Embrace of the Serpent: door de ogen van de antropoloog

De eerste Latijns-Amerikaanse film maken die de Amazone presenteert vanuit het perspectief van de oorspronkelijke bevolking. Dat was de ambitie van regisseur Ciro Guerra toen hij zich met zijn crew zeven weken lang afzonderde in het Colombiaanse regenwoud om Embrace of the Serpent te draaien. Zijn film wekt met verbluffende schoonheid diepe verontwaardiging op. Maar komt hij zijn belofte ook na? 

Dat Colombia niet langer enkel het land is van Gabriel García Márquez, James Rodríguez en extreem drugsgeweld, maar nu ook van goede cinema, is geen geheim meer. Mede dankzij een gunstige filmwetgeving lieten pareltjes zoals Porfirio (2011), La sirga (2012), Gente de bien (2014) en La tierra y la Sombra (2015) zich opmerken op eigen bodem en op de festivals van Cannes, Berlijn en Sundance. El abrazo de la serpiente, in 2016 genomineerd voor de Oscar voor beste niet-Engelstalige film, bevestigt die reputatie. Deze atypische avonturenfilm verschilt wel van de ingetogen cinema van bovengenoemde titels. Dat verklaart misschien zijn – weliswaar bescheiden – succes buiten Latijns-Amerika. Het is nog altijd verre van een blockbuster, maar in de ‘selecte’ theaters in de VS waar Embrace of the Serpent getoond werd, zorgde de film terecht voor uitverkochte zalen.

72_willem_the-new-film-embrace-of-the-serpent-conjures-a-forgotten-indigenous-vision-of-the-amazon-1452186262-crop_mobile.jpg

 

Een verloren continent

In zijn derde langspeler volgt Ciro Guerra op twee verschillende momenten twee ontdekkingsreizigers op de Amazone in hun zoektocht naar de hallucinogene plant yakruna. Het personage van de eerste zoektocht, Theo (Jan Bijvoet), is losjes gebaseerd op de dagboeken van de Duitse antropoloog Theodor Koch-Grünberg, die aan het begin van de twintigste eeuw de etnische diversiteit van het Amazonegebied in kaart bracht. De tweede reiziger, Evan (Brionne Davis), is gemodelleerd naar de Amerikaanse etnobotanicus Richard Evans Schultes, die dertig jaar later de sporen van Koch-Grünberg volgde. Allebei worden ze op hun reis begeleid door de sjamaan Karamakate (Nilbio Torres en Antonio Bolívar Salvador). Diens stam, de (fictieve) Cohiuano, is bijna volledig uitgeroeid door rubberboeren.

Door zijn nadruk op verlies, is Embrace of the Serpent in de eerste plaats een wondermooie elegie voor de verloren volkeren, planten en dieren, talen en kennis van het gigantische Amazonewoud.

De eerste ontmoeting tussen de sjamaan en de blanke loopt dan ook niet van een leien dakje. Vanuit zijn kano smeekt de doodzieke Theo Karamakate om hulp. Zijn compagnon Manduca (Yauenkü Miguee) probeert de sjamaan ervan te overtuigen dat de antropoloog niet is zoals de andere blanken die de Amazone ‘ontdekten’ en koloniseerden, en dat hij dus geen aandeel heeft in de massamoorden, het religieuze fanatisme en de immorele exploitatie van grondstoffen en mensen. Karamakate zwicht uiteindelijk, want Theo heeft hem iets te bieden. Hij kan hem namelijk naar de laatste overlevenden van zijn stam brengen. Ook dertig jaar later, wanneer de Amerikaanse botanicus hem de weg vraagt naar de magische plant yakruna, kan Karamakate niet weigeren. Evan biedt hem immers opnieuw de mogelijkheid om iets terug te vinden wat bijna verloren is: zijn herinneringen.

Door zijn nadruk op verlies, is Embrace of the Serpent in de eerste plaats een wondermooie elegie voor de verloren volkeren, planten en dieren, talen en kennis van het gigantische Amazonewoud. De tristesse wordt beklemtoond door de donkere muziek van Nascuy Linares en de elegante zwart-witbeelden, een verwijzing naar de foto’s uit de boeken van de antropologen waar de regisseur zich door liet inspireren. Net als Guerra’s film tonen die foto’s een wereld die niet meer bestaat. In de persmap van de Noord-Amerikaanse verdeler heet dat: ‘A land the size of a whole continent, yet untold. Unseen by our own cinema. That Amazon is lost now. In the cinema, it can live again.’ Cinema als plaatsvervanger, als reanimator, als troostende schepper van illusies. De eindscène, die de suggestie wekt van een samensmelting van de onderdrukker en de onderdrukte, ligt in diezelfde lijn. Ze lijkt dan ook de ‘closure’ te zijn waar elk treurlied naar toe werkt.

