Waarom voeren we in theater klassiekers op? Omdat ze tijdloos zijn. Want net omdat ze tijdloos zijn, zijn het klassiekers geworden. Die cirkelredenering is zelf nog de grootste blijver, en kwam pas weer verleidelijk ronddraaien in het moderne kleedje dat Ivo Van Hove zijn Hedda Gabler aanpaste. Ondertitel van zijn ontwerp: 'een teken des tijds'. Ik zag veeleer een korset dat vrouwen nog meer onrecht deed dan het negentiende-eeuwse huwelijkssysteem waar Henrik Ibsen zich met dit stuk tegen kantte.
De voorstelling oogt wel heel eigentijds, zeker tegenover het historische landhuisdecor met hoge ranke tuindeuren in een Zweedse Hed da Gabler die ik ooit zag. In de versie van Ivo Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam zet scenograaf Jan Versweyveld acteurs én publiek in een aflopende bak met kale gipsplaten tegen de wanden en een ingebouwde spiritushaard onder de speelvloer. Daarop staan niet meer dan een strakke witte divan, een tv'tje en een piano. Het is een ruime loft in aanbouw voor een prefabhuwelijk: academicus Jurgen Tesman just married generaalsdochter Hedda Gabler, best girl in town. Om haar, zijn blinkende trofee, zal de voorstelling draaien. Van Hove maakt dat meteen slim duidelijk door actrice Halina Reijn al van bij aanvang op scène te zetten, terwijl haar rol bij Ibsen pas later in de eerste akte wakker wordt. Hier is Hedda een eeuwigheid. Ze zit wat verflenst voor zich uit te staren, als een extra meubelstuk bij de inrichting waar haar echtgenoot (Roeland Fernhout) zo vol lof over kwettert met meid Berte (Celia Nufaar) en tante Tesman (Renée Fokker). 'Ik ben erg blij voor Hedda dat we dit huis konden krijgen. Voor we ons verloofden, liet ze vaak genoeg weten dat dit de enige plek in de stad was waar ze echt zou kunnen wonen.'
Alleen is Hedda niet zomaar het dankbare poppemieke dat Tesman zich droomt. Eens opgesprongen uit haar mistroostigheid, schoffeert ze hautain haar vrouwelijke tegenhangers en bezorgt ze even later huisvriend Brack (Barry Atsma) de schrik van zijn leven door frivool haar vaders pistolen op hem af te vuren. 'Oh schat, ik heb je toch niet geraakt?' Hedda is — in de mannelijke metaforiek van onze taal — geen katje om zonder handschoenen aan te pakken. 'De vrouwelijke Hamlet', noemt men haar ook. En daar hoort natuurlijk een tragische liefde bij: in het zog van haar naïeve vriendin Thea Elvsted (Karina Smulders) vat Hedda een sidderende interesse op voor de bohemien Eilert Lövborg (Jacob Derwig), die Tesman met een geniale studie over de toekomstige maatschappijontwikkeling voorbij dreigt te steken in diens wedloop naar een professoraat. De cocktail zit klaar: drie mannen en twee wijfjes, en tussen hen hormonen, huwelijkstrouw en carrièrezucht. Meer heeft Van Hove niet nodig om de emoties stevig dooreen te shaken. Er wordt cynisch gedaan en ongeremd bemind, aan de haren getrokken en oprecht gehuild. Tot de knal op het eind: nadat Hedda eerst Lövborg tot zelfmoord bewoog, heeft ze nu zichzelf omgelegd.
Dat schokkende slot maakt van de oorspronkelijke Hedda Gabler een moeilijk geval. De Ibsen die hier in 1890 mee eindigde, was ruim tien jaar ouder dan de progressieve schandaalauteur van Een poppenhuis, waarin hij Nora gedecideerd de deur van haar huwelijk deed toeslaan voor een nieuw leven buiten het vrouwbeperkende systeem waar haar man voor stond. Zulke openlijke sociale kritiek had hij nu gewisseld voor een meer existentiële kijk. 'Het was hoegenaamd niet mijn bedoeling om in dit stuk een probleem te behandelen. Wat ik wou doen, was mensen uitbeelden: menselijke emoties en lotsbestemmingen, op het fundament van bepaalde sociale condities en principes van vandaag.' Critici met een neus voor human interest hebben de verklaring daarvoor gezocht in de crush die de ouwe Ibsen een zomer eerder in Tirol had beleefd op de veertig jaar jongere Emilie Bardach. Hedda Gabler zou van die affaire een persoonlijke verwerking zijn, met alle paradoxen in Hedda's karakter vandien. Ze doet doorlopend kribbig en uitdagend, maar onthaalt Thea genereus. Ze laat de venten naar haar pijpen dansen, maar verbrandt ter wille van haar lieftallige echtgenoot toch het unieke manuscript van Lövborg. Ze intrigeert binnenskamers, maar komt nooit echt tot actie. Behalve met de loop tegen haar slaap. Waarom?
Net dat vraagstuk maakt van Hedda Gabler — precies een eeuw na Ibsens dood — nog steeds een interessant stuk, en dus een klassieker. Er blijft een mysterie in zitten, iets waar grote regisseurs zich mee kunnen meten. Nochtans heeft Van Hove het niet speciaal voor Ibsen, afgaande op zijn ondertussen vijfentwintig jaar lange parcours (van AKT naar De Tijd in de jaren 1980, en vandaar naar Nederland bij het Zuidelijk Toneel en Toneelgroep Amsterdam). Hedda Gabler is pas zijn eerste grote enscenering van de Noorse meester, tien jaar na de Spoken die hij opvoerde met Dora van der Groen-studenten. Dat het net die twee stukken werden, hoeft niet te verbazen. Veel meer dan Een poppenhuis spelen ze met donkere passies en grote tragische wendingen, iets waar Van Hoves toneelhart — getuige zijn Shakespeares — nog steeds het snelst voor slaat. Dat merk je ook aan de vurigheid waarmee Halina Reijn gestalte geeft aan Hedda. De jonge steractrice drijft de onbevattelijkheid van haar personage tot het demonische door: ze raast, vleit, spuwt, nukt en slaat met hanenpoten op de piano om alle innerlijke geweld toch één uitweg te bieden. En als een diva komt ze na elk bedrijf op de rand van de scène de blikken oogsten en terugspiegelen. Ecce femina.
