Met Dear ICC werpt het MUHKA een verhelderend licht op het ontstaan en de werking van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in Antwerpen en tegelijkertijd ook op zijn eigen ontstaansgeschiedenis. Volgens de begeleidende folder wil het een 'informatieve tentoonstelling' zijn. In dat opzet zijn de makers zeker geslaagd. Samen met de informatieve folder geeft de tentoonstelling een mooi overzicht van de eerste vijftien bruisende jaren van het ICC. De presentatie is een mengeling van kunstwerken die ooit binnen het kader van dit centrum gerealiseerd werden en historische documenten uit diens indrukwekkende archieven.
Er valt veel te zien op deze tentoonstelling, en het werk is binnen het historische kader waarin het gepresenteerd wordt van een bijzonder hoge kwaliteit. Maar Dear ICC doet meer dan alleen maar informeren en tonen. Het draagt bij aan bijzonder actuele vraagstukken rond tentoonstellingsruimtes en musea voor hedendaagse kunst en rond een generatiewissel en het — hopelijk — definitieve afscheid van het particularisme in de Vlaamse kunstwereld. Dit laatste heeft Vlaanderen vanaf de late jaren zestig, het moment dat actuele kunst voor het eerst ter sprake kwam, in zijn greep gehouden. Het tonen en ondersteunen van beeldende kunst was toen een particuliere aangelegenheid: iemand organiseerde iets op de ene plaats, iemand anders nam elders een privé-initiatief. Van overkoepelend overleg, organisaties of een beleid van overheidswege was geen sprake, en de omkadering van beeldende kunsten werd bevolkt door enkele sterke persoonlijkheden met hun eigen, lokale belangen. Hopelijk kan Dear ICC een slotakkoord zijn van die particularistische kakofonie.
de tentoonstelling en een stukje geschiedenis
Het ICC werd in 1969 opgericht onder Frans Van Mechelen, toenmalig minister van cultuur die nu nog geboekstaafd staat als de vader van de culturele centra in Vlaanderen. Het centrum kwam er op dringende vraag van een heleboel kunstenaars die hun werk in België nergens konden laten zien. Het was in het voormalig Koninklijk Paleis aan de Meir dat het jonge ICC onderdak vond. Ludo Bekkers, de eerste directeur, wilde van dat gebouw een cultuurpaleis voor het volk maken. Het concept was hedendaagse cultuur; dat wat er leefde onder jonge kunstenaars, muzikanten en theatermakers en daarmee werd het ICC in België de eerste officiële instelling waar hedendaagse kunst een forum kreeg. Het ICC beperkte zich niet tot beeldende kunst, maar sinds de komst van Flor Bex in 1972 voerde de beeldende kunst wel de boventoon in wat er te zien was. Hoewel het centrum pas in 1998 ophield te bestaan, omvat de tentoonstelling enkel de periode vanaf 1970 tot 1985, waarin Flor Bex het ICC grotendeels maakte tot wat het was: een trekpleister voor de internationale avant-garde. In 1985 begon Bex een nieuwe carrière aan het roer van het MUHKA, de erfgenaam van anderhalf decennium ICC.
