Een spiegel spreekt niet. De tussenpersoon in de kunst

Nvdr: onderstaande tekst is de authentieke eerste versie van de auteur. De finale versie, na redactionele feedback en eindredactionele ingrepen, lees je hier. Zoek de tien verschillen...

By ‘editor’ I suppose you mean proofreader. Among these I have known limpid creatures of limitless tact and tenderness who would discuss with me a semicolon as if it were a point of honor – which, indeed, a point of art often is. But I have also come across a few pompous avuncular brutes who would attempt to ‘make suggestions’ which I countered with a thunderous ‘stet!’ – Vladimir Nabokov

Om de romans van Anthony Trollope aan te prijzen, noemde de Amerikaanse schrijver Nathaniel Hawthorne ze ‘even echt alsof een reus een klomp uit de aarde had weggehakt en onder een glazen stolp gezet’. De vergelijking is fascinerend omdat elk onderdeel weerstand oproept. Is literatuur met een stuk van de aarde te vergelijken? Is een schrijver een reus die het bestaande isoleert? En wordt iets kunst van zodra het onder een glazen stolp staat?

Hawthorne lijkt te benadrukken dat Trollope een eenzaam individu is, dat hij veel groter is dan de anderen en dat hij bovendien iets doet dat niemand anders kan. Toch staat er wel degelijk het woordje alsof: de vergelijking onderstreept dat we steeds doen alsof kunstenaars of cultuurproducenten – of algemener: hoofdarbeiders – alleen werken. Als bij afspraak spreken we over een kunstwerk als over het werk van één individu, terwijl iedereen tegelijkertijd aanvaardt dat een kunstenaar altijd wordt geholpen. In de moderne cultuur is er altijd iemand die aan het publiek voorafgaat, als de partner van de vrouw die zich heeft uitgedost voor een feestje, maar die voor ze vertrekt van hem wil horen of ze er slank genoeg uitziet in dit kleed – de spiegel spreekt immers niet. Bij de minste twijfel komt er een ander ensemble in de plaats, en in sommige gevallen blijft de vrouw misnoegd thuis.

Een schrijver heeft een redacteur nodig, een muzikant een producer, een theatermaker een dramaturg, een filmregisseur een editor, en een kunstenaar een curator. Over de samenwerking tussen deze duo’s bestaan beroemde verhalen, uitgezaaid over de voorbije decennia, als tussenkomsten in het creatieve proces – en steeds met een andere bloei tot gevolg. Dat het meesterwerk uit 1925 van F. Scott Fitzgerald The Great Gatsby heet, komt door de redacteur – Fitzgerald had het boek de eerder behaagzieke titel Among the Ash-Heaps and Millionaires willen geven; de eerste plaat die Sonic Youth in 1991 bij het grote label Geffen uitbracht, werd zodanig geproduced dat bassiste Kim Gordon in tranen uitbarstte toen ze Goo voor het eerst hoorde – de groep besloot vervolgens de demo’s van de plaat op een klein label uit te brengen; toen Beckett in 1964 meewerkte aan een Parijse opvoering van Play, ontdekte hij op aangeven van de dramaturg dat de herhaling van bepaalde monologen effectiever werd als het licht dimde en het stemgeluid afnam – een ingreep die hij in latere uitvoeringen liet varen; de film Annie Hall van Woody Allen uit 1977 heette oorspronkelijk Anhedonia en was dubbel zo lang – een editoriaal team baseerde zich op de reactie van een testpubliek om te eisen dat een volledige verhaallijn werd weggeknipt (de fragmenten werden pas in 1993 weer uitgewerkt tot Manhattan Murder Mystery); en het is tot slot bekend dat curatoren misschien geen kunstwerken aanpassen maar ze dan toch bestellen – zoals bijvoorbeeld Harald Szeemann, die in 2005 in de tentoonstelling Visionair België werken toonde die waren gemaakt precies om die titel kracht bij te zetten.

Heeft dit fenomeen van artistieke bijstand een geschiedenis? Het is mogelijk twee verschillende evoluties te bedenken, in tegengestelde richtingen, die desondanks bij dezelfde cultuurpessimistische droefenis aanbelanden: ofwel hebben hardnekkige bemoeienissen van buitenaf de autonomie van de kunstenaar steeds meer aangetast; ofwel wordt de cultuurproducent steeds vaker aan zijn lot overgelaten: de mensen die hem of haar omringen trekken zich niets meer aan van de receptie door het publiek, omdat ze alleen nog bezig zijn met het organiseren van recepties voor het publiek.