NIETS IS TIJDLOOS
Via Reijns grillige psychologische inleving reduceert Van Hove Hedda's zelfmoord bijna tot een individuele karakterstoornis. Zo schrijft hij het ook zelf. 'Deze zelfmoord, daar ben ik van overtuigd, draagt Hedda al de hele tijd in zich. Dit vermogen om te vernietigen wordt niet veroorzaakt door haar huwelijk (
). Het is duidelijk dat ze als jong meisje al rancune koesterde jegens iedereen die gelukkig, mooi of tevreden was. Hedda Gabler is een stuk over vernietiging die leidt tot zelfmoord, de ultieme zelfvernietiging.' Van Hoves kijk op Hedda is een essentialistische: ze is gewoon een suïcidale femme fatale, en dus enkel het slachtoffer van zichzelf. Dat lijkt onschuldig, maar zoveel verschil is er niet met de gedachtegang dat jeugddelinquenten of moordenaars simpelweg zo geboren zijn. 'Het zat er altijd al in.' Die nadruk op het eigenmenselijke, los van de specifieke sociale context waarin onaangepast gedrag opbreekt, is bij theaterklassiekers natuurlijk niet geheel onlogisch. Wie ze opvoert, neigt vanzelf naar een discours over hun eeuwige herkenbaarheid, want waarom zouden mensen anders komen kijken? Alleen ziet Van Hove het wel erg anticontextueel en a-historisch. 'Hedda Gabler is geen stuk over de sociale middenklasse in de negentiende eeuw, geen stuk over de conflicten tussen man en vrouw, maar een existentialistisch toneelstuk, een onsympathieke zoektocht naar de betekenis van het leven, naar de waarheid.'
Voor die tweede visie valt iets te zeggen, maar die over de negentiende eeuw volg ik niet. Hedda Gabler is niet tijdloos, laat staan dat het niet ook over genderkwesties zou gaan. 'Mannen en vrouwen leven niet in dezelfde eeuw', noteerde Ibsen tussen zijn eerste ideeën voor het stuk, en — ook al heet Hedda niet Nora — die gedachte kan je nog steeds terugvinden in de uiteindelijke tekst. Hedda's verveling ligt niet zomaar in haar aard, ze wordt er door de negentiende-eeuwse huwelijksmoraal toe gedwongen. Ze is eigenlijk niet meer dan Tesmans knappe visitekaartje, dat zijn toetreding tot de burgerlijke klasse luister moet bijzetten. Thuis dan toch. Want hier horen siervogeltjes in gouden kooitjes aan de haard, terwijl manlief alleen naar feestjes gaat. Ibsen observeert die sociale context met de afstandelijkheid van een ornitholoog, maar niet zonder Hedda af en toe van verzet te laten piepen. Zo zegt ze tegen rechter Brack, na diens poging tot seksuele chantage bij haar: 'Ik ben in jouw macht, onderworpen aan jouw wil en jouw bevelen. Niet vrij. Nog steeds niet vrij. Nee, dat verdraag ik niet.' Nog geen minuut later klinkt Hedda's doodsschot. Voor Ibsen was dat zijn 'teken des tijds', durf ik geloven.
En niet alleen het zijne. Ibsens Hedda-verhaal bouwt op een literaire structuur die terugkeert in wel meer naturalistische verhalen met vrouwelijke hoofdpersonages op het eind van de negentiende eeuw. Het is niet tijdloos, maar juist sterk historisch bepaald. Dat leert de pas verschenen studie Het slot ontvlucht van Aagje Swinnen. Zij beschouwt daarin specifiek de vrouwelijke Bildungsroman in de Nederlandse literatuur, maar het hoofdstuk 'Verzonken/ verdronken in een innerlijke wereld' blijkt ook verrassend relevant voor dit Scandinavische toneelstuk. Het volgt naadloos de 'dysforische' (zeg maar 'ongelukkige') plot. Die duikt in de Europese literatuur voor het eerst op in de decennia voor 1900 en toont een verhaallijn waarbinnen vrouwelijke personages enkel kunnen ontsnappen uit de gevangenis van hun huwelijk door te vluchten in een eigen droomwereld, of in zelfmoord. Hedda's drama komt uit een bepaalde tijd.
Hetzelfde geldt trouwens voor Katharina's lot in Het temmen van de feeks, Van Hoves vorige productie met Halina Reijn op het eerste plan. Shakespeares klassieker bouwt op een ontwikkelingstype voor vrouwenpersonages dat Swinnen historisch en chronologisch vóór de negentiende-eeuwse 'dysforische' plot plaatst: de 'euforische huwelijksplot', waarin een vaak weerbarstige jongedame door een mentor moreel wordt klaargestoomd om het huwelijk te worden binnengevoerd en daar gehoorzaam haar rol als moeder en echtgenote te vervullen (zie Sara Burgerhart, de eerste Nederlandstalige roman uit 1782). Zo temt de beul Petruchio ook de feeks Katharina, tot zij zich aan zijn voeten werpt en gemuilkorfd een lofzang aanheft op haar gebiedende echtgenoot. In Shakespeares tijd was dat normaal. Maar toen Reijn die oubollige slotrede in 2005 overdeed met nog steeds evenveel dramatische ernst en overgave, werd daarmee in één adem honderd jaar vrouwenemancipatie van de scène geborsteld.
UIT DE TIJD
Mag dat dan niet? Heeft een regisseur niet het volste recht om zijn eigen interpretatie te maken, om een klassieker te ontstrippen van zijn historisch-contextuele bepaaldheid en de existentiële kern ervan bloot te leggen? Zo confronteert hij zijn publiek toch vaak tot diepere inzichten dan met een vrouwvriendelijk vingertje? Zeker, maar met twee kanttekeningen. Een: het is niet omdat Van Hove Hedda Gabler in een loft zet en de hele zelfmoordproblematiek verhaalt op het karakter van het titelpersonage, dat alle historische stof van het stuk wordt geblazen. Integendeel, in die klinische designsetting valt het net dubbel en dik op dat de actie nog steeds wordt aangedreven door bodes die brieven bezorgen, handgeschreven manuscripten die kwijtraken, ontsporende soirées bij ene Mademoiselle Danielle en het feit dat vrouwen niet naar huis kunnen als er geen man is om ze te escorteren. De laat-negentiende-eeuwse époque blijft erin doorademen. En twee: ook los daarvan is het moeilijk te zeggen welk 'teken des tijds' Van Hove met zijn modernisering dan wel wil geven. Je kan in Hedda's levensverveling mogelijks een maatschappij herkennen die in haar luxehooiberg naar een ware motivatie zoekt. Of je kan alles in de lijn zien van Van Hoves recente huwelijkscyclus, en de gespeelde, bijna sarcastische relatie tussen Hedda en Tesman begrijpen als een burgerlijk schijnhuwelijk. Maar hoe uniek is dat voor 2006?
Ik zie veeleer het tegendeel van een eigentijds statement. Door deze Hedda uit 1890 vandaag op te voeren als een destructieve zelfmoordenares, zonder het (nog steeds relevante) commentaar van Ibsen op haar fnuikende context mee te vertalen, toont Van Hove een vrouwbeeld dat zowat fossiliseert van oud seksisme. De complexiteit van zijn Hedda raakt amper uit het driehoekje tussen 'venijnige intrigante', 'sloom poppetje' en 'kip zonder kop'. En het is haar schuld — stoute Eva — dat alles naar de verdoemenis gaat. Dat is één kant van het klassieke korset dat deze vrouw van 2006 weer krijgt aangepast. De andere is het feit dat de negentiende-eeuwse huwelijkssituatie waarin ze figureert, plots als vanzelfsprekend wordt afgebeeld, net omdat het daar voor Van Hove niet over gaat. Nee, het lijkt zelfs zo te horen dat Hedda smachtend op de knieën zakt als haar Tesman met Brack en Lövborg de deur uitgaat om te fuiven, terwijl zij en Thea thuis blijven. Als ze al haar ruikers bloemen in het rond zwiept, is dat daar geen verzet tegen, maar komt dat doordat ze geen blijf weet met zichzelf. Vrouwen zijn zo.
