Europa transit terminal

De films van de Oostenrijkse cineast Ulrich Seidl zijn geen publiekstrekkers. Daarvoor liggen ze iets te zwaar op de maag. In Brugge mocht zijn nieuwste film Import/Export (2007) zeven vertoningen genieten, waarvan de meeste waren weggestopt in de laatavondprogrammatie. Ik was aanwezig bij vertoning nummer drie. Er zaten nog vier andere mensen in de zaal, van wie één medewerker van de bioscoop. De afwezigen hadden niet zozeer ongelijk. Ze hadden een slecht geweten.

Zoals de in twee delen gesplitste eindaftiteling aangeeft, bestaat Import/Export eigenlijk uit twee films waarvan de hoofdpersonen parallelle levens leiden zonder elkaar ooit te ontmoeten. Import vertelt het verhaal van Olga (Ekateryna Rak), een Oekraïnse verpleegster die haar karig loon probeert aan te vullen via webcamprostitutie. Op een nacht besluit ze echter haar koffer te pakken en af te reizen naar Wenen in de hoop daar een beter leven te vinden. Ze komt terecht in een circuit van moderne slavernij. Ze woont een tijdje in bij een moeder met twee rotverwende kinderen. Haar 'slaapkamer' is een bed naast de wasmachine en de droogzwierder in het kuiskot. Uiteindelijk vindt ze een baan als schoonmaakster in een verzorgingstehuis voor bejaarden waar de verpleegkundigen iedere gelegenheid aangrijpen om haar als voetveeg te gebruiken. Export volgt in omgekeerde richting de lotgevallen van Pauli (Paul Hofmann), een afgetrainde, getatoeëerde en in sportplunje rondhossende Weense ruigridder met nog enigszins blanke bolster. Pauli woont in bij zijn moeder en stiefvader Michael (Michael Thomas) en is chronisch werkloos. Wanneer een abrupt einde komt aan zijn baan als nachtwaker, gaat hij in op Michaels voorstel om met een aftandse bestelwagen een afgedankte gokmachine naar Oekraïne te exporteren. Dat is het begin van een tocht door de sociale achtertuin van Fort Europa. Het dieptepunt van hun reis is een bezoek aan de woonplaats van een groep Roma-zigeuners: een cluster woonblokken waar geen deur of raam meer heel is, de muren met graffiti zijn volgespoten en de traphallen, gangen en zelfs de betonnen ruimte tussen de gebouwen zwelgen in stapels afval.

Seidl maakte naam als documentarist en houdt ervan om de grens tussen feit en fictie uit te vegen. In Import/Export doet hij dat door met niet-professionele acteurs te werken. De bejaarden die liggen te sterven in het tehuis, zijn echt. Deze mensen, naar wie niemand meer omkeek en die weggestopt van de wereld op de dood lagen te wachten, waren zelfs dolblij aan de film te kunnen meewerken. Toen de film in première ging, waren de meeste van hen trouwens al overleden. Ook de Roma-zigeuners zijn echt. En de hoertjes vermoedelijk ook. In verschillende scènes stuurde Seidl zijn acteurs de straat op zonder dat ze wisten hoe de toevallige voorbijgangers op hun handelingen zouden reageren. Seidl gebruikt deze documentaire aanpak ook als techniek om het systeem te bekritiseren. Zo moet Pauli deelnemen aan een sollicitatietraining waarvoor Seidl een echte jobcoach inhuurde. Het eerste wat de man doet, is de werklozen wijzen op hun verantwoordelijkheid: zij zijn verantwoordelijk voor de wijze waarop het gesprek verloopt en als zij de job niet krijgen, is dat hun schuld. Volgt een praktijkoefening waarbij een migrante telefonisch moet informeren naar een vacature als schoonmaakster. Indien het niet zo schrijnend reëel was, zou deze scène hilarisch zijn. Maar wie uit ervaring bekend is met de tactieken van de arbeidsbemiddeling en het gebrek aan zelfs het elementairste gevoel van menselijkheid waarmee werklozen in onze maatschappij tot het vuil van de straat worden gepromoveerd, kan zich enkel treurig afvragen of de door Seidl ingehuurde jobcoach nog voldoende geweten over had om te beseffen dat hij in deze scène te kijk zou worden gezet.

