Een esthetica van het verschil

Iets meer dan twee jaar geleden, op 5 maart 2003, ging Proust 1: de kant van Swann van Guy Cassiers en het ro podium in première. Sindsdien zagen ook Proust 2: de kant van Albertine en Proust 3: de kant van Charlus het levenslicht. Aan Proust 4: de kant van Marcel wordt op dit moment gewerkt. Duizenden pagina's breedsprakig en eloquent proza van één van de grootse romanschrijvers van de twintigste eeuw over het herinneren en de tijd, bewerkt voor een podiumserie in vier delen.

De serie is bij uitstek het format van de televisie; honderdduizenden kijkers tegelijk aan de buis gekluisterd voor de belevenissen van Ally, Chandler of Carry. De agenda wordt gedurende drie kwartier vrijgehouden. Eten wordt vroeger of juist later gekookt, of genuttigd voor de tv. Gemiste afleveringen worden opgenomen en later alsnog bekeken. Zouden de lotgevallen van Marcel Proust een even dwingend effect hebben op het leefritme van de theaterbezoeker? Zijn er straks in het hele land Proust farewell party's waarop fans elkaar huilend in de armen vallen, gekleed in de stijl van de kostuums van Valentine Kempynck? Hoe doet Op zoek naar de verloren tijd het als serie?
In de televisiewereld zou die vraag beantwoord worden aan de hand van een onderzoek naar kijkcijfers. Maar dat is niet waar ik met mijn vraag op doel. Ik ben er niet op uit om het al dan niet slagen van dit project te beoordelen. Immers, slagen in wat en voor wie? Ik wil vooral stilstaan bij het project als serie. In welke opzichten functioneert het als een serie? En wat kunnen de overwegingen geweest zijn die aan de keuze voor een serie ten grondslag gelegen hebben?

de tijd nemen

De schrijver Marcel Proust had jaren van ploeteren nodig om zijn ideeën over de 'verloren tijd' in de zeven delen van À la recherche du temps perdu op papier te zetten. Zijn literaire alter ego in de eigenlijke roman zoekt nog veel langer naar die verloren tijd. En ook de gemiddelde Proustlezer heeft meestal jaren nodig om het hele werk uit te lezen, daartoe gedwongen door de complexe, zich in eindeloze bijzinnen vertakkende Proustiaanse taal. Als je dat allemaal bedenkt, is het natuurlijk niet zo raar dat je die zoektocht niet ten tonele wil voeren in een voorstelling van pakweg twee of drie uur. 

Onderzoek doen — la recherche — vraagt tijd. Proust wist dat. En ook Cassiers realiseerde zich dat terdege toen hij en het ro theater ervoor kozen om met Proust aan de slag te gaan in de vorm van een theaterserie. Ze namen ruim twee jaar de tijd voor een hoogst persoonlijke recherche du temps perdu. Cassiers wil, zo zegt hij, die tijd aangrijpen om terug te kijken op zijn eigen 'verloren tijd' als kunstenaar. Hij wil opnieuw nadenken over de betekenis van zijn eigen werk, over de functie van kunst in het algemeen en over de maatschappelijke rol van theater in het bijzonder.

En al vertrekt Cassiers pas in 2006 uit Rotterdam, het project laat zich ook begrijpen als een grand adieu. Twee seizoenen lang had het gezelschap om de vruchten en de grenzen van de samenwerking te onderzoeken, om alle facetten van zijn heel eigen theatertaal, zoals Cassiers die de afgelopen jaren ontwikkelde, bijeen te brengen, verder te ontwikkelen en te toetsen binnen één inhoudelijk kader. In vergelijking met de jaren die Marcel Proust nodig had voor zijn zoektocht, zijn die twee jaar misschien weinig, maar in de wereld van het theater met zijn nooit aflatende productiedruk is het een luxe en allesbehalve een vanzelfsprekendheid om de tijd te zoeken, te vinden en te nemen.

De serie kan dus ook als statement gezien worden, heel anders dan de televisieserie en haar afleveringen. Die 'levert' een kant-en-klaar product af, smaakt naar de thuisbezorgde maaltijd of de magnetronhap waarmee de kijker voor de buis kruipt. De scripts worden weken op voorhand geschreven, van tevoren opgenomen en uitgezonden. Hier is een serie niets meer dan een van tevoren vastgelegd aantal uitzendingen, met een vooraf bepaalde narratieve ontwikkeling en uitkomst.