72_willem_19-embrace-of-the-serpent.w750.h560.2x.jpg

 

Horror als strategie

Toch is de troost maar van korte duur. Ondanks het politiek geruststellende einde voeren woede en onbehagen de boventoon. Dat laatste gevoel kent zijn hoogtepunt in een missiepost waar Theo eerst met geweld bekeerde inheemse kinderen ontmoet, en waar de Amerikaanse botanicus later met een dolgedraaide blanke Messias geconfronteerd wordt. ‘Het ergste van twee werelden’, zegt Karamakate hierover. De beelden zijn precies donker en wazig genoeg om net als in een echte horrorfilm de fantasie van de kijker op hol te brengen.

Voor een regelmatige kijker van ‘wereldcinema’ voelt die verontwaardiging natuurlijk wel veeleer evident dan nieuw.

Zowel in Noord- als in Zuid-Amerika werden deze scènes bekritiseerd om hun clichématige voorkomen. Maar kan een genre dat gruwel in entertainment omzet, niet juist veel beter laten voelen hoe wreed de onderwerping van het Amazonegebied aan de economische en religieuze wetten van de ‘beschaafde’ wereld wel was? Naast een knipoog naar de beroemde zin van Kurtz in Heart of Darkness van Joseph Conrad (‘The horror! The horror!’) is het vooral een strategie die werkt. De kijker blijft ontzet en verontwaardigd achter. In tegenstelling tot de klassieke elegie beperkt de film zich dus niet tot nostalgisch mijmeren, maar drijft hij op een diepe verontwaardiging over de verwoesting van de cultuur van de oorspronkelijke Amazonebevolking.

Voor een regelmatige kijker van ‘wereldcinema’ voelt die verontwaardiging natuurlijk wel veeleer evident dan nieuw. Zuid-Amerikaanse films die schijnbaar over niets gaan en zich afspelen in de beperkte kring van familie en vrienden, zoals La ciénaga (2001) en La niña santa (2004) van de Argentijnse cineaste Lucrecia Martel, mogen dan wel een prijs in de wacht slepen op Cannes of Sundance, maar zijn verre van publiekslievelingen in de Belgische zalen. Mooie initiatieven zoals Cinemás in Sphinx en Buda, dat dit jaar een recordaantal bezoekers trok, trachten onze kijk op Latijns-Amerikaanse film wel bij te stellen, maar toch lijkt de expliciete politieke aanklacht het verwachtingspatroon te domineren.

72_willem_kleurscene.jpg

 

Cinema van de aanklacht

De cinema uit die regio kent dan ook al een lange traditie van ‘aanklachtfilms’. Vroege Latijns-Amerikaanse filmmanifesten – zoals Fernando Solanas’ en Octavio Getino’s ‘Hacia un tercer cine’ (Voor een derde cinema) uit 1969 – zagen het (her)uitvinden van een eigen cinematografische identiteit als een vorm van verzet tegen de heersende ideologie en het kapitaal van de VS. Opmerkelijk genoeg hamerden de cineasten erop dat die (culturele) dekolonisatie vormelijk moest gebeuren.

Zelfs al schetst Ciro Guerra de nefaste gevolgen van kolonisatie en imperialisme aan het begin van de twintigste eeuw, toch levert hij daarmee ook kritiek op de machten die het Amazonewoud vandaag bedreigen.

De wereld ziet er nu anders uit dan in de tijd van deze manifesten, geschreven in volle Koude Oorlog. Toch blijven de aspiraties van Solanas en Getino pertinent. Ook in Ciro Guerra’s film blijven kolonisatie en imperialisme immers belangrijke onderwerpen: zelfs al schetst hij de nefaste gevolgen ervan aan het begin van de twintigste eeuw, toch levert hij daarmee ook kritiek op de machten die het Amazonewoud vandaag bedreigen. Zo is het niet toevallig dat Evan in opdracht van een Noord-Amerikaans bedrijf blijkt te werken. De overgang van rubber naar de farmaceutische industrie en de drugshandel is maar een kleine stap. Karamakate verwijt zijn reisgezellen ook continu verblind te zijn door geld en (privé)bezit, en legt daarmee de vinger op de wonde van onze huidige westerse maatschappij.

