De volkse vlucht achteruit

Onder onze hang naar het populaire schuilt een diep nostalgisch verlangen: terug te kunnen keren naar het verloren paradijs. Sinds we uit dat land van melk en honing zijn verdreven – aldus een van onze meest hardnekkige mythes – zijn we ballingen in een vervreemde werkelijkheid. Kunnen we terug naar dat paradijs, onaangetast door de moderniteit? Precies dat belooft ‘het populaire’, als een shortcut: de helende aanwezigheid van het verleden in het heden. Maar is onze nostalgie naar het volkse de remedie of de ziekte zelf?

De mythe van het verloren paradijs verklaart elke mens, samen met de volledige mensheid, als ‘gevallen’: de noodlottige verjaging uit de tuin van Eden, de ‘fall from grace’ die de zeventiende-eeuwse Engelse dichter John Milton bezong in zijn episch gedicht Paradise Lost. Deze mythe drukt het kwellende gevoel uit onderweg iets kwijt gespeeld te zijn: de harmonie is verstoord, de onschuld verloren, het geruststellende geheel in scherven gevallen. Ze verhaalt hoe de wereld ophield een gastvrij huis en een paradijselijke tuin te zijn, hoe de natuur unheimlich werd, het vertrouwde vervreemdde. Noem dit gerust het enige Grote Verhaal dat het einde van de Grote Verhalen overleefde. Sterker nog, het einde van de Grote Verhalen is niets anders dan de zoveelste nieuwe gedaante van dit krachtige oerverhaal: we zijn verdreven van onze grond.

Paradoxaal genoeg herstelt die mythe juist de breuk waarover ze vertelt – dat is precies wat mythes doen: ze verbindt de mens weer met de wereld, de deeltjes met het geheel, micro met macro. Want de mythe van het verloren paradijs laat zich persoonlijk-psychologisch lezen – het verlies van de kindertijd, het afscheid van de jeugdige onschuld – maar ook als een narratief voor de komst van de moderniteit en de verlichting. Zoals elke mens vooruit gejaagd wordt door het leven, zo is ook de mensheid vooruit gedreven door de geschiedenis. Wat die beide lezingen bindt, is dat ze winst als verlies boeken: voor ons voortschrijdende bewustzijn als mens en mensheid betaalden we een tol. Die tol heet vaak ‘vervreemding’. En ook dit noodlottige begrip roept vanzelf zijn utopische tegendeel op: een staat vóór de val, waarin onze ervaring van de wereld, de medemens, de gemeenschap of ons tijdsgewricht nog aanvoelt als iets vertrouwds, iets natuurlijks en vanzelfsprekends.

Voor ons voortschrijdende bewustzijn als mens en mensheid betaalden we een tol. Die tol heet vaak ‘vervreemding’

Je zou alle vormen van cultuur ruwweg kunnen opdelen volgens drie verhoudingen tot die vervreemding: kunst benoemt de vervreemding, massacultuur verdooft haar en populaire cultuur herstelt ze. We maken dus een onderscheid tussen ‘populair’ in kwantitatieve zin – dat wat veel mensen leuk/mooi/goed vinden (of juister: massaal consumeren) – en ‘populair’ als een uitdrukking van het volkse, het eigene, het premoderne. Denk daarbij aan de grollen van de nar, de fabels van de volksverteller, de feestelijke kermis, draailierriedels en vedelgekras, de volkse komedie, de bloedprocessie, de lokale folklore. Aan die vormen van populaire cultuur worden dan vaak ‘carnavaleske’, subversieve eigenschappen toegeschreven. Ze zouden ons in één directe lijn zijn overgeleverd vanuit de middeleeuwen, via een diepgelegen grondstroom die schalks de cesuur van de moderniteit wist te omzeilen. Volgens hun apologeten zou hun ‘authentieke’ dwarse karakter echter steeds meer verraden zijn door de institutionalisering (lees: vermolming) van de Hoge Kunst. Maar zou het echt zo simpel zijn?

Januskop

Een boeiende kijk op dit terugverlangen naar premoderne harmonie biedt de Amerikaanse cultuurcriticus Christopher Lasch (1932–1994). In 1991, na twee jaar geschreven te hebben aan zijn laatste boek, stelde Lasch zichzelf een vraag die even eenvoudig als paradoxaal bleek. De vraag was zowel voor hemzelf bedoeld – als intellectuele historicus met interesse in de evolutie van het westerse denken – alsook voor het Amerika van de vroege jaren 1990, dat in zijn ogen een van de weinige samenlevingen in de geschiedenis was die er maar niet in slaagde zichzelf te begrijpen. ‘Hoe komt het toch’, vroeg Lasch zich af, ‘dat zoveel serieuze mensen in het idee der vooruitgang blijven geloven, zelfs nadat er zoveel bewijzen zijn geleverd die dit idee voorgoed zouden hebben moeten ontkrachten?’