Van Hove maakt ook van de mannen in het stuk meer extreme rollen, maar dat gebeurt net als met de hooliganbende van Het temmen van de feeks op een heel dubbele manier. Zo evolueert huisvriend Brack in de vertolking van Barry Atsma tot een seksueel gefrustreerde geweldenaar die Hedda eerst een paar keer tegen de muur kletst, om haar uiteindelijk met een wurgverkrachting pijnlijk zijn oppermacht te tonen. Bij Ibsen vind je dat niet, dus lijkt het een kritiek van Van Hove op de perversiteit van mannen. Maar zo ruw én smalend giet Atsma bij die daad een heel blik tomatensap over Reijn uit, dat het die kritiek meteen ook voorbijschiet. Het is de totale vernedering. 'Vrouwenhaat' wil ik het niet noemen, maar toch zit er een dubieus patroon in Van Hoves benadering van zijn titelrol. Net als in Het temmen van de feeks wordt tijdens de hele voorstelling veel bloed gepompt in de schets van een gevaarlijke femme fatale, om ze in de slotscène des te dramatischer te kunnen afmaken. Het lijkt de tijd van de heksenvervolging wel. Beschrijft Aagje Swinnen de ontwikkeling van het vrouwelijke hoofdpersonage door de eeuwen heen als een beweging van object- naar subjectposities, dan gaat het bij Van Hove twee keer net omgekeerd. Hij krijgt zijn vrouwen klein, net zoals het patriarchaat destijds.
TEGEN DE TIJD IN
Als Hedda Gabler al een 'teken des tijds' is, dan vooral van de eenzijdigheid waarmee vrouwen nog steeds in beeld worden gebracht in kunst, media en reclame. En het tekent hoe velen dat samen met Van Hove geen issue meer vinden. De strijd is gestreden, het feminisme is passé. Voor die mensen heeft cultuurcritica Maaike Meijer in 1996 haar boekje In tekst gevat geschreven, waarin ze onder meer waarschuwt voor al te simpele overnames van oude cultuurteksten, zoals toneelklassiekers. 'Cultuurteksten impliceren een verstarde code van representatie. Wie schrijft (of klassiekers opvoert, wh), en dus sekse representeert, treedt heel makkelijk in de oude sporen, en zal "als vanzelf" de bestaande cultuurtekst reproduceren. Tenzij men zich daar actief tegen teweer stelt.' Dat is wat Van Hove, overtuigd van de existentiële tijdloosheid van Hedda Gabler, juist niet heeft willen doen. Het resultaat is wel dat in zijn moderne loft nog steeds de bedenkelijke huwelijksmoraal van meer dan een eeuw geleden geldt, zonder veel kritisch bijgeluid. Dat gebeurt wel vaker met klassiekers, en daar moesten we ook eens vaker bij stilstaan. In plaats van met z'n allen schande te spreken over de openlijke keuze van Bart Meuleman om Martens te verdedigen in Martens, moesten we ons eens wat meer opwinden over sommige verdoken ideologieën en representaties in 'tijdloze' klassiekers.
Want het is niet zomaar 'maar theater' of 'maar fictie', zegt Maaike Meijer met een verwijzing naar Michel Foucaults theorieën over werkelijkheid en beeldvorming. 'Door de eindeloze herhaling van representaties waarin een bepaald patroon zit, wordt het "normale" en het "natuurlijke" geproduceerd, waarvan niet langer zichtbaar is dat het een effect is van representatie. Wat wij ervaren als werkelijkheid bestaat in feite uit het veelvuldig gerepresenteerde. (
) Representatie spiegelt geen werkelijkheid, maar schept er een, omdat zij ons de werkelijkheid op een bepaalde manier doet zien.' Ziedaar de autostrade die Meijer openlegt naar een mogelijke nieuwe politieke werking van theater, iets waar vele makers zo hard naar op zoek zijn. De juiste afslag heet alternatieve representatie, en eens daar voorbij wordt de werkelijkheid maakbaar. Dat effect moeten we natuurlijk niet overdrijven, maar nu lijkt ons theater het vooral te ontkennen. Naast vele stereotiepe vrouwbeelden zag ik de laatste maanden enkel in Alles is ijdelheid van Viviane De Muynck (Needcompany) een vrouwenrol die complex, bevrijd én overtuigend op het voorplan trad. Ook met Hedda Gabler kan dat. Niemand minder dan Cate Blanchett speelde Hedda begin dit Ibsenjaar in New York als 'de slimste op scène' en 'met een energieke humor' (schreef criticus Randy Gener). Die Hedda — stel ik me voor — verzétte zich, en niet alleen tegen zichzelf. Die raakte verder dan destijds, en stelde zich actief teweer tegen de geldende representaties van déze tijd.
Hedda Gabler van Toneelgroep Amsterdam is afgelopen (www.toneelgroepamsterdam.nl).
Alles is ijdelheid van Needcompany gaat in Belgische première op 16 november in Brussel en is daarna te zien tot in maart 2007 (www.needcompany.org).
BIBLIOGRAFIE
- Aagje Swinnen, Het slot ontvlucht: de vrouwelijke Bildungsroman in de Nederlandse literatuur, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006 (zie www.aup.nl)
- Maaike Meijer, In tekst gevat: inleiding tot een kritiek van representatie, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1996 (zie http://www.aup.nl/)
Wouter, Ik heb met veel
Wouter,
Ik heb met veel plezier en interesse je analyse van Hedda Gabler gelezen in de laatste rekto: verso. Je roept er een hoop vragen in op waar ik nu, op dit nachtelijke uur, nogal mee worstel. Zelf heb ik de versie van Van Hove niet gezien En eigenlijk is dat niet zo'n ramp. Wel heb ik Van Hoves analyse gelezen op de site van Toneelgroep Amsterdam, ook zeer boeiend. Al maakt hij een hoop vreemde kronkels, vind ik. Net als jij soms in je tekst, overigens. Ik kom daar nog op terug.
Ik sta nu op vier maanden van 'mijn' Hedda-première, het stuk is inmiddels half bewerkt. En het is nondedomme een moeilijk stuk. Het is een moeras. Ik heb het nogal intuïtief gekozen, zoals dat bij mij meestal gebeurt. Het heeft met kippenvel te maken. Iets moet mij op een moment in mijn leven kunnen raken. Er waren tijden dat repertoire — zoals dit stuk — voor mij ondenkbaar was, maar nu is dat niet meer zo. Ik kreeg er dus kippenvel van. Er wordt op het einde in Hedda Gabler een gruwelijke daad gesteld, een daad die ik niet begrijp (vandaar dat kippenvel). Dat is wellicht een van de redenen waarom ik dit stuk wil doen, waarom ik er zo lang mee bezig wil zijn. Niet om de ultieme oplossing te vinden, maar om bezig te zijn met dat niet-begrijpen (de laatste zin in het stuk, van Brack, vat dat perfect samen: 'zoiets doe je gewoon niet'). Iedereen herkent de drang van het hoofdpersonage, en sympathiseert er om de een of andere reden mee. Alleen kan je niet motiveren waarom. In dat spanningsveld ligt het. Precies omdat er in Hedda Gabler meer hiaten dan verklaringen zijn, is het zo'n mysterieus en begeesterend stuk.