Dat Import/Export in een documentaire sfeer baadt, betekent echter niet dat de film ook echt een documentaire is. Alle scènes, ook die in het bejaardentehuis, werden uitgebreid gerepeteerd. In die zin is niets in de film echt echt. Maar toch ook weer niet niet echt. Stilistisch houdt Seidl deze spanning aan door met twee cameramannen te werken waarvan één met een handcamera uit de schouder filmde en de ander statische beelden schoot, met als resultaat een aan de theaterscène herinnerend plan total. Ook binnen één scène wisselt Seidl deze perspectieven: wanneer Olga bijvoorbeeld op weg is naar haar werk, wordt ze in vooraanzicht van dichtbij met de handcamera gefilmd, in rugaanzicht is het beeld statisch. Het zijn deze statische beelden die het best werken omdat de nadrukkelijk gestyleerde opbouw ervan het fictieve karakter van de beelden benadrukt, wat met dit soort loodzware thematiek noodzakelijk is om de toeschouwer in de zaal te houden. De brutaliteit van Seidls realiteit nodigt namelijk vaak uit tot wegkijken. Ook in Tierische Liebe (1995), zijn tour de force over ontspoorde vormen van dierenliefde, gebruikte Seidl tot in het melodramatische gestileerde beelden om de harde realiteit van de nodige ironie of zwarte humor te voorzien. Niets beter dan een kitscherige smartlap op de klankband om de met beesten vrijende medemens indien niet salon-, dan toch alvast kuiskotfähig te maken in het liberale paradijs van tolerante ruimdenkendheid. De afstand die Seidls ironische ingrepen creëren, heeft echter als paradoxaal gevolg dat ze zijn subjecten radicaal humaniseert. De kloof tussen de gekwetste menselijkheid van zijn personages en de koele theatraliteit van de enscenering zorgt ervoor dat de personages des te naakter in de scène staan, figuurlijk dan. Ze zijn immers niet thuis in deze wereld, niet geborgen in hun omgeving, maar lopen verloren in de vijandige ongastvrijheid van de muren en ruimtes die hen omgeven. Deze stilering geeft Seidls films de obsederende treurnis van een verlepte peepshow in een achtersteegje: gluren naar een doosje troosteloos vlees waar geen ontkomen aan is omdat het je kunstmatig beknotte blikveld vult. Het filmkader is Seidls doosje. Maar het is een spiegeldoos die Europa ontvoert op een reis door haar eigen onderbuik. Net zoals de opnames van Tierische Liebe Seidl leerden dat niets zo vanzelfsprekend en weinig opzienbarend is als bestialiteit, toont Import/Export ons de vanzelfsprekendheid waarmee de Europese beschaving inwisselbare wegwerpmensen genereert.

KRAPP'S LAST RAPE

Twee segmenten in de film zijn bijna onverteerbaar: het eerste en het laatste halfuur. Import/Export begint onmiddellijk in het ziekenhuis waar Olga bij een krijsende baby een infuus helpt aanleggen. Aangezien huilende baby's hun gehuil niet kunnen acteren, is deze sequentie ondraaglijk. Kort daarna begeeft Olga zich naar een gebouw waar meisjes zich als bijverdienste voor webcams te kijk zetten. In een brutale expliciete scène zien we de vernederingen die de meisjes moeten ondergaan, met als dieptepunt een barse stem die Olga in gebroken Engels toeblaft dat ze dichter bij de camera moet komen zitten en haar vinger in haar kont moet steken. In het laatste halfuur keren we terug naar de hel van de betaalde seks, maar nu in het Export-luik. Ergens in de Oekraïne zijn Pauli en Michael in een luizig hotel gestrand waar de dronken Michael een hoertje betaalt om te strippen, in haar blote kutje te luchtfietsen, als een blaffend hondje achter hem aan te kruipen en hem uiteindelijk ook te pijpen. Wat niet goed lukt aangezien hij zijn pik niet stijf krijgt. Deze compromisloze scènes sluiten rechtstreeks aan bij de directheid waarmee Seidl in Hundstage (2001), zijn enige voorgaande fictiefilm, de seksuele vadsigheid van de Oostenrijkse kleinburger blootlegde. Michael is ook zo'n typisch product van het West-Europese Wirtschaftswunder: een sociaal geval dat gepromoveerd is tot het inzicht dat een jaarlijkse vakantie in Center Parcs een recht is, meneer. Met een half oog op de gym en de teint van te veel goedkope zonnebank begint Michaels veertigerslijf stilaan te zakken, een graduele aftakeling die culmineert in de eminente tristesse van zijn dramatisch werkloze stompje pik. Michael is die bij uitstek gemiddelde West-Europeaan: de verbeten genotsconsument die als een vetgemeste pauw in een vod van Bikkembergs over de dijk van Blankenberge paradeert, vol van zichzelf en zijn tribal tattoo. Het is deze al dan niet bemiddelde, maar in elk geval respectabele burger die de sekscarrousel met de Olga's van deze wereld in bedrijf houdt.

