporen van troepenbewegingen. Je ziet op haar foto’s gecamoufleerde zandzakken, een tankwrak, brandende olie, achtergelaten granaathulzen, een schoen in het zand. Ristelhuebers verspringende standpunt tussen topografische vergezichten en close-ups creëren een desoriënterend en vervreemdend effect. Ook door het schaalverschil op haar beelden, of door de monochrome zandkleuren en de geometrische patronen van loopgraven en kraters in zwart-wit, waant de toeschouwer zich in een postapocalyptisch gefragmenteerd landschap, even objectief als aangrijpend en lichtjes surreëel.

De dubbele betekenis van de Franse titel Fait – ‘feit’ én ‘dat wat heeft plaatsgevonden’ – verwijst ook naar de betekenis van fotografie als een visueel ‘forensisch’ medium, dat vereist dat men ter plekke gaat om de grond onder de voeten te voelen. De fotograaf moet fysiek de confrontatie met het achtergelaten slagveld aangaan. Enkel als ‘getuige ter plaatse’ kan hij of zij de crime scene aftasten als een gewond lichaam op de operatietafel, voor de woestijnwind de sporen van zovele mensen en levens en militair materieel voor altijd zal hebben gewist. Want hoewel de foto’s veel vertellen over de nieuwste lange-afstandstechnologie van het oorlogsvoeren vanuit de lucht, gaat het Ristelhueber uitdrukkelijk niet om informatie en zelfs niet over déze Golfoorlog: ‘Het is louter een werk over de littekens.’ Juist door afstand te nemen, door slachtoffer noch dader te tonen, door fragmenten van een woestijn die geen woestijn meer is te monteren tot een abstracte en esthetische mozaïek, openbaart Fait de kwetsuren die oorlog achterlaat op de aarde en in onze levens.

Stille inslag

Het beslissende moment van het conflict blijft meestal buiten beeld. Fotografie komt nu eenmaal vaak te laat

Conflict, Time, Photography slaagt erin de relaties tussen het fotografische medium en conflict te her-articuleren, vér voorbij de conventies en clichés van een oorlogsreportage. Geen Robert Capa te zien in deze expo, of het slachtofferperspectief van ‘onze jongens aan de IJzer’. Het uitgangspunt is evenmin de afstand in de ruimte – ‘If your photographs aren’t good enough, you’re not close enough’ – maar de afstand in de tijd. De tentoonstelling begint met foto’s genomen twintig minuten na de Hiroshima-atoombomop 6 augustus 1945. De intense lichtflash bij de inslag was dodelijk voor elke ooggetuige, maar de zeventienjarige Toshio Fukada fotografeerde ‘The Mushroom Cloud’vanop het dak van een gebouw beschermd door de Hijiyama Hill, op een mijl van het epicentrum. De hevige paddenstoelvormige rookontwikkeling toont op zich niets van de verwoestende inslag van de atoombom. En dat geldt voor wel meer foto’s in deze tentoonstelling. Net zoals de starende blik en het verkrampte lijf van Don McCullins iconische ‘Shell-shocked US Marine’, geportretteerd onmiddellijk na zijn terugkeer van het gevecht in Hue in Vietnam, op de terreur wijzen die hij net heeft meegemaakt. Het beslissende moment van het conflict blijft meestal buiten beeld. Fotografie komt nu eenmaal vaak te laat. Ze toont er enkel het gevolg van.

De inspiratie voor Conflict, Time, Photography vond Tate-curator Simon Baker in de oorlogsroman Slachthuis Vijf, die Kurt Vonnegut pas twintig jaar na zijn ervaring als oorlogsgevangene in de bombardementen op Dresden in 1945 kon voltooien. Vonnegut getuigt dat hij als overlevende de gruwel die hij heeft beleefd, niet in het gezicht kon kijken zonder te veranderen in een zoutpilaar (zoals Lot). De enige mogelijkheid om achterom te blikken en niet te verstenen, was in zijn schrijven vrij te zwerven van verleden naar heden en toekomst en terug, losgeraakt in de tijd. Die ontsnapping aan de lineaire, chronologische tijd, ten voordele van een innerlijke tijd van persoonlijke herbeleving en terugblikken, is meesterlijk uitgezet in de structuur van de expositie in de Tate. Voortdurend maakt ze sprongen: van de oorlog in Afghanistan in 2001 tot de vernietiging van Reims in 1917, van de foltering van burgers in Litouwen door de Russische KGB in 1944 naar de Amerikaanse burgeroorlog in de jaren 1860, van massaslachting in Srebrenica in 1995 naar de sporen van de Koude Oorlog in naoorlogs Berlijn. Zo kan het gebeuren dat hetzelfde conflict terug opduikt op verschillende momenten in de tentoonstelling. Het gaat er immers om welk tijdsverloop de fotograaf overbrugt vanuit zijn of haar standpunt.