Kijkers of lezers van Hedda Gabler zoeken een verklaring voor Hedda's zelfmoord. Sleutels en aanzetten tot uitleg zijn er bij de vleet: oude liefde, niet genoeg geld, onderdrukking van de vrouw Naargelang de speelstijl, regie, bewerking of enscenering zou je één visie of verklaring meer kunnen doordrukken. Dat is ook wat traditioneel gebeurt. Maar ik betwijfel of dat interessant is. Van Hove merkt op dat het een zelfmoordstuk is en dat die drang van in het begin in haar zit. Qua open deur kan dat tellen. Je vindt die sleutels door loutere tekstanalyse. Van in het begin al wordt daar duidelijk op gealludeerd. Zelfs letterlijk: haar verveling, de pistolen van haar vader, haar zin voor destructie, het feit dat ze niets om Tesman geeft Al die dingen passen in dat plaatje. Jij, Wouter, wil graag benadrukt zien dat het ook te maken heeft met de positie van de vrouw. Kan best, maar ik geloof dat niet. Ik neem aan dat Ibsen dat gebruikt in zijn plot, om zijn verhaal meer te kleuren. Maar om dat nu als een feministisch pamflet te zien Daar geloof ik niet in. Als dat zijn streven zou zijn, waarom rebelleert ze dan niet? Ik kan me méér feministische daden voorstellen dan jezelf voor het hoofd te schieten. Hedda doet mij denken aan die andere sterke vrouw (ook door een man bedacht): Emma Bovary. Thea Elvsted is — althans naar moderne normen — een veel grotere feministe dan Hedda.
Eigenlijk ga jij voor een socio-psychologische analyse, Van Hove voor een essentialistische, deterministische, genetische Die laatste Hedda is decadent, daarom past ze beter bij Van Hove dan bij jou. Wist je dat er mensen zijn die beweren dat het zinloos is armen of daklozen te helpen? Het haalt toch niets uit, ze zijn zo. Die eerste Hedda past bij jou. Er schuilt woede in, en de wereld kan verbeterd worden. Maar soit. Eigenlijk geloof ik niet in dit soort analyses. Ze leggen misschien iets uit, maar ik heb er niets aan. Hedda Gabler troebleert mij, dus wil ik dat het publiek ook getroebleerd is. Verstandelijk begrijpen staat dat eerder in de weg. Bovendien heb ik een bloedhekel aan psychologische analyses (acteurs hebben de neiging om daar voortdurend mee af te komen — zo ook op onze eerste lezingen). Aangezien ik haar gedrag niet begrijp, laat om het even welk verklaringsmodel me in de kou staan.
We willen alleszins allemaal dat zo'n klassieker hedendaags op toneel gezet wordt, dat het iets vertelt over de mens van vandaag. Ik kan de tekst van Hedda Gabler — ik ga even kort door de bocht — op drie manieren actualiseren:
1) hem laten zoals hij is (en zeggen dat het daar niet over toen gaat)
2) dingen die oud aandoen (manuscripten, of brieven schrijven) gewoon weglaten
3) die dingen effectief moderniseren (zoals Thomas Ostermeier in zijn recente versie bij de Schaubühne in Berlijn deed: manuscript wordt computer, brief wordt gsm)
Maar eigenlijk doet dat er niet toe, want daar ligt niet het belang van deze tekst. Als ik me iets probeer voor te stellen bij Hedda Gabler anno 2006, moet ik vaak aan Sarah Kane denken. Ja, zelfs aan die 4.48 Psychosis-monoloog van haar. Zo eenzaam als zij daar is, zo ver staat Hedda Gabler voor mij van de personages die haar omringen. Op welke manier dan ook wil ik dat stuk qua noodzaak daar krijgen.
Maar jij die zo op de feministische toer gaat, hoe zie je die vrouwonderdrukking van jou dan vandaag? Zie jij parallellen tussen Hedda's situatie en de situatie van de vrouw vandaag? Ik vraag het je in alle ernst en oprechtheid. Mensen zeggen me soms dat er niks veranderd is, maar dat versta ik niet. Ze werken toch? Ze gaan toch op café? Of meen jij ook dat alles nog steeds bij het oude is?
Slaapwel,
Michael
P.S. Nog één ding, een beetje cynisch na het vorige: hoe erg is het met het feminisme gesteld, als het van een stelletje lapzwansen à la Ibsen, Van Hove, Hillaert, De Cock moet afhangen?
Hey Michael, Weet je, ook ik
Hey Michael,
Weet je, ook ik begin zo'n artikel voor rekto:verso vanuit een niet-begrijpen, vanuit een getriggerd buikgevoel bij een voorstelling waar ik nog geen woorden voor heb. Maar het doel — en dat is misschien een verschil — is wel het helder te krijgen. Volgens mij kan je met een standpunt de mensen evenzeer troebleren als met de hiaten open te laten. (Kijk naar Martens, hoe heftig daarop gereageerd is, omdat die foute rakettenpremier plots zo liefdevol geschetst werd). Tegenover standpunten van regisseurs bij klassiekers word ik verplicht zelf ook een houding aan te nemen, terwijl ik bij vele hiatenvoorstellingen helemaal niet uitgedaagd word.
Vertaald naar jouw praktijk wil die helderheid voor mij zeggen: in of door je enscenering minstens duidelijk kunnen communiceren waarom zo'n klassieker als Hedda Gabler vandaag gespeeld moet worden. Misschien betekent helderheid zelfs nog meer: als we geen extra perspectief kunnen aanbieden bij de basistekst, waarom ons dan de moeite getroosten om hem nogmaals te spelen? Dat kan naïef klinken, maar ik vind dat kunstenaars de pretentie moeten koesteren iets toe te voegen, ook al maakt dat voor tachtig procent van de zaal geen zak uit. Ik bedenk alweer (hoewel ik er genuanceerder in geworden ben): ik heb het nooit erg hoog op gehad met kunstenaars die hun niet-weten ensceneren. Dan zie ik enkel een verwarde dramaturgie.
Beweerde ik ooit dat Hedda een feministisch pamflet is? Ik meen van niet. Wat Hedda boeiend maakt, zijn inderdaad de erg complexe redenen voor haar zelfmoord op het einde. Wat ik wou zeggen, is dat daar ook deels feminisme tussen zit (in tegenstelling tot Van Hoves interpretatie, die dat radicaal van tafel lijkt te vegen). In tijden waarin de vrouw totaal geen eigen bezittingen mocht hebben (haar financiën werden beheerd door haar echtgenoot), is de beschikking over haar eigen leven een ultieme (enige) daad van verzet. Hedda's contraire houding daarvoor, haar niet-lief-zijn, is de aanloop daartoe, waar ze volgens de ethiek van de negentiende eeuw maar amper recht op had. Zo lees ik de eindrepliek van Brack over haar zelfmoord toch: 'zoiets doe je niet (als vrouw)'. Hedda is de tragedie van een vrouw die net als de mannen rond haar wil creëren en het verschil maken, maar 1) de ballen of de durf niet heeft om zich los te scheuren, en 2) daarin ook fel tegenhouden wordt door het systeem. Het is dubbel.