Beide wegen kunnen verdiept worden tot loopgraven. Zou het heroïsche modernisme bijvoorbeeld mogelijk geweest zijn als iemand anders er voorafgaandelijk grondig over had nagedacht? Er zijn geëngageerde uitgevers die beweren dat elk boek dat ze ooit gelezen hebben, toch redactie had verdiend – zelfs in de korte novelles van Nescio staat nog wel eens een zin teveel. De klassieke bestaansreden van de ‘tussenpersoon’ in het artistieke proces is dat hij of zij er alles aan doet om de verlangens van het werk in vervulling te laten gaan: het komt er op aan als in een psycho-analyse het werk te laten spreken, zodat de maker het beter kan leren kennen, en zodat het werk helemaal zichzelf kan worden. Als de kritiek op de redactie steunt op het romantische geloof in het kunstenaarschap, dan is de basis van het geloof in de noodzakelijkheid van reactie binnenskamers, een positivistisch vertrouwen in objectiviteit. Maar kan iemand in een atelier, een zaal, een studio of een bureau staan – en reageren zonder aannames te doen over wat het publiek zal denken? Er zijn niet weinig redacteurs die hun wijzigingen of afwijzingen verantwoorden met de luie frase: ‘Als lezer stel ik mij daar vragen bij.’ Het zou knap zijn om zich te positioneren tegenover een tekst zonder lezer te zijn. En is het oproepen van vragen niet precies een taak van een tekst of van een kunstwerk?

Misschien is de redacteur, de dramaturg of de producer de hedendaagse variant van de criticus (die men zoals bekend al tien jaar onder de grond probeert te stoppen). ‘Vroeger’ werd er op een werk gereageerd in het publieke domein, werden buitenissige eigenschappen geanalyseerd en geïnterpreteerd in kranten en tijdschriften, en op radio en televisie, en kregen de bovenstaande vragen antwoorden in de vorm van betekenissen en interpretaties. Als een kunstwerk nu idiosyncratisch en afwijkend in het publieke domein wordt gegooid, is er niemand meer om op een geschreven en gestructureerde manier te reageren, en kan het werk niet meer worden begrepen. Elke afwijking of onverklaarbaarheid, elke eigenschap die niet in modellen past, houdt een belofte in zich. Als niet de criticus maar de redacteur, dramaturg of producer tussen het publiek en het werk gaat staan, worden die beloftes weggeknipt. Uit angst om tegen de haren in te strijken en uitgesloten te worden in de consensusmaatschappij, verzamelt hedendaagse kunst en cultuur zich als op een klasfoto van geüniformeerde jongetjes met een pagekapsel – alleen de haarkleur verschilt. (Dit schoolse schrikbeeld doemt vooral op in de literatuur, aangezien de curator en de dramaturg met taal mogen reageren op een niet-talig product, en dus als een bij voorbaat positief ingestelde criticus beschouwd kunnen worden; een redacteur schrijft slechts een achterflap of een editoriaal, maar overgiet het lava van de tekst onvermijdelijk met het magma van zijn taal.)

En natuurlijk is er altijd iemand die opvalt op een klasfoto door leeftijd en presentie: de schoolmeester – waarmee niet (of althans niet exclusief) bedoeld wordt dat de tussenpersoon zich opdringt, maar dat interne reactie op een kunstwerk altijd de auteursfunctie bevestigt. Het gaat om macht en om het belangrijkste middel van de macht – de geschiedenis. Zo eenvoudig is het: een cultuurproduct van een bekende kunstenaar wordt altijd, ook op de werkvloer, beoordeeld aan de hand van eerder werk. Een schrijver op leeftijd mag ‘raar’ of ‘intuïtief’ schrijven omdat hij dat al eerder heeft gedaan, en omdat de redacteur noch het publiek er raar van zal opkijken. Een jonge schrijver die hetzelfde probeert, wordt epigonisme verweten, of verwaandheid of onvolwassenheid – en hem wordt aangeraden normaal te doen. Maar hoe kan op die manier een afwijkende schriftuur ontstaan, als elke poging als prematuur wordt geaborteerd? Ook het omgekeerde is waar: als een postdramatische regisseur plots theater met realistische trekjes gaat maken – is het dan niet de taak van de dramaturg hem er op te wijzen dat hij zichzelf niet is, of dat hij ‘een minder dagje heeft’? Het medium, dat er zoals gezegd op uit is het werk te veranderen zodat het zichzelf wordt, maakt al snel verandering onmogelijk – binnen een oeuvre, maar ook – en dat is onheilspellender – binnen een cultuur.

Toch kan ook het tegendeel verdedigd worden, en is het precies de eenzaamheid van de kunstenaar die te betreuren valt. Redactie, dramaturgie en productie zijn noodzakelijker dan ooit! De openbarende macht van kunst is gedurende de twintigste eeuw flink afgenomen – alsof het om de kracht van Superman ging, in die episode waarin zijn grootste vijand erin slaagt hem tot een gewone sterveling te maken door de effectiviteit van zijn talenten aan te tasten. In Mao II, een roman uit 1991 van Don DeLillo, wordt iets gelijkaardigs beweerd door het hoofdpersonage, een teruggetrokken schrijver. De werkelijke ‘aanvallen op het bewustzijn van een cultuur’ worden niet langer door kunst uitgevoerd, maar door de massamedia; het zijn geen schrijvers of artiesten die ‘vormgeven hoe we denken en voelen’, maar popsterren, politici, celebrities en andere terroristen. Kunst kan niet meer doen alsof haar werking een maatschappelijke verworvenheid is: het kunstwerk moet gepantserd worden, en de kunstenaar heeft meer dan één bodyguard nodig als hij zich samen met zijn schepping in het gemediatiseerde publieke domein begeeft. De recente besparingsrondes door culturele overheden – en het daaropvolgend appel van sommigen tot een extreem politieke kunst – zijn slechts perverse uitwassen van dat besef.