Lasch’ vraag stuitte op onbegrip: hoezo, het aanblijvende geloof in de vooruitgang? De vroege jaren 2000 leken voor vele Amerikaanse cultuurcritici juist een periode van post-imperiale melancholie, gekenmerkt door nostalgie en een algemeen gevoel van culturele levensmoeheid. Herhaalde oproepen om terug naar de natuur te keren, ‘volgens het ritme van de aarde te leven’ en ‘biologisch voedsel’ te consumeren, spoorden zij aan zij met het sombere besef dat het hedendaagse groeimodel onhoudbaar was. Dat alles typeerde een eerder fatalistisch levensgevoel bij vele laateeuwelingen. Zoals David Foster Wallace schreef in 1997: ‘Today’s sub-40s have different horrors, prominent among which are anomie and solipsism and a peculiarly American loneliness: the prospect of dying without once having loved something more than yourself.’ Als er iets was waar de jaren 1990 niet in uitblonken, dan wel het oude negentiende-eeuwse vooruitgangsdenken.

De moderniteit brak met vele ideeën, maar in de eerste plaats met de tijd zelf. De eeuwige cirkel werd een efemere vluchtlijn

Lasch bleef echter insisteren. Voor hem was juist die nostalgie zo typisch modern aan de jaren rond de eeuwwisseling. Of beter: nostalgie en vooruitgang waren volgens hem niets meer dan de beide kanten van een en dezelfde januskop. Wat nostalgie en vooruitgangsgeloof met elkaar verbindt, is de loskoppeling van de drie basiscomponenten van het historische bewustzijn: ‘heden’, ‘verleden’ en ‘toekomst’. Volgens het moderne begrip is het heden sowieso anders dan het verleden, en het heden ipso factoanders dan de toekomst. Die tijdsbeleving mag vandaag misschien evident lijken, ze is nochtans verre van ‘natuurlijk’. Het premoderne tijdsdenken, zoals geformuleerd bij Augustinus, geloofde immers veeleer in een constante wisselwerking tussen ‘herinnering’ (verleden), ‘aandacht’ (heden)  en ‘verwachting’ (toekomst) – een wisselwerking die meteen ook continuïteit garandeerde.

Die balans tussen verleden, heden en toekomst is door het moderne tijdsbegrip uit elkaar geslagen. ‘Dat niets zeker is, behalve dat al onze zekerheden vanzelf achterhaald zijn’, zo schreef Lasch, ‘is de kern van het moderne bewustzijn.’ Zoals hij zelf opmerkte, was een zeker fatalisme dan ook nooit veraf. ‘Het vooruitgangsideaal leidt op natuurlijke wijze tot het gevoel dat niets blijvend is – een gevoel dat zowel gevierd als beklaagd is als de essentie van het moderne.’ In de woorden van Baudelaire: ‘wat modern is, is vluchtig’. Of Marx en Engels: ‘Al wat solide is, lost zich op in lucht.’ De moderniteit brak met vele ideeën, maar in de eerste plaats met de tijd zelf. De eeuwige cirkel werd een efemere vluchtlijn.

Anders en sneller

De impact van die breuk valt niet te onderschatten. Volgens de Duitse historicus Reinhart Koselleck (1923–2006) wordt de moderne tijd gekenmerkt door twee elementaire ervaringen: dat de toekomst altijd anders is dan het heden en dat de tijd steeds versnelt. Die versnelling laat zich nog het duidelijkst aflezen aan de steeds versnellende ‘polonaise van -ismen’ zoals de Weense kunsthistoricus Hans Tietze al in 1925 vaststelde. Het leidde uiteindelijk tot de groteske situatie dat een schilderij al was verouderd nog voor de verf droog was. Deze ratrace richting toekomst staat in schril contrast met de zeer gestage, bijna statische ontwikkeling van de middeleeuwse kunst – toen nog niet te onderscheiden van ambacht. De middeleeuwse tijdsbeleving was dan ook, aldus Koselleck, erg anders: die werd gekenmerkt door een duidelijke continuïteit tussen ‘ervaring’ en ‘verwachting’. De collectieve herinneringen die het middeleeuwse boerenleven had verzameld, samen met een ‘cyclische opvatting’ van verandering – naar analogie met de seizoenen – zorgden voor een miniem onderscheid tussen wat er te verwachten viel en wat zich al had voorgedaan. Ook in sociologische zin was verandering schaars: sociale mobiliteit was zo goed als afwezig, individuele vooruitgang even ondenkbaar als de vooruitgang van een volledige klasse, een land of de collectieve mensheid.

