Een Amerikaanse pastorale

Gelijktijdig met Larry Sultans eerste retrospectieve in het Los Angeles County Museum of Art krijgt de Amerikaanse fotograaf ook een overzicht in het S.M.A.K. in Gent. Sultan was een kind van Californië. Hij wijdde zijn leven en zijn werk aan dat even paradijselijke als verderfelijke stukje Amerika.

Sommige kunstenaars genieten meer bekendheid  in hun vakgebied dan erbuiten. Is het de kwaliteit van hun werk? Het uitblijven van een invloedrijke stem die hen lanceert? Het ontbreken van een gewiekste marketingstrategie? In het geval van Larry Sultan (1946-2009) kan diens status als photographer’s photographer deels verklaard worden door de veelzijdigheid van zijn signatuur. In tegenstelling tot generatiegenoten als Joel Sternfeld, Joel Meyerowitz, William Eggleston en Stephen Shore, stuk voor stuk grote namen binnen de Amerikaanse fotografie van de 20^ste eeuw, was zijn werk beperkt in omvang, maar wijdlopig in opzet en inhoud. Conceptueel (Billboards en Evidence), expressionistisch en sensueel (Swimmers – helaas niet te zien in het S.M.A.K.), afstandelijk (The Valley), warmbloedig en intiem (Homeland en Pictures from Home) en soms ook politiek (Billboards en Homeland): zijn reeksen zijn meer dan minimale variaties op een blijvende fascinatie voor zijn Californische habitat. Daarnaast is Sultans beperkte bekendheid evenzeer toe te schrijven aan ’s mans bescheidenheid. Hij was productief noch assertief: hij bracht een handvol boeken uit en leefde van lesgeven en externe opdrachten.

SCENES IN DE MARGE

Zo volgde Sultan in 1998 een dag lang een pornoacteur voor het mannenblad Maxim. Hij was  geïntrigeerd door de ontdekking dat veel pornofilms opgenomen werden in het soort gezinswoning waarin hij zijn jeugd had doorgebracht. Het biotoop van zijn jeugdjaren bleek in het weekend – wanneer de bewoners weg waren – het decor te zijn voor de orkestratie van een fantasie die wel erg veel afweek van de American Dream die zijn ouders naar de Far West had gelokt.

Opwindend wordt het nooit. Sultan toont de mens achter het holle lustobject

In The Valley (1998-2003), de reeks die uit die ene opdracht voortkwam en die hem langs honderden filmsets bracht, kleedt hij de pornowereld uit. We zien geen dampende actie, maar volgen een blik die zwerft tussen de set en het materiaal achter de schermen. Opwindend wordt het nooit. Zelfs als er een naakt lichaam opduikt, word je frigide van de uitgebluste of net scherpe uitdrukking van de acteurs. Sultan toont de mens achter het holle lustobject. Om de spanning tussen een herkenbare fysieke ruimte en een buigzame emotionele connotatie in beelden te vatten, koos hij vaak voor onbeduidende details en en een onverwachte kadrering. Deze ingrepen en het steeds terugkeren van planten en afbeeldingen (tv’s, schilderijen en decorfoto’s) zorgen voor een rode draad die The Valley als reeks coherent, maar ook voorspelbaar maakt.

Dan is zijn laatste en onafgewerkte project Homeland (2006-09) een pak indringender en verontrustender. De kitscherige landschapsschilderijen uit The Valley transformeren tot panoramische beelden waaruit de idylle verdwenen is. We worden ondergedompleld in de weemoedige romantiek en de ontgoocheling van immigrantendromen. De grote foto’s worden bevolkt door Spaanstalige dagloners aan wie Sultan vroeg om dagelijkse taken en rituelen uit te voeren. Niet in een huis, maar aan de rand van de woonwijken van de San Francisco Bay, waar hij woonde. Soms is hun handeling herkenbaar, soms ook niet. Een man hangt kerstverlichting in een eenzame struik. Drie mannen lopen met restjes en boodschappen onder dreigende wolken. Een man kijkt strak in de lens, terwijl twee anderen een heuvelrug afwandelen.

De scènes zijn simpel en onbestemd. De naamloze mannen spelen wat ze zijn: figuranten in de marges van de VS. Ze zijn toeschouwer in het beloofde land en worden – althans in de symbolische uitvergroting door Sultans lens – uitgesloten van alle manna. In Batting Cage (2007) staren enkele mannen door de gaten van een slagkooi, een typerend Amerikaans embleem. Of is het een afrastering? Ondanks de kloof tussen Sultans leefwereld en die van de dagloners voel je meer genegenheid dan afstand. In zijn poging om de onbarmhartigheid te zalven waarop mensen zonder papieren vaak botsen, laat hij ook een politieke dimensie zien.