Met Wat zegt U het I.C.C.? van Daniël Dewaele maakt Dear ICC meteen duidelijk dat het Internationaal Cultureel Centrum zich niet wilde opsluiten in het paleis aan de Meir. Gewapend met een microfoon en een camera ging Dewaele de straat op om aan voorbijgangers te vragen of ze het ICC kenden. De montage van de beelden is een heerlijk tijdsmoment met een hoog performancegehalte. Het revolutionaire eraan was voornamelijk dat het als eerste plaats in België performance- en videowerk toonde en technisch ondersteunde. Performance- en videokunst nemen dan ook een prominente plaats in op Dear ICC, dat verdeeld is in verschillende thematische luiken. Op de opening van de tentoonstelling reconstrueerde Filip Francis zijn Tumbling Woodblocks, een soort van domino met eikenhouten blokken die volgens een nauwkeurig geregisseerd patroon en binnen een vooraf bepaalde tijdspanne omvervallen. Het resultaat ligt nog op de vloer verspreid, naast een video uit de oude doos, waarop dezelfde performance te zien is. De videoruimte is als een lounge ingericht en is een archief op zich. Het ICC stimuleerde en ondersteunde de jonge videokunstenaars niet alleen, maar archiveerde ook hun werk. Een stukje van die gigantische collectie wordt hier nu ontsloten. Aangezien de hele tentoonstelling baadt in de sfeer van een archiefruimte die (eindelijk) voor het publiek wordt opengesteld, is het echte archiefgedeelte, waarin affiches en catalogi te bezichtigen zijn in een nieuwe installatie van Boy & Erik Stappaerts, ook voor een groot stuk overbodig. Een ander minpunt is dat er soms teveel werken opeengestapeld staan in de ruimte zodat het moeilijk is om verwonderd te blijven over zoveel moois. In de ruimte die aan conceptuele kunst gewijd is, bevindt Leaning Glass van Joseph Kosuth zich naast de bibliofiele publicaties van Marcel Broodthaers en het nog steeds actuele werk van Jef Geys. Ook schilderkunst komt aan bod op Dear ICC, net als sculptuur en registraties van ingrepen in de openbare ruimte. Je bent dus wel een tijdje zoet met deze tentoonstelling, maar het is een ideale gelegenheid om de bonte mengeling van kunstenaars te ontdekken die het centrum gemaakt hebben tot wat het was.
De geschiedenis van het ICC is gemeengoed geworden, maar toch is het indrukwekkend om te zien hoe snel het Internationaal Cultureel Centrum naam en faam verwierf en hoe internationaal de uitstraling was van het cultuurpaleis aan de Meir. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de aanhef van een brief van niemand minder dan Laurie Anderson. Anderson laat in 1976 weten dat ze een performance artiest is uit New York en erg geïnteresseerd is om in België een performance te doen. Kunnen ze haar terugschrijven of dat mogelijk zou zijn? In het ICC was letterlijk alles mogelijk. Het was niet zozeer het ICC dat op zoek moest gaan naar baanbrekend werk van vernieuwende kunstenaars, velen kwamen zelf bij het hen aankloppen. De fine fleur van de toenmalige internationale avant-garde gaf er haar acte de présence. De tentoonstellingen, performances, lezingen, etc volgden elkaar in een razendsnel tempo op. Antwerpen was een tijdlang één van the places to be. De tentoonstelling is een overtuigend document dat aantoont dat het ICC een belangrijk historisch ijkpunt is geworden voor de evolutie van de verdediging en huisvesting van hedendaagse kunst in België.
Tegelijkertijd is Dear ICC ook een hommage aan Flor Bex. Zijn naam valt voortdurend in verschillende documenten die tentoongesteld worden en sommige kunstwerken hebben een bijschrift dat persoonlijk aan hem gericht is. Dat komt vooral naar voren in de brievenreeks van James Lee Byars. In zijn brieven, die stuk voor stuk persoonlijk aan Flor Bex gericht zijn, herkennen we de typische stijl van Byars waarin de brief verheven wordt tot een kunstobject. Dat is op zich niet zo verwonderlijk; er zijn ongetwijfeld meerdere mensen in België waar Byars mee correspondeerde. Hoewel het een opmerkelijke keuze is om al die persoonlijk geadresseerde brieven binnen deze tentoonstelling te tonen, is het volledig legitiem: Flor Bex was dé drijvende kracht achter het ICC. De kunstenaars die werken toonden in deze gebouwen deden dat niet alleen om hun creaties aan de buitenwereld te tonen, ze deden het ook omdat ze geloofden in het project van Bex. Dear ICC voert je terug naar een tijd waarin het devies 'één voor allen, allen voor één' nog een geloofwaardige strijdkreet was. Die tijd is niet eens zo lang geleden.