Het project van Cassiers en het ro theater is heel anders opgezet. Laten we zeggen: de serie als een vers bereide maaltijd. De theatervoorstellingen zijn immers meer dan een reeks van vier. De delen verwijzen vooruit naar elkaar, grijpen op elkaar terug en werken voortdurend op elkaar in, zoals ingrediënten in een diner. De serie is dus voortdurend in allerlei richtingen in beweging, ze verandert van vorm en groeit; net als destijds de zeven romandelen van Proust.

En eigenlijk omvat de serie meer dan alleen de voorstellingen. Zo geeft het ro theater bij elke aflevering een zogenaamd script & werkboek uit waarin het werkproces wordt blootgelegd. Zo zijn er in de aanloop naar de eerste voorstellingen ook Proust-salons georganiseerd, werden de Rotterdamse kunstenaars Yvonne van de Griendt en Olphaert den Otter gevraagd om bij elke voorstelling een beeldend werk te ontwerpen, en hebben gasten als Abdelkader Benali, Iki Freud, Jos de Mul en Sabine van Wesemael aan diverse nagesprekken deelgenomen. Hun reacties verschenen vervolgens weer als bijdrage in de werkboeken. Dit alles bij elkaar bepaalt de specifieke dynamiek van deze serie. Het is een voortdurend heen en weer bewegen tussen toen, nu en later.

Die dynamiek heeft niet alleen invloed op de makers, maar ook op de toeschouwers. Wie Proust 3 zag, koestert onvermijdelijk herinneringen aan Proust 1 en Proust 2; die heeft de boekjes gelezen en de lezingen meegenomen. Wie één van de delen gemist heeft, mist de kracht die van een serie als deze uitgaat. En natuurlijk, ik snap wel dat Cassiers en het ro theater benadrukken dat de verschillende delen ook op zichzelf gezien kunnen worden, maar eigenlijk vind ik dat een zwaktebod. Zo'n uitspraak lijkt toch meer samen te hangen met principes van verkoopbaarheid dan met zwaarwegende artistieke argumenten. 

Het is wat mij betreft juist in hun verschijning als serie, in hun onderlinge verwijzingssamenhang, dat de delen betekenisvol worden, en omdat de idee 'herinnering' in de voorstellingen niet alleen als Proustiaans thema besproken wordt, maar ook op een heel concrete manier tastbaar gemaakt wordt. Die tastbaarheid hangt weer nauw samen met het prikkelen van de zintuigen en de verbeelding. Het is precies daarop dat Cassiers in al zijn werk zegt aan te sturen. Ook daarom loont het de moeite om langer stil te staan bij de werking van de serie. Vanuit dit perspectief krijgen we niet alleen zicht op de essentiële betekenis van dit project, maar ook op de alomvattende esthetica van Cassiers.

herkenning

Voor Cassiers gaan kunst en theater om 'het wakker maken in het publiek van wat ze reeds met zich meedragen, om het vinden van een invalshoek of een taal om wat ze in zich hebben, op een andere manier te bekijken'. Hij heeft het hier dus over herinneren en koppelt dit, niet onbelangrijk, aan een andere manier van kijken. Herinneren is bij Cassiers een creatief proces. In de serie komt zo'n invalhoek juist mooi tot zijn recht. Een herinnering kan namelijk niet ontstaan zonder een verbindingspunt tussen heden en verleden. Er moet een moment van herkenning zijn. Die herkenning hangt weer samen met het waarnemen van een zekere overeenkomst tussen toen en nu. De herinnering en de ervaring spiegelen elkaar, verdubbelen elkaar. De serie is een perfecte ruimte voor zulke spiegelingen.

In Proust 1, 2 en 3 is, zowel binnen de afzonderlijke voorstellingen als tussen de voorstellingen onderling, de idee van verdubbeling en verveelvoudiging in allerlei vormen aanwezig: op het niveau van de personages, de verhaallijn, de tekst, de theatrale vorm, de thematiek. Zo wordt bijvoorbeeld het personage van Proust gespeeld door twee acteurs. De een neemt vooral de vertellende rol van de oude Proust op zich, de ander verschijnt als de jonge Marcel uit de herinneringen van de verteller. Cassiers spreekt in dit verband over 'ontdubbeling'. De oude en de jonge Proust komen vervolgens in alle drie de delen voor. Ook in dit opzicht verdubbelen zij zich. Hetzelfde geldt voor andere personages die in meer dan één deel voorkomen: de homoseksuele dandy Baron de Charlus, Gilberte (de jeugdliefde van Marcel) en haar moeder Odette.