HERINNERINGEN AAN HET THUISLAND

De warmbloedige politiek van Homeland staat in schril contrast met Evidence (1977), een abstract en afstandelijk samenspel van zwart-witfoto’s en tevens Sultans meest bekende samenwerking met Mike Mandel. Samen doken ze in bijna tachtig Californische archieven uit de tijd van de Koude Oorlog en worstelden ze zich een weg door twee miljoen archieffoto’s. Enkele tientallen foto’s belandden uiteindelijk in een reeks – opgevat als een boek en een tentoonstelling – die al snel de geschiedenis zou ingaan als een pionierswerk van de conceptuele fotografie. Sultan en Mandel hadden de foto’s immers gewoon uit hun stoffige archiefdozen genomen en elke beschrijvende ballast overboord gegooid. Selecteren en weglaten waren de twee ingrepen die hun toe-eigening mogelijk maakten, als een nieuwe vorm van auteurschap: ‘Mike and I, through the act of selection, became the authors of pictures we didn’t make, because we felt we saved them from the dustbin.’

Gevonden foto’s dissociëren en onbewerkt openstellen voor een nieuwe associatie, is vandaag niet langer nieuw, maar toch heeft de reeks nog steeds een raadselachtig aura. Mannen met bouwvakkershelmen, tropenhelpen en kepies waden door een zee van sneeuw. Vier voetafdrukken en een potlood zijn als aanwijzingen zonder een misdaad. Een arm houdt een stuk touw strak in beeld als was het een strop. Vreemd, dromerig en surreëel – hun (pseudo)wetenschappelijke poëzie memoreert zowel de hoop als de dolende honger naar kennis na WOII.

Wou hij in Evidence nog documentatiefoto’s redden uit doodse archieven, dan kent zijn missie meer ambitie in Pictures from Home (1982-92), zonder meer het hoogtepunt van zijn werk en van de tentoonstelling in het S.M.A.K. Sultan wou niet minder dan zijn ouders eeuwig doen leven en als dat niet kon, hen redden van de vergetelheid: ‘I want my parents to live forever.’ Als docent zat Sultan niet verlegen om enige achtergrond en duiding bij zijn werk. Behalve de inleidende tentoonstellingstekst sieren vooral zijn eigen woorden de museummuren. ‘Sieren’ is hier niet lukraak gekozen: zijn pen was treffend en scherp en zijn kleinmenselijke stijl doet denken aan wat fotograaf Walker Evans bij zijn magazinewerk schreef. Geen betere manier dus om deze sublieme reeks in te leiden dan met ’s mans eigen woorden:

‘I can remember when I first conceived of this project. It was in 1982 and I was in Los Angeles visiting my parents. One night, instead of renting a videotape, we pulled out the box of home movies that none of us had seen in years. Sitting in the living room, we watched thirty years of folktales – epic celebrations of the family. They were remarkable, more like a record of hopes and fantasies than of actual events. It was as if my parents had projected their dreams onto film emulsion.’

Sultan laafde zich aan de 8mm-familiefilms alsof het madeleines waren

Sultan laafde zich aan de 8mm-familiefilms alsof het madeleines waren. Net als in de Californische instellingen zocht hij naar bizarre stills (een paard dat wegzinkt in een modderpoel), maar ook naar onverhoedse momenten die de vitaliteit en hoop van het naoorlogse Amerika tonen: een homp vlees die aan een vleespen bengelt, een beer die iemand achtervolgt in Yosemite Park, Sultan senior en junior die rug aan rug meten hoe groot ze zijn… Naar eigen zeggen waren het ‘rituelen die behoren tot een culturele mythe’. De stills roepen een collectieve fantasie op en laten tegelijk het sediment van ontgoochelingen zien dat er sindsdien aan vastkleeft.

DE POSE VAN DE FOTOGRAAF

Een ongrijpbaar kleinburgerlijk ideaal najagen deed je in de jaren 1940 vooral aan de westkust van Amerika. Ook vader Irving Sultan ervoer de lokroep om zijn geluk aan de andere kant van het land te beproeven. Hij vond werk bij de Schick Razor Company en klom er zelfs op tot ondervoorzitter – tot hij gevraagd werd om een functie te gaan vervullen aan de Oostkust en als prille vijftiger zijn job verloor.