Het is dan de vraag of aan een hedendaagse Hedda net die waardige onafhankelijkheid valt te geven die ik vandaag vaak mis bij vrouwenrollen in het theater (je kan er zo zelden intellectueel respect voor opbrengen). Als je dan toch tegen elke psychologische verklaring bent (maar ik vraag me af hoe dat kan bij een naturalistisch stuk), moet je misschien totaal afrekenen met net dat naturalisme, en je actualiseringproblematiek in de voorstelling zelf inwerken? Je Hedda in het begin van de voorstelling laten starten in 1890, en ze tegen het einde als Sarah Kane zelfmoord laten plegen in 2006, zodat haar (ont)worsteling er één wordt aan de tijd, aan historische constructies van waanzin en vrouwbeelden. Haar zelfmoord op het einde zou er dan één kunnen worden als een vrije keuze, én als een pijnlijk antwoord op wat al die emancipatie verwezenlijkt heeft: een existentiële kramp. Dat is namelijk wat ik vaak in gesprekken met single vriendinnen merk: dat ze het vrijgevochten-zijn als een hoog goed zien, maar zich op hun twintigste al zorgen maken over alleen eindigen. Ze verzinken in een vreemd levensongemak.
Maar om 's echt op je vraag te antwoorden: onderdrukking zit vandaag misschien minder in de portemonnee, maar voor mij wel nog in het hoofd, en in mediabeelden van vrouwen. Waarom wordt er altijd veel sneller de vloer aangeveegd met vrouwelijke recensenten? Waarom hebben we nu vrouwen bij politie, leger, in onze camions, maar bijvoorbeeld nauwelijks vrouwelijke rockjournalisten? Waarom haken vrouwelijke doctorandi altijd veel sneller af dan hun mannelijke collega's? Waarom vinden we Freya Van den Bossche wel een mooie vrouw, maar geen goede minister ('ze is het toch enkel geworden omdat ze mooi is')? Hoe komt het dat we op Marijke Pinoy na eigenlijk geen vrouwelijke regisseurs hebben in het Vlaamse volwassenentheater (zelfs in Turkije doen ze beter)? Bij rekto:verso hebben we acht mannen rond de redactietafel, en drie vrouwen voor het geld, de eindredactie, de administratie en de foto's. Hoe komt dat? Het antwoord is meteen het antwoord op je vraag waar ik linken zie met Hedda's situatie en vrouwen vandaag: (intellectueel) creërende vrouwen zijn nog steeds niet even vanzelfsprekend als creërende mannen. Ze worden anders bezien, en zien het ook zelf anders. Denk ik.
Ik groet je, kruip bij m'n lief
Wouter
P.S. Moderniseren van negentiende-eeuwse klassiekers kan tegenwoordig zonder problemen door er een Arabische versie van te maken, maar wie zijn wij als westerse mannen?
Wouter, Vandaag zijn we op
Wouter,
Vandaag zijn we op een repetitie nog 's met z'n allen door de tekst gegaan. Of dat was toch het plan. Ik heb ons embryonaal mailverkeer als intro gebruikt, en dat leverde een interessante en pittige discussie op. Want of je nu van Ibsens stuk houdt of niet, feit blijft dat Hedda Gabler mensen doet nadenken over hun eigen plaats in deze wereld. Over hoeveel ik mag er opgeëist worden ten koste van anderen, zonder egoïstisch te worden? En over wat als beklemmend wordt aangevoeld voor de individuele vrijheid. Daar lijkt Hedda nog het meest over te gaan: een hunkering naar vrijheid en onafhankelijkheid. En onderweg maakt ze de ene foute keuze na de andere. Wat haar onherroepelijk naar een (voorspelde) afgrond drijft.
Eerst wil ik nog een misverstand uit de weg helpen. Als ik zeg dat ik niet van psychologische interpretaties hou, dan is dat om dat die te eenduidige oplossingen dreigen te zoeken voor daden of denkpatronen in een plot. In plaats van openingen te creëren, maken ze de (fictieve) werkelijkheid te leesbaar. De echte werkelijkheid is me te onvoorspelbaar en te dierbaar om als een gesloten tekensysteem te lezen. Dat is hoe ik naar kunst en het leven kijk. Maar als we het over de psychologie in Hedda Gabler hebben, vermoed ik eigenlijk dat wij op dezelfde golflengte zitten, Wouter. Psychologische motieven om de zelfmoord van Hedda te verklaren, zijn motieven die het verhaal meer individualistisch maken, en het bijgevolg herleiden tot een simpele anekdote, een uitzonderlijke story in plaats van een universeel verhaal. Het is toch niet daarom dat het stuk ons interesseert?
Je hebt gelijk dat het actualiseren van de tekst deel zou moeten uitmaken van de dramaturgie. Maar dat lost die vraag nog niet op. Ze verschuift er wel door, en zo dienen zich andere inzichten en antwoorden aan. Feit is dat je door het verhaal in het verleden en het nu te zetten, met name in een tijdloosheid, het verhaal ook universeler vertelt. Precies om die reden hou ik niet zo van 'Hedda Gabler in loft'-varianten. Zo doet Ostermeier het, en — als ik het goed heb begrepen — ook Van Hove. Het geeft mij geen enkel nieuw inzicht over de tekst. Het duwt hem eerder weg dan hem dichterbij te brengen. Ik, en met mij drie kwart van het publiek, heb niets met mensen in chique lofts. Ik vrees dat ik ze niet herken als personen die ook ik zou kunnen zijn. En het is niet over mensen die ik niet ken, dat ik dit stuk wil maken. Je mag het publiek niet te veel de kans geven om Hedda als iemand te bestempelen die zijzelf niet zijn.
Ik heb een paar dingen voorgelegd aan mijn Hedda-vrouwen: Nathalie Meskens, Joke De Bruyn, Hilde Van haesendonck en Anna Seniow (kostuumontwerpster). Volgens Nathalie weten jonge vrouwen van vandaag wel degelijk waar ze met hun leven heen willen. Punt is dat ze alles willen, én een carrière, én kinderen, én die wereldreis, én een goed lief En dat met een gigantische controledrang. Want ze moeten het niet alleen hebben, ze moeten het ook hebben waar en wanneer zij het willen. Een gigantisch verwachtingspatroon, dus. Wat volgens mij veel deuren opent naar Hedda, want is haar grote drama niet dat haar leven op geen enkele manier beantwoordt aan wat zij ervan verwacht? Precies zoals het bij Emma Bovary en (misschien in mindere mate) bij Sarah Kane het geval is. Volgens Nathalie zijn het niet de vrouwen, maar veeleer de mannen die in een crisis verkeren, want zij weten niet meer hoe ze om moeten met het soort vrouwen dat alles weet.