Deze Odette heeft in Proust 1 een relatie met Charles Swann, die getekend wordt door jaloezie en machtsspelletjes. De kalverliefde tussen de jonge Marcel en Gilberte in hetzelfde deel spiegelt zich aan deze liefdesaffaire. Ze blijkt gestoeld te zijn op dezelfde jaloezie en kan daardoor niet meer los gezien worden van de verhouding tussen de volwassenen Swann en Odette. En als Marcel in Proust 2 valt voor Albertine, wordt snel duidelijk dat deze relatie al even geperverteerd is.

Verdubbelingen zijn er ook in de tekst. Een aantal tekstfragmenten komen in de drie delen woordelijk terug. Ook de structuur van de afzonderlijke voorstellingen vertoont opvallende overeenkomsten. Zo wordt in elk deel een vergelijkbare vertelcode geïnstalleerd. De voorstellingen openen met de verteller Proust en via zijn gedachtestroom en herinneringen glijd je als toeschouwer binnen in de wereld van Marcel. De voorstellingen eindigen vervolgens allemaal met een aantal reflexieve monologen. Verder valt op dat de ingrediënten van het toneelbeeld steeds identiek zijn: een relatief lege theaterruimte met daarbinnen een aantal camera's, projectievlakken en microfoons.

Maar uiteindelijk gaat het gevoel van herkenning, de ervaring van dingen te herinneren uit de voorgaande delen, voor mij veel verder dan een vrij oppervlakkige ervaring van letterlijke overeenkomst. Het zet je aan het denken. Het maakt je bewust van het verschil. En in dit verschil schuilt de ware betekenis van de verdubbeling. Overeenkomst en verschil kunnen niet los gezien worden van elkaar. Hun onderlinge dynamiek is betekenisvol.

verschil

Ik zie in de drie delen de personages Marcel en Proust, maar zowel zijzelf als hun onderlinge verhouding zijn aan verandering onderhevig. Marcel groeit op van een klein kind tot een volwassen man. De verteller Proust verandert van de ongenaakbare, afstandelijke verteller in Proust 1 in de kwetsbare man die geraakt is door het verlies van zijn geliefde Albertine in Proust 2, en van zijn beste vriend Saint-Loup in Proust 3. Hun verandering toont zich in de opeenvolging van de delen. Dat is één van de manieren waarop de serie betekenis genereert: ze maakt ontwikkelingen doorheen de tijd zichtbaar.

Opvallend is dat Marcel en Proust juist in hun ontwikkeling steeds dichter bij elkaar komen te staan. Het verschil tussen hen valt meer en meer weg. In Proust 3 nemen ze ook steeds vaker teksten van elkaar over. Marcel wordt mee verteller en beschouwer, en Proust gaat zich letterlijk meer in de wereld van Marcel bewegen.

De serie brengt niet alleen ontwikkeling tot uitdrukking, ze toont ook hoe sommige dingen juist niet veranderen. Ik ben in de voorstellingen getuige van drie verschillende liefdesgeschiedenissen: die tussen twee kinderen, die tussen twee pubers en die tussen twee volwassenen. Allemaal bevinden zij zich in een volstrekt andere fase van hun leven. Je zou dus verwachten dat hun ervaring van de liefde hierdoor sterk bepaald wordt, maar ondanks die verschillen smelten hun liefdesverhalen samen in de allesbepalende jaloezie die zowel Swann als Marcel verteert. De relatie tussen Marcel en Gilberte is even volwassen als die tussen Swann en Odette kinderachtig is. De jaloerse liefde wordt losgemaakt van de persoonlijke geschiedenis en gaat staan voor iets wat veel groter is: ze wordt een (universeel) thema.

Een andere betekenis die de serie genereert, is de verdieping. Ik hoor in Proust 1, 2 en 3 weliswaar hetzelfde tekstfragment over de schoonheid van de sonate van Vinteuil terugkomen, maar de context verandert steeds, evenals het personage dat de tekst uitspreekt. Hierdoor worden voor mij steeds meer dimensies in de tekst hoorbaar, de een niet meer of minder waar dan de andere. Dé tekst bestaat niet, enkel versies van die tekst. En ze voeden en verdiepen stuk voor stuk mijn beleving van de tekst en nodigen mij uit om mijn eigen versie, de waarheid van die tekst voor mijzelf, voortdurend opnieuw te bepalen.