founding fathers
Huidig directeur van het MUHKA Bart De Baere typeerde Bex in Janus (11/02, p.80) als één van de 'founding fathers' die ervoor gezorgd hebben dat er in Vlaanderen hedendaagse beeldende kunst te zien is. Naast Flor Bex figureren ook Karel Geirlandt, Jan Hoet en Willy Vandenbussche in zijn lijstje. De Baere heeft het niet over de status van die personen als curatoren, maar doelt op hun status als pioniers die ervoor ijverden dat beeldende kunst in Vlaanderen getoond kon worden. Die founding fathers kunnen stuk voor stuk heroïsche barricadeverhalen ophoesten over hoe zij hebben moeten opboksen tegen de bureaucratische onwil om actuele beeldende kunst op de menukaart van de Belgische en/of regionale overheden te zetten. Het is een situatie die we ons vandaag de dag nog maar moeilijk kunnen inbeelden. Dat wil niet zeggen dat de huidige situatie ideaal is, maar hedendaagse kunst is nu toch wel een belangrijke factor geworden in het culturele landschap van België. Toen het ICC werd opgericht en in Gent de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (VMHK) uit de grond werd gestampt, was er van een cultureel landschap nauwelijks sprake. Hedendaagse beeldende kunst werd simpelweg niet of nauwelijks getoond. Toen was er echt een behoefte aan voortrekkers, charismatische figuren die het verschil konden maken.
Maar binnen dat epos van de voorvechters voor beeldende kunst in Vlaanderen is het opvallend dat er nauwelijks sprake is van enige samenwerking. De toeschouwer van Dear ICC merkt meteen de prominente rol op die Flor Bex in de emancipatie van actuele kunst gespeeld heeft en vooral ook de centrale positie van Antwerpen in de aspiraties van Bex. Wat de toeschouwer niet ziet is enige vorm van samenwerking tussen Antwerpen, Brussel en Gent, waar op ongeveer hetzelfde tijdstip tevens stemmen opgingen om Belgische kunstenaars een ruimte te geven. In het geval van het ICC is die afwezigheid van interregionale samenwerking des te opvallender omdat de discrepantie tussen de internationalisering enerzijds en het particularisme anderzijds zo groot is. Laurie Anderson vroeg in haar brief van 1976 of ze naar België kon komen voor een performance. Het ware relevanter geweest als ze gevraagd had of ze naar Antwerpen mocht komen. Het ICC was immers niet Belgisch, laat staan Vlaams; het lag op het eiland Antwerpen, de scène van de internationale avant-garde. Dat particuliere denken en handelen straalde een enorme dynamiek uit die maakte dat ook jonge Belgische kunstenaars zich konden laten opmerken in een internationale context. Maar die dynamiek zorgde er niet voor dat er gezamenlijk en gecoördineerd geijverd werd voor meer mogelijkheden voor jonge kunstenaars, voor meer ruimte waar ze hun werk konden tonen. Het begrip 'veld', dat nu met betrekking tot de beeldende kunsten gebruikt wordt om het samenspel van de verschillende actoren (kunstenaars, publiek, musea, galerijen, overheid ) aan te duiden, werd tijdens de vroege jaren van het ICC nog niet in de mond genomen. Na Dear ICC zou je beginnen denken dat daar een eenvoudige verklaring voor te geven is. Er was in België simpelweg niets dat als dusdanig benoemd kon worden. Het particularisme vierde hoogtij: in plaats van een veld kon je beter spreken over een grotendeels braakliggend terrein met hier en daar een totaal geïsoleerde primitieve nederzetting. Communicatie en overleg waren in die dagen nog taboewoorden. Prille collecties werden gevormd zonder enig overleg met andere instellingen die ook hun eerste werken begonnen aan te kopen.
Het verhaal van het ICC doet denken aan de manier waarop in Gent het SMAK tot stand is gekomen door toedoen van Karel Geirlandt en Jan Hoet. Waarschijnlijk is Jan Hoet, los van zijn activiteiten als curator, wel diegene die het prototype van de founding father voor de hedendaagse beeldende kunst het sterkst belichaamd heeft en — tot ergernis van velen — nog altijd belichaamt. Hoet is een barricademan pur sang. Hij heeft kunst altijd met hart en ziel verdedigd. Hij heeft de media grondig bespeeld om de goede zaak — die van de kunst — onder de aandacht te brengen. Hij is nooit vies geweest van enige controverse: slechte reclame is voor Hoet nog altijd beter dan geen reclame. Naar het voorbeeld van Karel Geirlandt werkte Jan Hoet al aan een collectie zonder dat er van een aangepaste huisvesting sprake was. Het hoogste doel: de oprichting van een eigen museum voor hedendaagse kunst. In een historische tentoonstelling over de totstandkoming van het SMAK zou, net als in Dear ICC, elke andere Belgische stad ontbreken. Het SMAK is het geesteskind van Jan Hoet, de man die zich op de internationale scène kon bewijzen met zijn Documenta. Het SMAK, dat is Gent, zoals het ICC Antwerpen is.
het ICC wilde geen museum zijn.