Sultan overtuigde zijn ouders om specifieke poses na te spelen

Oorspronkelijk was Pictures From Home – van oorsprong een boek, of zoals Larry Sultan het zelf omschrijft: ‘een fotoroman’ – bedoeld als een grondig portret van zijn vader en een studie van de mannelijke visie op succes. Als gevolg van Irvings ontslag was moeder Jean echter in actie geschoten: ze behaalde haar rijbewijs en werkte zich op tot een succesvolle zakenvrouw in de vastgoedsector. Terwijl Irving de verveling probeerde te verdrijven, kreeg Jean een nieuwe focus, zij het ook weer niet helemaal. Eenmaal Larry Sultan oog begon te krijgen voor de geruisloze verschuivingen in de relatie tussen zijn ouders, nam het project een andere wending. Net dat naast elkaar bestaan van vastgeroeste en veranderende patronen legt hij geraffineerd vast.

Van op een afstand zou je kunnen denken dat Dad’s Desk (1987) het bureau van een drukbezet man is, maar de rommel is een willekeurige collectie van kortingsbonnen, kassatickets en onbeduidende restanten van een professioneel leven. In Reading In Bed (1988) leest Irving een zakenkrant, terwijl Jean in een lifestylemagazine bladert. Ondanks haar nieuwe carrière blijft Jean ook gewoon huisvrouw: in Thanksgiving (1985), een beeld met prachtige contrasten, wordt ze vastgelegd staande voor een glanzend rauwe kalkoen. Al is ‘vastleggen’ geen correcte term: Sultan overtuigde zijn ouders om specifieke poses na te spelen. Alhoewel: ‘Sometimes they’re not posed at all, yet those can look the most posed.’

Larry Sultans orkestratie van de alledaagsheid doet fictie en non-fictie met elkaar versmelten. Maar wiens fictie en wiens non-fictie? Hij was zich bewust van de wankele balans tussen de afstand van de maker tot zijn onderwerp en de affectie van de zoon voor zijn ouders. Of zoals hij tegen zijn vader zei: ‘I feel like I have a responsability to show you in a way that’s accurate for me, but that doesn’t violate you.’ Hij hoedde zich voor ironie, omdat hij in zichzelf hetzelfde utopische verlangen ervoer dat zijn ouders naar het westen had gedreven. Het maakt van Pictures From Home een intiem en diep ontroerend portret waarin hij zijn ouders en hun dromen vereeuwigde in het licht van hun nakende dood.

TUSSEN REGISTRATIE EN ORKESTRATIE

Meer dan toekijken en mijmeren kunnen we niet – maar wat een genot

En toch, ook al zat er liefde in zijn intenties, de concrete realisatie bracht ook ergernis met zich mee. Over een pose, de tijd om een beeld te componeren, en de juiste interpretatie van een gebeurtenis uit het verleden. Om dat laatste te tackelen vroeg Sultan zijn ouders om net als hijzelf hun ervaringen neer te schrijven. Over Practicing Golf Swing (1986) zei Irving bijvoorbeeld: ‘It’s such a shitty swing that I cringe every time I see it.’ Nog onthullender is een uitspraak die het auteurschap van de foto’s aankaart: ‘…for the most part that’s not me I recognize in those pictures. It’s your self-portrait.’ Wat dit tentoonstellingsonderdeel zo sterk maakt, is niet alleen de in een gouden licht vibrerende en zorgvuldig (maar niet meticuleus) gecomponeerde foto’s, maar ook de onberekenbare afwisseling tussen tekst en tafereel.

Daarin schuilt ook de kracht van Sultan als kunstenaar. Hij zoekt, selecteert en ensceneert met het oog van de fotograaf, maar tegelijk is hij de bedachtzame chroniqueur van een vergeten Amerika. De opstelling in het S.M.A.K. herneemt Sultans doordachte wandeling langs emotionele en fysieke (ont)hechting, op het snijvlak tussen registratie en orkestratie. Meer dan toekijken en mijmeren kunnen we niet – maar wat een genot. We voelen de ontroering van de fotograaf, staan stil bij zijn observaties en verbazen ons bovenal over hoe bucolisch en eeuwig het kitscherige Californische hinterland oogt doorheen de lens van een meesterfotograaf.

Thomas Van Loocke (1989) is freelancejournalist bij Knack Focus en schreef al bijdragen voor <H>ART, De Standaard Magazine en Oogst.