Maar brengt Guerra zijn kritiek ook vormelijk over? Tart zijn film met andere woorden de normen van cinema, die nog altijd grotendeels bepaald worden door wat er in de VS gemaakt wordt? Stelt hij nieuwe manieren van representeren en kijken voor? Op het eerste gezicht wel. De zwart-witfotografie is, naast een esthetische keuze, een poging om niet toe te geven aan de westerse honger naar exotisme. In verschillende interviews liet de regisseur optekenen dat wat hem het meeste aantrok in de oude foto’s van de antropologen, precies het gebrek aan ‘exuberantie en exotisme’ was. ‘I decided the film had to be in black and white and we had to overcome the expectations of a lot of people, but we stuck to it’, zegt hij daarover nog. De psychedelische trip van Evan – de enige beelden in kleur – suggereert bovendien een andere droom-werkelijkheid, die samenhangt met een ander wereldbeeld: dat van de oorspronkelijke bevolking van de Amazone.

72_willem_bipolair.jpg

 

Jaguar vs. Haydn

Op een dieper niveau herhaalt de film echter de duale structuren waaraan we zo gewoon zijn. Embrace of the Serpent is opgebouwd rond een hele reeks tweeheden en tegenstellingen. Twee reizigers bevinden zich voor het grootste deel van de film tussen de twee oevers van de Amazone en proberen de afstand tussen twee werelden te overbruggen: de westerse en de inheemse. Dat brengt een resem dilemma’s met zich mee: traditie vs. vernieuwing, (zelf)kennis vs. winstbejag, individu vs. maatschappij, droom vs. werkelijkheid, vertellen vs. schrijven, vergeten vs. herinneren, wraak vs. berusting. Het aloude conflict tussen de zogenaamde beschaving en de barbarij, dat een lange traditie in Latijns-Amerikaanse literatuur en film kent, wordt hier weer nieuw leven ingeblazen. De film trekt geen partij en tracht beide zijden een gelijkwaardige plek op het witte doek te geven. Zo krijgen we een uitgebreide uitleg over de wereldaanschouwing van Karamakate en zijn volk, waarin de jaguar en de boa een belangrijke plaats innemen, maar horen we ook De Schepping van Joseph Haydn wanneer de blanke Amerikaan en de sjamaan eindelijk tot een soort wederzijds begrip komen.

De binaire structuur waarop Embrace of the Serpent rust, past binnen Guerra’s ambitie om de inheemse manier van denken weer te geven.

Ook tijdens de opnames zette Ciro Guerra in op dit wederzijds begrip. In interviews benadrukt hij dat zijn crew met de grootste omzichtigheid en respect te werk ging. Tijdens de draaitijd in Vaupés, een departement van Colombia waar het grootste deel van de bevolking nog inheems is, werden ze begeleid door een sjamaan die de jungle gunstig moest stemmen. Ze vroegen ook toestemming om op heilige plaatsen te filmen, legden hun methode en motieven uit en betrokken de plaatselijke bevolking bij het werk zowel voor als achter de camera. Dit alles om zo min mogelijk zelf als een kolonisator beschouwd te worden. Bovendien had Guerra een ambitieus plan, namelijk om de eerste Amazonefilm te draaien vanuit het perspectief van de ‘native’. Zo probeerde hij een weerwoord te bieden op het megalomane Fitzcarraldo van Werner Herzog uit 1982, of op La vorágine, de roman uit 1924 van de Colombiaanse auteur José Eustasio Rivera, die de voorstelling van de ‘groene hel’ tot nu toe bepaalden.

In elk interview geeft de regisseur ook aan dat niet de twee blanken de centrale figuur van de film zijn, maar wel Karamakate. Hij neemt de beginscènes voor zijn rekening, en het is vanuit zijn standpunt, over zijn schouder heen, dat we de blanken voor het eerst in beeld krijgen. Verder speelt Guerra met tijd, door in zwart-wit te filmen en het verschil tussen de tochten van Theo en Evan niet duidelijk te markeren. Hij wil daarmee de ‘tijdloze tijd’ weerspiegelen die kenmerkend is voor de cultuur van de oorspronkelijke Amazonebevolking. Volgens antropologen verloopt die niet lineair, maar als een reeks van diverse universums die simultaan plaatsvinden.

Ook de binaire structuur waarop Embrace of the Serpent rust, past binnen Guerra’s ambitie om de inheemse manier van denken weer te geven. Door de strikte tweedeling krijgt de film namelijk het karakter van een mythe, of toch wat Claude Lévi-Strauss daaronder verstond. In La pensée sauvage schreef de Franse antropoloog dat problemen binnen een samenleving hun plaats vinden in mythes, die gestructureerd worden rond een reeks van tegenstellingen: mens en natuur, goed en kwaad, goden en stervelingen. Dit komt terug in het verhaal van de jaguar en de slang, dat een belangrijk onderdeel uitmaakt van de cosmovisies van de Amazonevolkeren en een rode draad vormt doorheen de film.