Ondanks de museale context van het MUHKA mogen we niet uit het oog verliezen dat de tentoongestelde werken op Dear ICC nooit in een museum gerealiseerd werden. Het ICC was eerder een laboratorium, een ruimte waarin kunstenaars volop konden experimenteren en met een publiek in interactie treden. Alles draaide om de presentaties. Je ging er niet naartoe om geïnformeerd te worden, maar om dingen te zien. Het onderscheid tussen een museum en een ruimte voor hedendaagse kunst komt duidelijk naar voren in deze expositie. Waar het ICC kort op de bal kon spelen, is het een van de taken van een museum om de actualiteit te kaderen, om informatie te verstrekken over wat er te zien valt en op een consequente manier een collectie uit te bouwen. Dear ICC gaat op een correcte manier om met een historisch gegeven. Het doet meer dan louter tonen, het geeft een museale duiding over de werking van een ruimte voor beeldende kunst.
Het woord 'historisch' klinkt een beetje vreemd als je weet dat de begindatum van het overzicht in tentoonstelling 1970 is, maar er is op die korte tijd enorm veel veranderd. Aan het tijdperk van de founding father lijkt stilaan een einde te komen. Langzamerhand wordt het gehele veld van de Vlaamse kunstwereld wat overzichtelijker, en er beginnen meer initiatieven te komen die het particuliere belang overstijgen. Daarom is het ook goed dat Dear ICC impliciet een hommage wil zijn aan Flor Bex. De tijd dat één persoon erin slaagde om een stad op de internationale kunstscène te zetten is waarschijnlijk voorbij. Een terugkeer naar die tijd is in elk geval niet wenselijk. Als alles binnen een organisatie of museum valt en staat met één persoon, dan is diens macht quasi onbeperkt. Wie en wat er getoond wordt moet het resultaat zijn van een discours over beeldende kunst. Vroeger werden in het oog springende kunstenaars opgehemeld omdat ze op die manier als politiek drukmiddel gebruikt konden worden. Toen was die druk ook daadwerkelijk nodig, maar nu zijn kunstenaars er meer bij gebaat au serieux genomen te worden. Ze willen geen halve godheden zijn, geen uithangborden voor van alles en nog wat, ze willen deelnemen aan een gesprek dat niet gaat over particuliere belangen, politieke ambities en bezoekersaantallen, maar over hun werk en in welke context dat geplaatst kan worden. Bex en de andere founding fathers waren in zekere zin de erfgenamen en de uitdragers van de emancipatorisch idealen die doorgaans met het jaar 1968 geassocieerd worden. Wat zij deden is ongelofelijk belangrijk geweest, maar moet beoordeeld worden in de juiste historische context. Dear ICC slaagt er wonderwel in die context te reconstrueren. Dat Bex in het begin van dit millennium een stap opzij deed, bevestigt de klimaatsverandering. Het MUHKA is een nieuwe weg ingeslagen. De Baere gaat waarschijnlijk iets omzichtiger te werk dan zijn voorganger. De omgang met het nu al rijke verleden van het MUHKA staat in de collectiepresentaties centraal. Dear ICC is in die zin een sleuteltentoonstelling voor het MUHKA, dat als museum niet de plaats is om te doen wat het ICC deed. Een museum heeft een bredere functie en hoeft niet altijd ophefmakende dingen te laten zien om relevant te zijn.
Misschien is de machtswissel in het MUHKA wel een aanzet om minder naar de persoon van de directeur of de curator te kijken en meer naar wat er te zien valt. Want het gevaar van een personencultus in het huidige klimaat is een holle vermediatisering van de tentoonstellingspraktijk, waarbij de naam van de curator zaligmakend is, ongeacht de selectie die hij maakt. Een museum moet een gediversifieerd aanbod samenstellen, en daarvoor is meer nodig dan een alwetende mediafiguur, namelijk een professioneel team van mensen uit het veld.