Ik zou eindeloos kunnen doorgaan met voorbeelden uit de voorstellingen die het spel met spiegelingen en verdubbelingen illustreren, maar dit principe komt het duidelijkst naar voren in de ontwikkeling van het kostuum van één van de actrices in Proust 3. Daarin komen de verschillende betekenissen van de serie — de ontwikkeling, het thematische en de verdieping — openlijk tot uitdrukking.

In Proust 1 speelt Fania Sorel de rol van het jonge meisje Gilberte en is ze in die hoedanigheid getooid met een verenkrans. Die ademt in die context nog het meest de sfeer van een indianentooi die kinderen dragen bij het spelen. In Proust 3 vertolkt zij niet alleen de volwassen geworden Gilberte, maar ook drie aristocratische salonbezoekers: mevrouw Cottard, de prinses van Parma en de koningin van Napels. Zij verschijnt niet steeds in een nieuw kostuum, maar aan haar kostuum worden steeds kenmerkende delen van kostuums van andere personages toegevoegd.

Zo kan het dat de verentooi van Gilberte en de gele verenpompons van Odette uit Proust 1 beiden onderdeel worden van een nieuwe jurk in Proust 3. In dit kostuum wordt de zich ontvouwende tijd van de serie zichtbaar. Maar ook wordt duidelijk hoe personages kenmerken van elkaar overnemen. Ze zijn als individuen niet helder van elkaar te onderscheiden en vormen een soort reflecties van en op elkaar. Het beeld dat het kostuum is, zwelt in de meest letterlijke zin van het woord aan. Het neemt al het voorgaande in zich op, en behoudt het. Zo ontstaat er een verzameling die zich steeds uitbreidt, en steeds bonter en exuberanter wordt.

In de voorstellingen staat die ontwikkeling van het kostuum voor mij vooral voor de opzichtigheid van de salons, de nadruk die daar gelegd wordt op het uiterlijke vertoon en op de eenvormigheid van de aanwezigen. Zij vormen een onderling inwisselbare reeks figuren, elkaar na-apend in kleding, gedrag en meningen. Tegelijk worden ze in hun kostuums steeds potsierlijker.

De verdubbelingen die ik hierboven beschreven heb — de liefdesgeschiedenis, de tekst over de muziek van Vinteuil en het kostuum van Fania Sorel — zijn onlosmakelijk verbonden met drie thema's die een essentiële rol spelen in deze serie: de liefde, de kunst en het salon. Het is niet zómaar dat Cassiers juist deze thema's terug laat komen. Zowel in de liefde, de kunst als het sociale leven in het salon is namelijk op een heel specifieke manier het principe van 'het verschil' werkzaam. Het verschil tussen de actuele ervaring en de herinnering.         

de liefde, het salon en de kunst

De Proustiaanse liefde die Cassiers ons laat zien, is de liefde die wij koesteren voor het beeld dat wij van onze geliefde vormen. Om dit beeld te scheppen en in stand te houden, zetten we onze verbeelding in. Tegelijk wordt het verschil tussen de ander en dit beeld ontkend. Swann en Marcel baseren beiden hun illusie op een beeld uit de kunst. Swann meent in Odette de verfijnde trekken van de Sippora van Botticelli te herkennen. Voor Marcel is de slapende Albertine als een prachtig stilleven, gewillig en sereen. Alleen als zij slaapt, meent hij haar werkelijk te bezitten.

Deze liefde heeft dus ook alles te maken met macht. Door hun geliefden als kunstwerken te objectiveren en te fixeren, ontdoen zij Odette en Albertine van hun werkelijkheid en levendigheid. Hier is de verbeelding aan de macht. Maar wel het soort verbeelding dat niet meer in de ervaring zelf wortelt. Zij heeft zich ervan losgemaakt. De consequentie daarvan is dat de dynamiek uit de verbeelding verdwijnt. Het spel met het verschil — de manier waarop beeld en werkelijkheid zich tot elkaar kunnen verhouden — kan niet langer gespeeld worden. Herinneren is hier dus feitelijk geen creatieve en scheppende kracht meer, maar een behoudende; gericht op het stollen van een beeld dat de ervaring buiten de deur kan houden.                                                                                     