Maar ook Pauli krijgt zijn deel van de vernedering te verwerken. Tijdens een controleronde als nachtwaker in een ondergrondse garage wordt hij door een groepje tuig in zijn onderbroek gezet en met zijn eigen handboeien geboeid, waarna hij bespuwd en met bierblikjes overgoten wordt. Pauli's vernedering komt echter veel minder hard aan dan die van Olga, niet in het minst omdat hij er beter tegen is opgewassen. Pauli is immers een potige kerel. Hij overleeft het allemaal wel. Van zodra het bier over zijn hoofd stroomt, ondergaat hij het gebeuren met de gelatenheid van een uit de kluiten gewassen student die enigszins tegen zijn zin het einde van een ontgroening afwacht. Bovendien straalt de confrontatie harder af op Pauli's aanvallers dan op hemzelf. De kemphaantjes mogen dan al veel jolijt beleven aan Pauli's beproeving, hun geestdrift om hem in zijn slip te zetten, zegt meer over de onderdrukte seksuele verlangens van stoere alfa-mannetjes dan over hun heteroseksuele potentie. De aanranding van Pauli behoudt een vreemde jongens-onder-elkaar-sfeer die scherp contrasteert met de manier waarop vrouwen in dit universum worden behandeld. De vunzigheid die Olga en Michaels hoertje moeten doorstaan, laat immers niets van hen heel. De reden daarvoor is dubbel. Ten eerste zijn zij niet opgewassen tegen hun agressor, die ofwel fysiek sterker is (Michael is een boom van een vent) of simpelweg afwezig (de stem uit de webcam). Ten tweede is hun vernedering ook een financiële transactie: de voyeur of klant heeft hen gekocht en voelt zich dus gerechtigd om onbeperkt gebruik van hen te maken, net zoals de fatsoenlijke burgers van Hundstage meenden dat ze een mentaal gehandicapte vrouw mochten opsluiten, mishandelen en verkrachten enkel en alleen omdat ze haar ervan verdachten dat ze hun blitse nieuwe wagens had gekrast. Wat de beproeving van Olga en het hoertje van die van Pauli onderscheidt, is dat het economische systeem hen via de mechanica van de prostitutie dwingt om ook nog eens in te stemmen met wat hen wordt aangedaan.