Deze tentoonstelling voert fotografie op als een traag medium. Het is in staat het verleden tastbaar te maken in het heden

Dat achterom kijken en reizen in de tijd is een uitdaging voor een visueel medium dat bepaald wordt door een programma dat onmiddellijk, automatisch en letterlijk registreert wat hier en nu gebeurt. Vaak verslaat het – breaking news – het oorlogsgeweld als sensationeel drama, te verschrikkelijk om naar te kijken. Deze tentoonstelling, en de boeiende catalogus die erbij hoort, voert fotografie echter op als een traag medium. Het overstijgt het moment in een tijdsduur en is in staat het verleden tastbaar te maken in het heden. Dat kan op vele manieren: de spanning opvoeren tussen zichtbare en onzichtbare elementen, de nasleep van conflicten op mens en landschap documenteren, of vergeten verhalen en verborgen geschiedenissen ontrukken aan de vergetelheid.

Autopsie

Exact 21 jaar nadat de US Forcesop 8 augustus 1945 om 11u02 de tweede atoombom op Nagasaki dropten, publiceert Shomei Tomatsu zijn fotoboek11:02 Nagasaki. Deze bijzonder compacte reeks van krachtige zwart-witbeelden evoceert de langetermijngevolgen van de kernbom op de Japanse samenleving tot in de jaren 1960. Je leest die diepgaande impact niet alleen in de schrijnende littekens op de portretten van overlevenden die nog dagelijks lijden onder de nucleaire straling – door Tomatsu ‘Human Ruins’ genoemd. Het zijn vooral de huiveringwekkende, sobere close-ups van gewone dingen die de onvoorstelbare verschrikking oproepen, zoals van een gesmolten flesje bier of een horloge dat is blijven stilstaan op 11:02, het moment van de explosie. Volgens Tomatsu kent Nagasaki twee tijden: ‘There is 11:02, August 9^th, 1945. And there is all the times since then. We must not forget either of them.’

Tomatsu’s fotoboek maakt binnen de tentoonstelling deel uit van een sterke parenthese over naoorlogse Japanse fotoboeken van de late jaren 1950 tot 1970. Daarin valt de verschuiving op van sociaal-documentaire getuigenissen (à la Cartier-Bresson) die meelijwekkende slachtoffers van de atoombom opvoeren als humanitaire aanklacht, naar de meer abstracte en poëtische fotoreeksen van een Tomatsu of Kawada (The Map, 1965). Zij doen veel meer beroep op de verbeelding van de toeschouwer. Met klinische aandacht voor de nog zichtbare visuele sporen – zoals fragmenten van het gebarsten en geërodeerde koepelplafond van de Atomic Bomb Dome, of gebroken engelenbeelden in de kathedraal van Nagasaki – verwijzen ze metaforisch naar alle vernietigde levens en lichamen in naoorlogs Japan.

‘Je hebt Hiroshima niet gezien … Ik heb alles gezien in Hiroshima’: in Marguerite Duras’ scenario voor de film Hiroshima mon amour van Alain Resnais (1959) worden deze zinnetjes eindeloos herhaald. Welk beeld kan je vormen van de verschrikking als je er niet bij was? Tomatsu keert als kind van de overlevenden terug naar Nagasaki en neemteen close-up van de ‘Steel Helmet with Skull Bone Fused by Atomic Bomb’, een relict op een gebarsten vloer. Deze helm roept een onnoembare catastrofe op, vormt een object dat de horror belichaamt.

Deze en andere beelden maken van Tomatsu’s boek een fotografisch memoriaal, een metaforisch monument dat doordrongen is van een tragisch-existentieel besef en krachtig aanspoort tot actieve herinnering. ‘What I saw in Nagasaki was not merely the scars of war, it was a place where the post-war period had never ended.’Tomatsu combineert de analytische onderzoekstoon van een autopsierapport met weemoedige, reflexieve echo’s van wat eenentwintig jaar eerder het einde van de wereld was. Het verleden blijft spoken in het heden en nazinderen in het heden. Wat oorlog doet, is méér dan mensen, steden en landschappen vernietigen. Ook de levens van de nabestaanden en de volgende generaties worden er diep door verstoord. Tomatsu gaat als het ware tegen het programma van zijn fotocamera in en weet al die tijd te overbruggen, zodat we nooit vergeten.