Cassiers maakt de werking van dit principe op twee manieren inzichtelijk. Het beeld dat Swann en Marcel van Odette en Albertine maken, wordt getoond in videoprojecties. Odette verschijnt in Proust 1 op het scherm in een dromerige reeks van in- en uitfadende beelden die in extreme close-ups fragmenten van haar verschijning laten zien: haar glimlach, een haarlok, haar gevouwen handen. In Proust 2 laat de verteller de camera langzaam en onderzoekend over het lichaam van de slapende Albertine glijden waardoor ze als levensgroot beeld op het doek verschijnt. Met de gelijktijdige aanwezigheid van de vrouwen en het van hen gecreëerde beeld, vestigt Cassiers de aandacht op het verschil. En door de liefdesrelaties elkaar te laten spiegelen doorheen de serie, verlegt hij de aandacht van de persoonlijke liefdesgeschiedenis naar het meer universele werkingsmechanisme dat daaronder verborgen ligt. Ik vroeg mij af: verschil ik van hen? Wat is eigenlijk het beeld dat ik van mijn geliefde heb gemaakt?

Net als de Proustiaanse liefde drijft ook het Proustiaanse salon op beeldproductie. Op deze verzamelplekken van de Franse beau monde draait het om acte de présence. Als bezoeker van een salon is je verschijning niet een natuurlijke uitdrukking van wie je bent, maar meer de opvulling of invulling van een model dat door een complex aan geschreven en ongeschreven codes al op voorhand gevormd is. Hoe men zich kleedt, zich gedraagt en zich uitdrukt, wordt bepaald door de sociale beeldvorming. De beelden van de liefde en van sociale identiteit zijn beiden ideaalbeelden, losgeraakt van de subjectieve, individuele ervaringen die eraan ten grondslag liggen; ze zijn verabsoluteerd.

De salons in Proust 1 en 3 ontwikkelen zich niet. Ondanks al het gekwebbel en geroddel en de schijnbare levendigheid laat Cassiers toch vooral een wereld zien die tot stilstand is gekomen, een wereld van vastgeroeste denkbeelden en vaststaande patronen. Het is juist tegen de achtergrond van deze leegte en hypocrisie dat de ontwikkeling van Marcel goed zichtbaar wordt. In Proust 1 is het salon nog de wereld van Swann. Marcel verlangt ernaar om aan dat leven mee te mogen doen, maar hij is nog te klein. In Proust 3 staat Marcel er dan eindelijk middenin, maar raakt hij gedesillusioneerd. De Eerste Wereldoorlog breekt uit. Cassiers laat tekstprojecties voorbijkomen van de veldslagen en de aantallen slachtoffers. Te midden van deze getallen met zes nullen blijft het salon echter onveranderd. Men kwebbelt, men roddelt en bewondert de eenvoudige, maar toch verfijnde mode van niemendalletjes die de oorlog heeft voortgebracht, samen met de krachtige spierpartijen van de Duitse soldaten. Marcel realiseert zich dat hij niets van betekenis heeft voortgebracht.

Doordat het salon te midden van deze ingrijpende ontwikkelingen in de wereldgeschiedenis steeds als een onveranderlijke constante terugkomt in de serie, wordt de hypocrisie van die wereld voor mij ook steeds onverdraaglijker. Juist de verdubbelingen verhevigen mijn afkeer. Ook hiervoor gebruikt Cassiers videobeelden. En opnieuw raakt hij mijn bewustzijn, vooral wanneer ik naar het salon van madame de Villeparisis in Proust 3 kijk.

Op drie projectieschermen kijk ik naar hetzelfde salon vanuit drie verschillende camerastandpunten. Verdrievoudigd zie ik salongasten die binnenkomen en op verschillende plekken in steeds wisselende samenstellingen met elkaar in gesprek raken. Onder die projectieschermen staan diezelfde salongasten op het toneel. Zij dubben live de gesprekken op film die zonder geluid wordt afgespeeld. In eerste instantie loopt het dubben — inclusief krakende chipszakjes en geluiden van de slokken champagne — bijna perfect synchroon. Maar naarmate de tijd vordert, wordt het verval steeds duidelijker. De acteurs praten net iets sneller of juist iets langzamer dan hun drie dubbelgangers op het projectiescherm met hun monden bewegen. Elke illusie van spontaneïteit wordt doorbroken en blijkt een constructie te zijn, een afspraak.