Wat je schrijft over die Arabische versie van Ibsen-stukken, daar heb ik ook al aan gedacht. En ik niet alleen overigens, want het is in Nederland met Nora uit Een poppenhuis al gebeurd. Het lijkt inderdaad een fijne clash. Het heeft als voordeel dat het de dingen nog 's scherp stelt, maar toch is het niet zo evident als het op het eerste gezicht lijkt. Want wat communiceer je dan? Dat, als het over vrouwenemancipatie gaat, de moslimwereld meer dan honderd jaar op de onze achterstaat? Bovendien herleid je het stuk zo weer helemaal tot zijn socio-culturele interpretatie, en dat is volgens mij niet genoeg. Je komt niet verder dan een statement. En weer gaat het niet over ons, maar over anderen.
Als ik aan mijn spelers vraag 'waarom die Hedda in hemelsnaam niet weggaat bij haar man', dan krijg ik steevast als antwoord: 'omdat dat in die tijd niet kon'. De schande en zo Maar ik kan toch geen hedendaagse voorstelling maken waarvan het hoofdmotief helemaal achterhaald en anachronistisch geworden is? En ja, je kan mij voorbeelden geven van waar het er vandaag nog steeds zo aan toegaat, maar over het algemeen zal een hedendaags publiek dat niet als afdoende reden herkennen.
Hedda voelt de wereld en de sociale structuren om zich heen als beklemmend aan. Ze kan er zichzelf niet in realiseren. Maar als je die beklemming verder doordenkt, kom je in een vreemde paradox terecht. Hedda wilde allicht meer vrijheid, autonomie, zelf creëren. Dat ze dat niet heeft, vindt ze zo beklemmend dat ze zelfmoord pleegt. Al die zogezegde vrijheden zijn er vandaag voor vrouwen wel. Dat zeg ik niet alleen, ik citeer de vrouwen uit mijn troep. In theorie kan alles: een mooie carrière, een mooi lijf, een mooie vent, een mooi gezin Het kan niet alleen, het moet ook. En wel in die mate dat het een druk wordt en een verplichting Een druk die beklemmend aanvoelt. Dus: die dingen die Hedda niet kon hebben, wat ze beklemmend vond, kunnen vandaag in grote mate wel, wat men ook beklemmend vindt.
Waarom is Hedda Gabler een vrouwelijk personage (zoals ook Phaedra, Electra, )? Haar eenzaamheid, afgunst en mal de vivre te midden van al die onverschilligheid herkennen wij mannen toch net zo goed? Daarom leven we met háár mee, en niet met al die andere minkukels uit het stuk. Net die eenzaamheid heeft ook Van Hove herkend en ten tonele willen voeren, denk ik. Los van haar vrouwelijkheid. Is dat dan niet, beste Wouter, anders dan jij schrijft, de ultieme feministische daad? Die interpretatie maakt immers abstractie van mannen of vrouwen, maar behandelt beide gelijk, en heeft het enkel over wat ons allen bindt: het menszijn zelf.
Gegroet,
Michael
P.S. Dat argument van de ondervertegenwoordiging van vrouwen in creërende functies Ik vind dat altijd lastige argumenten Want we zouden toch allemaal willen dat het anders was? Alleen wil dat blijkbaar maar niet lukken, ook niet in de politiek en zo. En quota willen we ook niet, want dat is dan weer positieve discriminatie Knap vervelend allemaal.
Hey Michael, Net terug van
Hey Michael,
Net terug van paar dagen Istanbul, om nog 's op die Arabische Hedda Gabler door te gaan (ook al is Turkije natuurlijk nog Arabië niet, en Istanbul nog niet de rest van Turkije). Moest twee keer erg aan je denken.
De eerste keer was dat in mijn voordeel, bij een expositie van de Guerilla Girls in Istanbul Modern, het museum voor moderne kunst. De dames exposeerden er hun levensgrote billboards waarin ze de strategieën van de moderne reclame uitbuiten om feministische boodschappen over genderongelijkheid in de beeldende kunst aan de man/vrouw te brengen. Je krijgt opschriften als: 'Do women have to be naked to get in the Museum?' (boven een odaliske met een gorillamasker). En daaronder: 'Minder dan 5% van de kunstenaars in de afdeling Moderne Kunst zijn vrouwen, maar 85% van de naakten zijn vrouwelijk.' Zo zijn er wel meer cijfers, die samen toch een beeld geven, los van wat je er dan van vindt. Ik vind het pientere adbusting-billboards (overtuig jezelf op www.guerillagirls.com).
De andere keer was veeleer in jouw voordeel, op een toonmoment van een beeldende theatervoorstelling, die begin februari ook op Kunstenfestival 0090 te zien zal zijn, van de theatermaakster Emre Koyuncuoglu. Ze zette drie jonge vrouwen rond een theetafeltje, geruisloos kletsend, zich volvretend, drie Tsjechov-zusters, maar ook drie Hedda's in de schoot van de huiselijke kring. Tot ze dat nerveuze (maar op zich gezellige) familieplaatje doorbreken met meer surrealistische interventies dichter naar het publiek toe. Eén gaat half uit de kleren in een frenetieke molenwiekdans, alsof ze zich tot haar eigen verwondering en angst losscheurt uit elke 'overbeheersing'. Een andere komt flirten met het publiek als een schuchtere piep-Lolita, en de derde gaat zich te buiten aan volle exuberante lust, met hoge poep en open benen. Ik ben een paar clichés over kunst en vrouwen in islamitische landen armer, moet ik zeggen. Ook in het stadsbeeld viel er van stereotiepe rolverdelingen weinig te merken, dus zo'n Arabische Hedda lijkt er inderdaad helemaal over. Maar het meest frappeerde nog wat Emre de dag daarna zelf over haar voorstelling zei: 'Het podium is een mannelijke plek, onder mannelijke machtsvoorwaarden van kijken (in het Turks is het woord 'man' afgeleid van 'macht'). Maar wat ik hier eigenlijk wil communiceren, is dat er voor vrouwen geen enkele hindernis is, en dat jezelf thuis voor je tv zitten volproppen, enkel een vorm van luiheid is. Women, tear off your patriarchal skin! Waag je als vrouw eindelijk ook 's aan een beetje zelfkritiek, in plaats van te zitten verzakken onder het alibi van zogenaamd mannelijke overheersing.' Dat zei ze (en ook dat emancipatie in het Westen één groot illusie is, maar zo'n voltreffer zet ik om uwentwille graag even tussen haakjes). Nog relevanter is wat ze eruit concludeerde: dat we nu wel allemaal — met een knipoog naar Virginia Woolf — 'a room of our own' hebben, maar dat de vraag blijft wat we met die luxe aanvangen. Dat ligt niet zo ver van wat jij schreef over die paradoxale beklemming die vrouwenemancipatie niet heeft kunnen wegwerken. Wat Emre vandaag mist, is sharing. Het delen, de gemeenschap.