72_willem_antropoloog.jpg

 

Kijken naar de ander

Door de binaire structuur zo strikt door te trekken trapt Guerra echter in zijn eigen val. Ze is immers niet alleen kenmerkend voor de mythes van ‘primitieve’ volkeren, maar ook voor de visies van Westerlingen zoals Lévi-Strauss, die aan het beschrijven van de Ander hun hele leven hebben gewijd. Twee keer zegt Karamakate tegen Evan dat hij twee mannen in hem ziet. Daarmee verwijst hij niet enkel naar het feit dat Evan in zijn ogen slechts een reïncarnatie is van Theo, of naar de interne strijd die Evan voert tussen wetenschapper en dromer, tussen oprechte interesse en winstbejag. Karamakate doelt ook op het wezen van de antropoloog an sich. Dat gaven bekende antropologen als Johannes Fabian, Marc Augé én Claude Lévi-Strauss al aan: bipolariteit is eigen aan hun werk. De antropoloog is per definitie een schizoïde personage, gespleten tussen het veldwerk en het schrijven daarover, tussen enerzijds ‘authentieke’ interactie met de ander, en anderzijds het zien van de ander als studieobject.

Waar de film wel in slaagt, is ons te doen nadenken over hoe wij vanuit Europa kijken naar ‘exotische’ producten.

Volgens Fabian zou gelijktijdigheid aan de basis moeten liggen van antropologisch onderzoek. Daarmee bedoelt hij dat de onderzoeker en de ander zowel tijd als ruimte delen via actie, interactie en communicatie. In werkelijkheid is die gelijktijdigheid zo goed als onmogelijk. Zoals hierboven al gesteld, wordt die ander gesitueerd in een niet-lineaire ‘tijdloze tijd’, die essentieel verschilt van onze westerse blik op tijd als vooruitgang. Door over het veldwerk te schrijven, zegt Fabian, ontstaat er een ruimtelijke en temporele afstand tussen de onderzoeker en de ander, een afstand die het mogelijk maakt om die laatste te observeren als een object. Antropologie is dan het kijken naar de ander, wat, volgens Fabian, zowel een wetenschappelijk als een esthetiserend effect heeft. ‘Observation conceived as the essence of fieldwork implies, on the side of the ethnographer, a contemplative stance. It invokes the “naturalist” watching an experiment. It also calls for a native society that would, ideally at least, hold still like a tableau vivant.’

In Embrace of the Serpent worden de foto’s uit de boeken van antropologen herhaaldelijk uitgebeeld, net als in een tableau vivant. Dit ‘citeren’ stelt de filmkijker in de plaats van de antropoloog. Zo legt Guerra – misschien tegen beter weten in – een link tussen cinema en antropologie. Beiden zijn gestoeld op een bepaalde manier van kijken naar de ander, namelijk vanop een onoverbrugbare afstand. Hoe hard de regisseur dus ook probeert om zijn grotendeels westerse publiek door de ogen van Karamakate te laten kijken, de blik van de antropoloog is het dichtst mogelijke dat ons bij deze figuur kan brengen. Daarom onderwerpt de film – die per definitie een lineair tijdsverloop kent – zich niet volledig aan de ‘pensée sauvage’: de transformatie die de personages op het einde doormaken, strookt niet met de circulaire ‘tijd zonder tijd’ van de Amazone, maar beantwoordt wel aan een westerse manier van verhalen vertellen.Embrace of the Serpent slaagt dus slechts gedeeltelijk in zijn opzet.

Waar de film wel in slaagt, is ons te doen nadenken over hoe wij vanuit Europa kijken naar ‘exotische’ producten, zoals een Colombiaanse film. De eerste film die de ‘groene hel’ toont vanuit het perspectief van de oorspronkelijke bewoners is het niet. Embrace of the Serpent is wel zo magnifiek droevig, angstaanjagend en intens dat Ciro Guerra ons niet alleen doet geloven in het artistieke potentieel van de (Latijns-Amerikaanse) cinema, maar ook in zijn emancipatorische en reflectieve kracht. Met dank aan twee antropologen.

 

'Embrace of the serpent' is nog te zien in Galeries in Brussel en Sphinx in Gent.

Bieke Willem is postdoctoraal onderzoeker aan UC Berkeley. Ze schreef haar doctoraal proefschrift aan de Universiteit Gent over de literaire representatie van de ruimtelijkheid in het hedendaagse Chileense proza (2014). 

Bronnen:

 

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.