Maar de hoererij gaat dieper dan dat. Onder de illegale arbeidsters met wie Olga samenwerkt, is de zoektocht naar een 'slachtoffer' voor een schijnhuwelijk een hot topic. Een collega gaat Olga zelfs te lijf omdat ze haar ervan verdenkt haar loverboy te willen inpikken. Olga is echter niet geïnteresseerd. Zij wil enkel werken en geld verdienen. Wanneer één van de bejaarde mannen die ze verzorgt zelf spontaan aanbiedt om met haar te huwen, zodat ze legaal in Oostenrijk zou kunnen blijven, zijn we nauwelijks verbaasd. Terwijl de verplegers de bejaarden behandelen als kleine kinderen om op die manier zo weinig mogelijk echt contact met hen te hebben, gaat Olga zich immers te buiten aan kleine handelingen van oprechte zorg en sympathie. Olga doet het aanbod echter goedig af als de lieve dwaasheid van een eenzame oude man. Seidl legt hier nogmaals subtiel de perversie van ons systeem bloot. Een schijnhuwelijk is immers een huwelijk dat enkel en alleen wordt gesloten met de bedoeling iemand een verblijfsvisum te bezorgen. Bij vermoedens van een schijnhuwelijk wordt een onderzoek ingesteld naar de motieven van het echtpaar, waarbij fijne ambtenaren u onder meer vragen naar de kleur van de tandenborstel van uw geliefde en de laatste gelegenheid waarbij u samen de liefde hebt bedreven. Indien het huwelijk, authentiek of niet, de test niet doorstaat, wordt het echtpaar uit elkaar gerukt om één der echtelieden te deporteren. Vroeger hadden we daar een naam voor, nu heet dat democratie. Zo'n onderzoek is echter volledig nep omdat het iets wil bewijzen dat niet kan worden bewezen, namelijk een persoonlijk affectief motief. Bovendien is het huwelijk een juridisch contract tussen twee mensen dat op zich niets met liefde te zien heeft. Onze romantische trouwcultuur blijft echter van het juridische op het affectieve been springen naargelang het haar goed uitkomt. Als men bij een echtscheiding bijvoorbeeld kan vaststellen dat één van beide partners een 'affaire' heeft, dan kan dit nog steeds implicaties hebben voor de afloop van het echtelijk separatisme. Juridische gevolgen van overspel impliceren echter dat je partner door het huwelijk afdwingbare seksuele en affectieve rechten op jouw lichaam kan doen gelden. Dat is een flagrante vorm van gesanctioneerd lijfeigenschap. Een beetje zoals illegale meisjes tot seksslaven worden gemaakt door de pooiers die hen hebben gekocht. Van de webcams en hoerenhuizen in de Oekraïne naar de slaapkamers van de fatsoenlijke West-Europese burgers: het is geen afstand. Trouwen is kopen. Dat de koop wederzijds is, maakt er niet minder een financiële transactie van. Dit werpt een interessant licht op de situatie van Olga. Het schijnhuwelijk dat de bejaarde man haar aanbiedt, is namelijk de enige uiting van oprechte affectie die Olga van iemand krijgt; waardoor je, indien het huwelijk had plaatsgehad, bezwaarlijk nog van affectieve schijn had kunnen spreken. Maar het is ook de eerste uiting van gevoel waarvan het systeem zou ontkennen dat ze oprecht is. In Oekraïne of Wenen, voor een webcam of in een huwelijk: blijkbaar kan en mag Olga niets meer zijn dan een schandvlek van een hoer in de nette ogen van de democratie.

ENDGAME

Te oordelen naar haar cineasten moet Oostenrijk een ontzettend fijn land zijn om te leven: naast Ulrich Seidl is dit hart van het oude Europa tevens de thuishaven van, onder meer, Michael Haneke. Voor Seidl is dit in zijn verwaande rijkdom zwelgende land alvast emblematisch voor de duisternis die Europa heet. Zonder de minste bekommernis om hoe of waar mensen zullen terechtkomen, worden foreign bodies van het grondgebied verjaagd naar een ander grondgebied waar ze opnieuw zullen worden verjaagd tot ze ooit, ergens, over de rand van de aardschijf zullen tuimelen. Indien Olga bij uw buren was gestrand, had u het misschien nooit geweten, want als een pakketje dat door beschadiging in de post retour wordt gestuurd, was ze binnen de kortste keren op een trein gezet naar de volgende fraaie burger die nog een hoekje vrij heeft naast het wasmachien. Maar ook voor dissidente autochtonen zijn er voorzieningen getroffen. Want wie zoals Pauli niet in de liberale pas marcheert, wordt in stilte geëlimineerd. Daartoe kent iedere democratische natie zijn eigen varianten op de instellingen die bij ons de sociale miserie moedig bestrijden, van de Vlaamse Dienst voor Arbeidsbeduveling over het Openbaar Clubje voor Maatschappelijk Wurgen tot de Rijksdienst voor Vrijheid door Arbeid (en laat dat laatste nu precies zijn wat Olga zoekt). Het vrije marktdenken is een economische fabriek waarin de mens quantité négligable is geworden. Van de seksindustrie tot de sociale diensten en het oudemannenhuis: het is één grote transportband naar een economisch verantwoorde dood. De slotscène van Import/Export, waarin Seidl zijn bejaarde acteurs vrij liet improviseren, schopt deze boodschap erin met de kracht van een roestig scheermes dat de eelt van onze ziel schraapt. Het is nacht in de zaal, maar de oudjes slapen niet. Iemand ligt te stinken. De stem van een vrouw die dag en nacht dwangmatig de vraag 'Wie is daar?' herhaalt, verandert nu haar litanie. Want de stank maakt zich kenbaar. En terwijl het beeld langzaam wegsterft naar zwart, benoemt ze de bron van het ongemak in één woord: 'Dood … Dood … Dood'.