Misschien is Hedda, vanuit vandaag bekeken, dan wel inderdaad vooral een stuk over de vage grens tussen individualisme en waar dat omslaat in blindheid voor de ander, over de (negentiende-eeuwse) noodzaak van eigengroei die vandaag is omgeslagen in het adagium van zelfbehoud. Eigenheid (al dan niet genereus naar anderen) staat in een directe relatie tot eigendom, lijkt me de crux. Maar dat zal wel al te marxistisch zijn
Hedda, bedenk ik, duidt de wortels aan van iets (emancipatie, gelijkheid, zelfontdekking) wat we vandaag oogsten in een totaal andere vorm, en waarschijnlijk niet in diegene die Ibsen en co zich voorspiegelden. (Zoals onze verlichte ontworsteling aan de Kerk ons nu voor de vraag stelt wat we nog aan hogere idealen delen.) Maar ik weet niet of dat een antwoord kan bieden op je zoektocht om het uit het historische te trekken? Misschien moet je eerder in de ruimte denken dan in de tijd: wat zou het geven als je van Hedda een gekochte Thaise echtgenote zou maken? Misschien is dat nog de beste vertaling van historische man-vrouw tegenstellingen naar Noord-Zuid-tegenstellingen die vandaag gelden. Maar dan zeg jij natuurlijk dat je elke anekdote wil vermijden, en het publiek geen kans wil geven om makkelijk achteruit te suffen en te zeggen dat het niet over hen gaat. Dat valt me in je reactie erg op: hoezeer je op zoek bent naar een universele spiegel van het gekende (niet over Arabieren, niet enkel over vrouwen), waarin zoveel mogelijk mensen zich kunnen herkennen. Ik zie dat anders.
Er staat rond deze problematiek een interessant artikel van Kees Vuyk in het kerstnummer van Theatermaker, getiteld 'Het theater als spiegel'. Hij onderzoekt daar wat dat spiegel-cliché eigenlijk betekent, en besluit dat er voor identificatie van het publiek met het gespeelde stuk noodzakelijkerwijs een gemeenschap nodig is (zoals de polis bij de Grieken, of zoals de Noorse burgerij waarvoor Ibsen noodgedwongen schreef), en dat we die gemeenschap nu niet meer hebben. De reden daarvoor ligt volgens hem net in dat individualiseringsproces waar ik het over had, wat zich sterk weerspiegelde in het theater van de jaren 1990: theater waarin onder meer de onmogelijkheid van communicatie en de crisis van het gezin werd onderzocht. 'Zo heeft het theater gaandeweg zijn eigen bestaansbasis ondermijnd, omdat het meegeholpen heeft een (sterk individualistische) samenleving te creëren die weinig boodschap meer heeft aan het theater (als schoot van gevoel van verbondenheid). ( ) Theater als kunstvorm mist in de huidige tijd het kader om te kunnen schitteren. De gemeenschap die het een spiegel wil voorhouden, bestaat niet meer.' Dat geeft te denken, vind ik. Wat zijn we met universele spiegels die over onszelf gaan, als dat 'ons' er misschien niet meer is?
Meer concreet twijfel ik of het wel klopt dat Hedda's (en/of Tesmans) problematiek zomaar gaat over het menszijn op zich, over vrouwen én mannen. Een leuke oefening zou dan zijn (naar die repetitie kom ik zeker kijken!) om de mannen- en vrouwenrollen gewoon 's om te draaien, zodat Hedda een man wordt (pakweg Eddy) en Tesman zijn vrouw (Tessa). Zeker voor klassiekers (ook romans) valt meteen op dat tragische stukken dan plots komedies worden, terwijl de tekst precies dezelfde blijft. (Het is ook niet toevallig dat Lysistrata, die Griekse klassieker waarin vrouwen de bovenhand nemen, een komedie is). Zegt dat niet heel veel over hoe maatschappelijk ingebed gender-rollen zijn in onze perceptie van de wereld? Wat niet wil zeggen dat er geen genderloze thema's te integreren zijn. Je mogelijke focus op 'eenzaamheid te midden van al die onverschilligheid' klinkt heel aannemelijk.
Ik wil maar zeggen: voor mij kan theater, dat geen spiegel is maar een raam op een specifieke (zelfs anekdotische, bijvoorbeeld Vlaams-Thaise) werkelijkheid, minstens even interessant zijn. Zolang mijn medeverantwoordelijkheid voor die uitgebeelde problematiek maar geïmpliceerd wordt, en misschien zelfs wat ik eraan zou kunnen veranderen, al was het maar door mij beter te informeren. Theater zou 's wat meer informatie van buiten mijn wereld mogen zijn, en wat minder een geënsceneerde kopie van het gekende (zoals relatiedrama's, of de tendens (zoals je die nu ziet) naar voorstellingen over theater zelf, of over kunstenaars).
Wouter
Dag Wouter, Het
Dag Wouter,
Het repetitieproces begint erg fijn te worden. Ik had een bewerking gemaakt, en was daar zo ontevreden over dat ik ze de laatste weken weer deftig door elkaar geschud heb. Ik heb ze meer Vlaams, en meer van ons gemaakt. Je hebt overschot van gelijk als je zegt dat je in een voorstelling keuzes moet maken, en dat de universele eenzaamheid toch niet te pakken is. Het punt is hoe je tot die keuzes komt. Ze dringen zich organisch op als je aan het werk bent. Om het een beetje met een cliché en kort door de bocht te zeggen: ik heb geen flauw benul van de universele Hedda, maar ik wil wel weten welke Hedda wij zullen vinden, en welke Hedda er in Nathalie tevoorschijn zal komen. Dat klinkt romantischer en meer mythisch dan ik bedoel. Maar het sluit wel aan bij wat ik over acteren en psychologie denk. Hedda is niet iemand die we kunnen kennen, ergens buiten onszelf, en waar we naartoe moeten werken. Hedda (en al de andere personages) zitten in ons. Het is dus door dichter bij jezelf te zoeken dat je verder van jezelf lijkt te geraken. Maar genoeg daarover.
Hedda Gabler is eigenlijk een heel geil stuk, heb ik de laatste weken ontdekt. En ik vind dat een vrolijke ontdekking, want het geeft een gigantische (sub)energie aan alles. En dan heb ik het niet zozeer over de eros-thanatos-link die haar zelfmoord kan verklaren, maar wel over het feit dat heel veel scènes expliciet of impliciet of over seks gaan. De scènes met Brack en Lövborg zijn daar duidelijk in. Maar bovenal die scène met Elvsted, waarin ze peilt naar de relatie tussen Lövborg en Elvsted, bulkt van de erotiek. Soms verholen, vaak heel duidelijk aanwezig. Wat opvalt, is dat ze op mannelijke benaderingen behoorlijk frigide reageert. Brack stoot ze af, van Tesman moet ze niet weten (hoewel ze zwanger is, je wil je niet voorstellen hoe die twee vrijen), van Lövborg 'heeft ze nooit gehouden'. Ze wilde alleen 'als jong meisje haar neus aan het venster steken van een wereld die anders altijd gesloten blijft.' Tegenover Thea toont ze wel affectie. Ze streelt haar haren, zegt hoe mooi ze is, grijpt haar ergens vast om een wel heel vreemde reden. Zou Hedda lesbisch zijn? Ik weet het niet. Ik zie wel dat daar een diepe mannelijke fantasie onder zit.