terug naar Gent
De vergelijking met de situatie in Gent dringt zich natuurlijk op, maar er zijn ook een aantal cruciale verschilpunten tussen Antwerpen en Gent. In tegenstelling tot het ICC was het VMHK al vanaf de eerste dag bezig met het aanleggen van een collectie. De vraag naar een eigen museum om die collectie te kunnen presenteren lijkt dan ook een logisch gevolg, maar nergens meer dan in Gent installeerde Jan Hoet de traditie om naar buiten te treden met kunst. Chambres d'Amis was waarschijnlijk het eerste hoogtepunt in deze politiek, onder het motto dat de kunst naar de mensen toe zou komen. Verschillende Gentenaars stelden voor die tentoonstelling een leefruimte in hun huis ter beschikking van de kunstenaars, die daar hun werk aan het publiek toonden, ver weg van het museum waar Jan Hoet zo vurig voor zou pleiten. Hij wilde een museum, maar voor echte kunst is een museum te beperkend. Kunst leeft niet in het museum. Museum en anti-museum: het is een tegenstrijdigheid die is blijven voortbestaan en ook de eerste vijf jaren van het SMAK gekenmerkt heeft. Tentoonstellingen werden in een ijltempo afgewerkt. Als het enigszins mogelijk was, werd het museum achterwege gelaten. Het tonen van en informeren over de collectie is altijd van ondergeschikt belang geweest. Waar Flor Bex met het MUHKA radicaal de kaart trok van een museum voor hedendaagse kunst, met een collectie die pas tot stand kwam na de perikelen rond het Office Baroque van Gordon Matta-Clark, is het SMAK altijd een soort van tussenruimte gebleven: een museum dat eigenlijk geen museum wilde zijn.
Waar Hoet jarenlang een museum eiste van de overheid, dat hij eigenlijk niet als dusdanig gebruikt heeft, kwam het MUHKA eerder toevallig tot stand. Het was Office Baroque, een magistrale ingreep van Gordon Matta-Clark in een pand vlakbij het Antwerpse Steen, dat alles in gang zette. Matta-Clark had voor dit project, waarvan een maquette en foto's te zien zijn op Dear ICC, cirkelvormige insnijdingen gemaakt op alle verdiepingen van het pand. Dat zorgde voor unieke ruimtelijke perspectieven. Toen het pand achteraf verkocht zou worden zag Bex zijn kans schoon om het te bewaren en er eventueel, in een later stadium, een museum van te maken. Hij schreef alle kunstenaars uit zijn adresboek aan met de vraag of ze voor het goede doel een werk wilden afstaan. De opbrengst van de verkoop van die werken zou dan de aankoop van het pand financieren. Dat sprookje was natuurlijk te mooi geweest. De eigenaar van het pand wilde helemaal niet aan Bex verkopen en even later ging het Office Baroque tegen de vlakte. Bex bleef zitten met een grote collectie kunstwerken die in de Stichting Gordon Matta-Clark werden ondergebracht (slechts enkele kunstenaars vroegen hun werk na de sloop van het gebouw terug). Toen volgde een grotendeels politiek verhaal van Bex die ontslagen werd als directeur van het ICC en uiteindelijk als een soort van eerherstel — en ter eer en glorie van de bevoegde politicus Karel Poma — het MUHKA in zijn schoot geworpen kreeg.
Jan Hoet kwam via de media bij zijn museum uit. Veel meer dan Flor Bex is Hoet de mediagenieke verpersoonlijking geworden van de zaak van de kunst. Als een kruisridder heeft hij altijd gestreden voor een eigen museum, voor begrip voor Belgische kunstenaars, voor de kunst tout court. Waar Flor Bex nu bewust afstand heeft gedaan van zijn museum, staat Jan Hoet als een anachronistische kunstpaus nog steeds op de barricades van mei '68. Het einde lijkt nog niet in zicht, daarvoor is het SMAK te zeer vervlochten met Gent en met Jan Hoet. Na het ontslag van Doroshenko is Gent terug een eiland geworden terwijl Antwerpen meer en meer het vasteland begint op te zoeken. Het is tekenend dat uitgerekend Bart De Baere in Antwerpen met succes de fakkel van Flor Bex heeft overgenomen. De Baere groeide op onder het leiderschap van Jan Hoet, maar heeft duidelijk weinig problemen om een nieuwe museumcultuur uit te dragen. Hij gaat niet op zoek naar de controverse en heeft van het MUHKA geen reclamebureau voor de actuele kunst gemaakt. De tentoonstellingen zijn degelijk en informatief onderbouwd. De grootse collectie van het MUHKA wordt voortdurend opengesteld voor het publiek en kunstenaars worden uitgenodigd de werken mee te selecteren en door middel van kleine ingrepen te actualiseren. De Baere runt een museum en loopt niet weg van de verplichtingen die dat stelt. Noch wil hij voortdurend die instelling door allerlei nevenprojecten buiten het museum in vraag stellen.