Het zijn ook echt afspraken. Een uitgekiende choreografie moet ervoor zorgen dat steeds op het goede moment de juiste mensen bij de verschillende camera's en microfoons staan. Hun gesprekken moeten zich op zo'n manier door elkaar heen vlechten dat het lijkt alsof ze tegelijkertijd worden gevoerd; maar ze blijken wel degelijk zo getimed dat elke zin van elk afzonderlijk gesprek gevolgd en verstaan kan worden. Zo'n strak draaiboek verschilt in essentie niet veel van de codes, protocollen en etiquetteregels waarbinnen de salongasten zich moeten bewegen.

Juist door de gelijktijdige aanwezigheid van de salongasten op het toneel en in de film, wijst Cassiers mij op hun ongeloofwaardigheid. Doordat de acteurs de tekst niet perfect kunnen nasynchroniseren, valt het mij des te meer op dat zij vastgelegde beelden aan het napraten zijn. In dat opzicht verschillen zij in niets van hun afspiegelingen op het doek, die afgesproken trajecten nalopen. Het salon op toneel en op film worden samen één grote kakofonie van elkaar napratende papegaaien, terwijl de wereld erbuiten vergaat. En ik meen zeker te weten dat ik van hen verschil, dat ik niet zo ben. Ik wil niet zo zijn. Ik hoop niet zo te zijn. Ik sluit me niet op in mijn eigen wereld en ik verhoud me wel tot de problemen van onze samenleving. Toch? Toch? Ik ben aan het denken gezet.

Dan rest er nog de kunst. Is het daarin wel mogelijk om nieuwe ervaringen tot uitdrukking te brengen en te ontdekken? In ieder geval niet in de kunst zoals die in de liefde en het salon tot uitdrukking komt. Daar is kunst een statussymbool, een verzamelobject. Swann plakt een beeld van de kunst op Odette om zo zijn minnares aan zijn kunstverzameling toe te voegen en er ongestoord van te kunnen genieten. In de salons waar men over schilderijen praat en naar concerten luistert, is de kunst niet meer dan een strategie van vleierij en uiterlijk vertoon. In het salon van madame de Villeparisis toont Cassiers dat wel heel duidelijk. Het prachtig zingend jongenskoor wordt als een afgericht hondje te pas en te onpas het toneel op gecommandeerd om zijn kunstje te laten zien, terwijl er tegelijk schaamteloos door hun zang heen gekletst wordt. En de schilderijen die de salongasten op film quasi-geïnteresseerd bestuderen, zijn in werkelijkheid de camera's waar de acteurs in kijken, zodat zij voor de toeschouwer in al hun ijdelheid zelf als schilderijen tentoon worden gesteld.

En toch kun je iets van de belofte van de esthetische ervaring vinden in Proust 1, 2 en 3. Zij verschuilt zich in een sonate voor viool en piano van Vinteuil. In Proust 1 wordt Swann geraakt door een specifieke muzikale frase uit deze sonate die in het salon van Madame Verdurin ten gehore wordt gebracht:

'Als we iets voor de tweede of derde keer horen, hebben we nochtans geen ongelijk door te zeggen dat we het 'voor het eerst horen'. Als we bij de eerste keer werkelijk niets hebben verstaan, dan zijn de tweede en derde keer even zovele premières en is het niet uitgesloten dat we er bij de tiende keer iets meer van begrijpen. Wat de eerste keer niet aanwezig was, was waarschijnlijk niet het begrip, maar de herinnering.'

Cassiers heeft het over een steeds hernieuwde ervaring, het op een nieuwe manier kijken naar dat wat je al met je meedraagt. Wat de sonate voor Swann betekent, is een strikt subjectieve ervaring. Voor hem persoonlijk verbeelden ze 'de bekoringen van een hoogstpersoonlijk verdriet'. Maar ook Marcel en de verteller Proust verwijzen naar deze sonate — elk vanuit hun eigen context, vanuit hun eigen verdriet: de onbereikbaarheid en dood van Albertine, of de tragiek van de oorlog. De sonate van Vinteuil kan deze hoogst persoonlijke ervaringen alleen maar in herinnering roepen en vernieuwen omdat de betekenis van de muziek zich niet heeft vastgelegd in één beeld.