Hedda heeft absoluut geen vrijheid in haar gouden kooi, in haar droomhuis dat zelfs haar droomhuis niet is. Ze wordt gecontroleerd door de meid, door die tante en door drie mannen die om haar heen zwermen en haar in een rol willen dwingen die ze niet wil, maar waar ze niet onderuit kan. Ik denk dat Tesman zijn huis vol camera's heeft laten hangen, om al haar handelingen en gesprekken te kunnen bespioneren. Dat is een beetje wat jij zegt van die gekochte, Thaise bruid. Alleen hoeft ze niet uit Thailand te komen, denk ik. Want dat gebrek aan vrijheid, constant op mekaars lip zitten, niet bij elkaar horen maar toch bij mekaar moeten blijven, dat bestaat ook in gewone huwelijken nog altijd. En het komt zeker meer voor in specifiek vrouwelijke situaties, daar kom ik weer bij jou en je cijfers terecht.
Ik heb ook aan jou moeten denken. Eén keer: ik zat in de auto en luisterde naar de Donna Top 2006. Britney Spears jammerde op plaats 1000-en-zoveel 'I'm not a girl, not yet a woman'. Presentatrice Caren Meynen merkte na het nummer op dat het al een paar jaar oud was, en dat Britney nu wel degelijk een vrouw geworden was. Drie in één, vond Meynen zelfs, dat kon ze zien aan de laatste foto's die van Britney te bewonderen waren. Vrouwen onder elkaar, zeker?
Gegroet,
Michael
P.S. Hoe was het overigens in Turkije? Liepen daar wat mooie vrouwen rond?
Michael, Zat nog even bij
Michael,
Zat nog even bij ouwe Henrik zelf te pluizen, in nota's die hij voor Hedda gemaakt zou hebben, want hij weet natuurlijk nog veel beter dan wij broekjes hoe de vrouwen zijn. 'They all have a leaning towards sensuality, but are afraid of the scandal', en 'They realize that life holds a purpose for them, but they cannot find that purpose' (maar daar heb ik ook wel 's last van, anders). Wat vind je van deze: 'Life for Hedda is a farce which isn't worth seeing to the end'? Misschien kan jouw Hedda in sommige scènes ook even goed in de zaal gaan zitten en regisseur spelen over de rest? Ik weet het ook niet, hoor. Ik blijf hier maar vasthangen aan mijn papieren waarheden, terwijl jij al je ideeën meteen kan uitproberen met die mooie actrices van je. Het is ongelijk.
(Ja, ook in Turkije hadden ze stijl, amai. Ze zijn altijd mooi in het buitenland. Maar het mooist vind ik een vrouw toch nog altijd als ze in de auto door de achteruitkijkspiegel kijkt, enkel haar ogen. De achteruitkijkspiegel is de westerse hoofddoek.)
Wouter
'Ik ben bedroefd / Ik voel
'Ik ben bedroefd / Ik voel dat de toekomst hopeloos is en dat de zaken er niet beter op zullen worden / Ik vind alles vervelend en onbevredigend / Ik ben een totale mislukkeling / Ik ben schuldig, ik word gestraft / Ik zou mezelf van kant willen maken / Ik kon huilen vroeger, maar nu heb ik geen tranen meer / Ik heb geen belangstelling meer voor andere mensen / Ik kan geen beslissingen nemen / Ik kan niet eten / Ik kan niet slapen / Ik kan niet nadenken / Ik kan mijn eenzaamheid, mijn angst, mijn walging niet te boven komen / / Ik kan niet neuken / Ik kan niet alleen zijn / Ik kan niet met anderen samen zijn.'
Je kent het wel, die fameuze 4.48 Psychosis van Sarah Kane. Zelden een theatertekst gelezen met zo'n dwingende passage als deze. Zijn er vergelijkingspunten met de zinnen die Hedda uitkraamt, Wouter? Of begint Sarah Kane waar Hedda stopt? Of is het gewoon de tijdsgeest die veranderd is? Toen Ibsen Hedda schreef was de verontwaardiging immens. Vandaag zou dat een pak minder zijn. Wat de antwoorden op vorige vragen ook mogen zijn, ik vind wel dat Hedda Gabler dezelfde noodzakelijkheid moet hebben. Een noodzaak die ik soms te veel mis in het (burgerlijke) theater, waarbij het verhaaltje herleid wordt tot zijn vermakelijkheid op de grote scène van een of andere schouwburg. Waar toeschouwers bij het buitengaan praten over de stilering en acteerprestaties, over vorige of volgende voorstellingen, maar niet werkelijk getroebleerd zijn door wat er op scène gebeurd is. Hoe komt dat toch? Hoeveel toeschouwers van Hedda in een versie van Ostermeier of Van Hove — en ze doen allebei hun uiterste best om het te actualiseren — voelen zich daadwerkelijk aangesproken? Hoeveel lezen er een kritiek in op systemen en structuren waar zijzelf deel van uitmaken? Dat moet toch de uitdaging zijn? Het is tijdens het maken een constante worsteling.
BRACK
'Er moet toch iets zijn in het leven, Hedda? Iets om naar uit te kijken.'
HEDDA
'Ik vrees van niet. Wat een armetierigheid waarin ik ben terechtgekomen. Armetierig is het leven, miserabel en bespottelijk. Het leven is alleen maar kak, meneer Brack. (glimlacht)'
Waar Sarah Kane een monologue intérieur voert van iemand die psychotisch is, heeft Hedda zichzelf meer onder controle. Meestal toch. Als ze openlijk bekent dat ze de zelfmoord van Lövborg een mooie daad vindt, verliest ze die controle. Misschien denkt Hedda de zinnen uit 4.48 Psychosis als ze zwijgt. Ik merk overigens dat Hedda het interessants is in haar zwijgen.
Wat mij vaak treft, is de kilheid waarmee bijvoorbeeld Ostermeier alle personages in Hedda schetst vanuit een fundamentele slechtheid (en zo weinig zwakte). Ik vind dat geen goede keuze. De tragedie schuilt in het feit dat de personages op hun manier wel streven naar het goede, of alleszins het slechte niet expliciet najagen. Alleen slagen ze daar niet in. Als je het zo ensceneert, kan het verhaal zich nog op de scène afwikkelen. Dan zeg je niet op voorhand dat het allemaal al verloren is, maar geloof je dat er een andere uitweg zou kunnen zijn. Ook al lopen de personages met egocentrische oogkleppen op, en bekommeren ze zich enkel om uiterlijke schijn, ze bedoelen het niet slecht. Maar wat koop je met bedoelingen? En waarom sympathiseert Ibsen, en met hem lezer en kijker, met Hedda? Dat heeft alles met mededogen te maken, denk ik. En machteloosheid. Het is dat gevoel dat het anders had gekund, al weet je diep van binnen verdomd goed dat het niet zo is. 'Had ik maar, hadden we maar ' Zoals je in negen van de tien gevallen de zelfmoord van een vriend of kennis niet ziet aankomen.
Tot gauw,
Michael
Post new comment