Die generatiewissel uit zich ook in het taalgebruik. De Baere spreekt over 'het veld' en niet langer over het particuliere belang van een museum voor de uitstraling van stad. Hij heeft het over 'de ontwikkeling' van een kunstenaar eerder dan over shockerende hamvragen. Het is dan ook normaal dat Extra City — de nieuwe ruimte voor hedendaagse kunst in Antwerpen — geen concurrent is, maar eerder een partner die de leemte opvult die het ICC heeft nagelaten. Hopelijk blijft het daar niet bij en worden andere steden met musea en kunstprojecten betrokken in die nieuwe impuls om de verschillende facetten van beeldende kunst aan bod te laten komen zonder het veld te versnipperen in particuliere projecten. 'Museum' mag niet langer een vies woord zijn. De omkadering die een museum kan bieden rond het oeuvre van een kunstenaar of rond een hedendaagse tendens in de kunstwereld is enorm belangrijk om het werk van hedendaagse kunstenaars te begrijpen die nu nog grotendeels buiten het museumcircuit vallen. Langs de andere kant is het circuit van ruimtes die jonge kunstenaars de mogelijkheid bieden om tentoon te stellen een belangrijke impuls voor musea om nieuwe verbanden te leggen, om nieuwe inzichten te creëren rond nieuw en bestaand werk. Vroeger viel dat alles samen en was men al blij dat er hier en daar iets van actuele kunst getoond kon worden. Maar nu die mogelijkheid een verworvenheid is geworden, is de tijd daar om constructief samen te werken, taken te verdelen en prioriteiten te stellen.
epiloog: waar is de curator gebleven?
Het is voor alle duidelijkheid niet Bart De Baere die Dear ICC heeft samengesteld, maar Johan Pas. De tentoonstelling is tot stand gekomen naar aanleiding van zijn doctoraalscriptie Beeldenstorm in een spiegelzaal: Het Internationaal Cultureel Centrum en de Actuele kunst in België, 1970-1990. Een bewerking van dat proefschrift zal in de loop van dit jaar gepubliceerd worden als catalogus bij Dear ICC. De vraag is natuurlijk in hoeverre deze tentoonstelling en de bijhorende publicatie zelf in de buurt komen van enige navelstaarderij. Als argument voor die stelling kan je aandragen dat De Baere er handig gebruik van maakt, bij monde van Johan Pas, om de eigen geschiedenis zonder meer in de schijnwerpers te zetten, en daarmee nogmaals de aandacht vestigt op de particuliere belangen en de lokale inbedding van het MUHKA. Maar net het feit dat die enge particularistische visie te kijk wordt gezet kan hiervoor als tegenargument gelden. De tentoonstelling toont immers maar al te duidelijk hoe de situatie in de periode 1970-1985 was en bevat daardoor een impliciete kritiek op het particularisme van het ICC en in extensie van de hele sector van de beeldende kunst in die periode. Veel zal natuurlijk afhangen van het vervolg dat aan Dear ICC geweven wordt. Terwijl deze tentoonstelling de aspecten van de actuele kunst in Antwerpen belicht, is het binnenkort misschien tijd voor iets dat daadwerkelijk over de actuele kunst in België gaat en daarmee een positief vervolgsignaal geeft naar het veld toe. Het kan natuurlijk ook zijn dat het MUHKA vanaf nu enkel zijn eigen collectie blijft benadrukken en met oogkleppen op langzaam maar zeker verdrinkt in de eigen geschiedenis. In dat geval heeft deze tekst een hoog utopisch gehalte; laten we hopen van niet dus.
bibliografie
Jeroen Laureyns, 'Het Museum voor Hedendaagse Kunst: De wissel in Antwerpen', in: Janus, 11/02, pp. 80-84.
Decennium II: België en de jaren na Documenta IX, Gent/Amsterdam/Leuven: Ludion/CERA FOUNDATION, 2004.
^ Terug naar boven
Post new comment