Het is mogelijk die toestand verder te illustreren aan de hand van de theorieën van de Franse filosoof Jacques Rancière, die beweert dat kunst de leverancier is van het ‘zintuiglijk waarneembare’, en dat kunstenaars de fundering leggen van het ‘esthetische onbewustzijn’ dat we met elkaar delen. Rancière verwijst vaak naar Madame Bovary van Gustave Flaubert, een roman uit 1856. En inderdaad heeft dat boek in de negentiende eeuw een problematiek en een wereld geopenbaard door middel van taal – een artistiek universum dat voor iedereen toegankelijk is en dat de wereld begrijpelijk of alleszins aanschouwelijk maakt. Het tijdperk waarin de kunst zorgde voor het ‘zintuiglijk waarneembare’ van alle mensen, is alweer lange tijd afgelopen – als dat tijdperk ooit heeft bestaan. Dat impliceert niet dat kunst plots op zoek moet (of kan) gaan naar andere functies. Dit besef suggereert wel dat niets omtrent kunst nog vanzelfsprekend is: in de twintigste eeuw is langzamerhand alles ‘omtrent de schone kunsten’ steeds minder evident geworden – de kunst op zich, haar relatie tot de wereld en zelfs haar bestaansrecht, zoals Adorno in zijn Ästhetische Theorie beweerde. Zou in dat geval een kunstenaar niet werkelijk een Superman zijn als hij of zij het zonder bijstand kon stellen? De reflexmatige en persoonlijke eigenschappen van kunst, als geluiden en echo’s in de schedel van de eenzaam werkende kunstenaar, zijn niet langer voldoende. Het probleem is met andere woorden niet dat grote delen van de Recherche van Proust vandaag in de virtuele prullenmand van de redacteur zouden belanden – het zou pas een probleem zijn mocht dit vandaag niet gebeuren! De potentieel waardevolle kern van het werk – de maatschappelijke kracht ervan – zou ondergesneeuwd blijven, en het is de taak van de tussenpersoon om alles wat vandaag niet ‘past’ te doen smelten. Zo is wat uiteindelijk in de wereld terechtkomt ‘hard’ en ‘scherp’, en heeft het een kans heeft om als een gloeiende naald door de ijskorst te prikken van een wereld waarin nieuws, informatie en media veel sneller, toegankelijker en grootschaliger doen wat ooit als een eminente taak van de kunst werd gedefinieerd.

Dat een kunstenaar een reus is die een stuk van de wereld breekt en onder een glazen stolp plaatst, is een vergelijking die met de bovenstaande discussie in het achterhoofd romantisch of pathetisch lijkt geworden. Dat hoeft geen vrijgeleide te zijn voor de ongebreidelde bewerking van een kunstwerk door de tussenpersoon in het artistiek proces. Het is immers niet onmogelijk dat een kunstenaar de actuele positie van het kunstwerk zeer goed heeft begrepen, en zijn werk zodanig heeft geconcipieerd dat het reeds immuun is voor wijzigingen nog voor het de tussenpersoon bereikt. Soms is de redacteur inderdaad ‘slechts’ een proeflezer, een dramaturg een bevriende criticus, een curator een voorbeeldige museumbezoeker, een producer een technicus die geluiden vastlegt. Nu en dan mag de tussenpersoon terecht – en gelukkig maar – een deel van de credits claimen. Het blijft dan ook een goeie vraag of er ooit ernstig is nagedacht over het ‘vak’ dat bij deze tussenkomsten hoort – en of het is iets is dat anderen je kunnen leren.

Wanneer het werk klaar is en de rots en de stolp op hun plaats staan, valt het doek over alles wat voorafging. Het werk dat plaatsgrijpt tussen de arbeid van de cultuurproducent en de appreciatie door het publiek moet uiteindelijk verborgen blijven. Het is een van de verzwegen onderdelen van de esthetische ervaring, en een van de vele geheime gebeurtenissen waarop een artistieke cultuur is gebouwd. Als ik, terwijl ik dit schrijf, voortdurend op het werk van de redacteur vooruit zou lopen, dan hield ik er meteen mee op. En als u, terwijl u dit las, op dat werk zou proberen terugblikken, dan was u al lange tijd opgehouden met lezen.