Juist omdat Cassiers de tekst, waarin over deze sonate gesproken wordt, steeds terug laat komen in de serie, wordt het nooit één tekst, maar een serie. Daardoor ontstaat er ook ruimte voor mijn ervaring van die tekst. Door de verdubbeling komen de verschillen aan de oppervlakte. In die zin wordt de tekst zelf de sonate waarover hij spreekt, een frase waarvan de rijkdom langzaam hoorbaar wordt. Elke keer dat ik de tekst in de verschillende delen opnieuw hoor, is een première en een herinnering tegelijk: een hernieuwde ervaring. Mij laten de zinnen over de sonate telkens  de schoonheid van de Proustiaanse taal ervaren. De esthetiek van die taal die zich meanderend ontrolt, zoals ook gedachten zich een weg door je hoofd kunnen banen, heeft een kracht die mij overtuigt van de waarheid van wat die taal te zeggen heeft. Die zinnen laten mij steeds weer voelen waarom kunst zo belangrijk is. Voor ons, voor mij.

de ethiek van het verschil

Nee, ik zal me na de laatste voorstelling niet in de jurk van Madame Cottard hijsen, me laten vollopen met champagne en met een gezicht nat van tranen nog één keer uit volle borst de sonate van Vinteuil zingen. Maar een afscheid is ook niet op z'n plaats. Als de serie van Cassiers iets laat zien, dan is het juist dat de herinnering en de verbeelding oneindig zijn en nooit voltooid. En dat kunst ons voortdurend opnieuw aan het denken zet over wie we zijn, wie we willen zijn en hoe we ons tot de ander verhouden, en er ook van verschillen.

Het is voor mij vooral de taal van het verschil, waarvan de serie één van de uitdrukkingsvormen is, die Cassiers inzet om mij wakker te schudden en op een andere manier te doen kijken naar dat wat ik al met mij meedraag. Hij plaatst niet het verschil op zich, maar het ontstaan van dat verschil in het centrum van de aandacht. Daardoor kan er een bewustzijn groeien, een speelruimte om de esthetische ervaring van het moment, in het licht van al mijn voorgaande ervaringen, betekenisvol te laten worden. Ook — of juist — buiten de kunst. Dat is voor mij meteen ook de essentie van kunst. Waar de televisieserie vooral begrepen kan worden als een poging om een teveel aan tijd te verdrijven, biedt de serie van Cassiers ons de mogelijkheid om onze verloren tijd terug te vinden. En dat is waar de esthetica van Cassiers uiteindelijk vooral een ethica blijkt te zijn.

Ter afsluiting leen ik daarom van Joseph Brodsky de woorden die hij uitsprak tijdens zijn Nobelprijslezing. Ze staan ook te lezen in het eerste werkboek van het ro theater:

'Een esthetische keuze is altijd individueel en een esthetische ervaring is altijd een privé-ervaring. Elke nieuwe esthetische realiteit maakt de mens die haar ervaart nog meer een privé-persoon. En die privacy, die soms de vorm van literaire (of enige andere) smaak aanneemt, kan op zich zo geen garantie dan toch een vorm van verdediging tegen slavernij blijken. Want iemand met smaak, in het bijzonder literaire smaak, is minder vatbaar voor de frases en ritmische bezweringen die iedere vorm van politieke demagogie eigen zijn. Waar het om gaat, is niet dat de deugd een garantie is voor het scheppen van een meesterwerk, maar dat het kwaad, vooral het politieke, altijd een slechte stilist is. Hoe rijker de esthetische ervaring van het individu, hoe ontwikkelder zijn smaak, des te duidelijker zijn morele keuze, des te vrijer hij is — hoewel misschien niet gelukkiger.'

bibliografie

Joseph Brodsky, Het verdriet en de rede, Amsterdam: De Bezige Bij, 1997

Erwin Jans e.a. (red.), Script en werkboek. Proust 1: De kant van Swann, Rotterdam en Amsterdam: ro theater en IT&FB, 2004

Erwin Jans e.a. (red.), Script en werkboek. Proust 2: De kant van Swann, Rotterdam en Amsterdam: ro theater en IT&FB, 2004

Erwin Jans e.a. (red.), Script en werkboek. Proust 3: De kant van Swann, Rotterdam en Amsterdam: ro theater en IT&FB, 2004