Fantoompijn

De laatste fotoreeks in de tentoonstelling is van een jonge vrouw, Chloe Dewe Mathews. Voor Shot at Dawn is ze de plaatsen gaan fotograferen waar volgens recent en grensverleggend archiefonderzoek honderden Britse, Franse en Belgische soldaten werden geëxecuteerd voor ‘lafheid’ en ‘desertie’ aan het Westfront in 1914-1918. Op het eerste gezicht fotografeert ze onschuldige, lege landschappen in de Westhoek en Noord-Frankrijk, negenennegentig jaar na dato, op hetzelfde tijdstip als de executie plaatsgreep, en zo dicht mogelijk bij de historische datum. In het beeld is eigenlijk niets te zien wat wijst op conflict, maar door de combinatie met het onderschrift ontstaat er extra betekenis. Zo luidt het bijschrift bij één foto: ‘Soldat Ahmed ben Mohammed el Yadjizy, Soldat Ali ben Ahmed ben Frej ben Khelil, Soldat Hassen ben Ali ben Guerra el Amolani, Soldat Mohammed Ould Mohammed ben Ahmed, 17.00/15.12.1914, Verbranden-Molen, West-Vlaanderen, 2013’. Het maakt duidelijk dat op deze plaats vier Arabische jongens van de koloniale geallieerde hulplegers voor kerst 1914 bij valavond werden doodgeschoten. De kloof tussen de pijnlijk droge, maar accurate historische informatie en het verlaten besneeuwde bos in het uur blauw zorgt voor een kortsluiting tussen wat je weet en (niet) ziet. Er ontstaat ruimte voor de verbeelding, voor een voelbare fantoompijn van een gemist lichaam.

Het landschap van de aftermath, of de plaats van onheil na de veldslag, is als motief zo oud als de fotografie zelf: voor de bekende foto ‘Valley of the Shadow of Death’ uit 1855 herschikte Roger Fenton de ronde kogels op de verlaten zandweg nadat de kanonnen in de Krimoorlog zwegen. In Conflict, Time, Photography zijn naast de albumineprint naar een glasplaat van Fenton, veel sterke actuele werken van aftermath-oorlogslandschappen te zien. Zo is er de sublieme documentaire reeks van Simon Norfolk in Afghanistan in 2001-2, getiteld Chronotopia, een term die volgens Norfolk wijst op de verbinding van ‘the evidence in the landscape to the story of human disaster’. De eigentijdse ruïnes van de dertigjarige oorlog in Afghanistan baden in het warme licht van deze klassiek-romantische landschappen, die aan Poussin doen denken.

Dan nodigt het stille bos van Chloe Mathews toch meer uit tot een heel persoonlijk terugblikken. Haar doel is ‘Looking back from the present (…) by presenting the landscapes the viewer is given space to think about the individual’.Haar visueel fotografisch onderzoek nodigt uit het standpunt van de ander in te nemen. Ze fotografeert niets dan afwezigheid, maar appelleert aan het vermogen van de toeschouwer om zich in te leven in het tragische lot van het terdoodveroordeelde individu. Fotografische fictie zou je dat kunnen noemen. Tegelijk schrijft ze wel degelijk geschiedenis: ze diept deze vergeten, monstrueuze gebeurtenissen uit de vergetelheid op, verbeeldt ze voor het eerst en geeft ze een plaats – als ‘lieux de mémoire’ (Pierre Nora) – in haar monumentale serie.

Lichtfossielen

Zo biedt Conflict, Time, Photography een fascinerend spectrum van reflexieve praktijken van beeldenmakers die het conflict niet op het beslissende moment vastleggen in verschrikkelijke en spectaculaire foto’s, maar het trauma na verloop van tijd terug oproepen en overdenken in afstandelijke, metaforische of poëtische beelden. Het is een prikkelende hypothese: beter dan incidenten en conflictsituaties onmiddellijk te registreren, kan een ‘denkende’ fotografie ook contemplatief en onderzoekend omgaan met catastrofale breuklijnen uit het verleden.

De tentoonstelling presenteert fotografie als rouwproces, verwerking van verlies, heling van posttraumatische stress

De tentoonstelling presenteert fotografie als rouwproces, verwerking van verlies, heling van posttraumatische stress.Foto’s als draagbare monumenten die de herinnering levend houden en incarneren. Fotografie als persoonlijke reflectie over conflicten in het verleden, voorbij het geloof in het vastleggen van een objectieve waarheid of een humanistisch-documentaire aanklacht. Fotografie tenslotte die via fictie en esthetische omzetting de uitdaging aangaat om het onmogelijke te verbeelden en het onvoorstelbare voor te stellen. Want is het überhaupt mogelijk de gruwelen van de oorlog te representeren? Beelden van de hel en de apocalyps bestaan bij gratie van een onhoudbare paradox:

We kunnen er niet naar kijken, we moeten ernaar kijken.

We kunnen het niet uitbeelden, we mogen het nooit vergeten.

Herinnering kan niet zonder materiële sporen: beelden, foto’s, relicten, kleinoden. Zonder restanten en overblijfselen wordt het verlies geschiedenis.Foto’s bewaren de littekens in het landschap en de ruïnes van steen en vlees voor volgende generaties. Maar foto’s zijn ook ‘lichtfossielen’ (Daido Moriyama): ze bewaren het afwezige, het onzichtbare, wat verdwenen en verloren is.

Inge Henneman is onderzoeker, publicist en freelancecurator. Ze doceert fotogeschiedenis en -actualiteit aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.

Conflict, Time, Photography loopt nog tot 15 maart in Tate Modern en reist later in 2015 naar het Museum Folkwang Essen en de Staatliche Kunstsammlungen in Dresden.