Op het moment dat Kosellecks zogenaamde ‘Neuzeit’zijn intrede deed – met als brandpunt de Franse Revolutie – veranderde die balans tussen ‘ervaring’ en ‘verwachting’ dus radicaal. Opeens bevond de moderne mens zich – in de woorden van Vladimir Nabokov – tussen twee eeuwigheden van duisternis. Het verleden was voorbij, en de toekomst viel niet te voorspellen. Niet toevallig komt deze ervaring van de moderniteit overeen met die van de émigré – de ontheemde bij uitstek, een lot dat Nabokov zelf had moeten ondergaan. Het verleden werd‘een ander land’. They do things differently there, vatte de Brit L.P. Hartley het mistroostig samen.

Een handig hulpmiddel tegen die angstaanjagende vluchtigheid werd juist nostalgie. Vergelijk het met rouw: aanvaarden dat het voorbije voorbij is, dat heden en verleden losgekoppeld zijn. Wat nostalgie met dat verleden doet, is het balsemen, ritualiseren en musealiseren. Het is een ervaring die ingebakken zit in de moderniteit. Modern zijn betekent nostalgisch zijn.

Tegelijk werd het verleden – zeker in de kunsten – alomtegenwoordig. In zijn boek De val van Prometheus interpreteert de Nederlandse antropoloog Ton Lemaire de huidige ‘museumdichtheid’ en blijvende populariteit van klassieke muziek dan ook als volgt: ‘Het verleden dat wordt bewaard, getoond of gespeeld (is) vooral een relict, een curieus object dat apart is geplaatst en daardoor als het ware is geneutraliseerd, als iets uitwendigs aan onszelf. Het kan worden bekeken met de blik van de toeschouwer, de bezoeker en de toerist die een vreemd land bezoekt. Het is geen deel van een levend verleden waarmee ik een emotionele band onderhoud en van waaruit ik mijn leven interpreteer. Het bewaren van de relicten van het verleden is juist een bewijs van onze definitieve breuk met verleden en traditie.’

Voorwaarts mars, het verleden in

Dat ‘vreemde land’ waar Lemaire het over heeft, hoeft niet enkel symbolisch te blijven. Door de tijd heen hebben de nostalgici van het populaire hun verloren paradijs ook concreet een plek gegeven: bij voorkeur op het platteland, geboortegrond van de cyclische tijdservaring. Toen het woord ‘nostalgie’ eind zeventiende eeuw geïntroduceerd werd, verwees het bijvoorbeeld heel direct naar de pijn van Zwitserse huurlingen die uit hun oude rurale omgeving waren weggerukt.

De verbinding van het ‘populaire’ met het ‘rurale’ – lees: het niet-stedelijke – is een van de krachtigste uitvindingen van de romantiek

De verbinding van het ‘populaire’ met het ‘rurale’ – lees: het niet-stedelijke – is een van de krachtigste uitvindingen van de romantiek.Steden zijn bij uitstek bron en broeihaard voor alles wat modern is: industrialisatie, sociale mobiliteit, emancipatie, wetenschappelijke en technologische innovatie. Daartegenover kon het rurale achterland dienst doen als geografische bewaarplek voor het premoderne sentiment, als ‘reservaat’. Het beeld van het volkse platteland als onschuldige Tuin van Eden is dus boven alles een stedelijke – en dus moderne – uitvinding. Als antwoord op de industriële afzichtelijkheid van de moderniteit riep men een rurale heilsplek in het leven. De Britse romantische dichter William Blake beschreef die plek in 1804 als ‘England’s green and pleasant land’, dat vermalen dreigde te worden door de ‘dark satanic mills’ van de Engelse steenkoolindustrie.

Ook vele andere kunstenaars hebben die nostalgie naar het land volop gediend. Tegenover de machinale gruwel van de nieuwe wereld suggereerden de pastorale gedichten van William Wordsworth (1770–1850), F. Scott Fitzgeralds Great Gatsby(1925) of films als How Green Was My Valley van John Ford (1941) een paradijselijke wereld van onschuld en harmonie. Ook in Vlaanderen zien we hoe na de Tweede Wereldoorlog het rurale boerenleven vermarkt en geconfisqueerd werd in verdichte boerenbruiloften en zedenschetsen van een vervlogen oogstseizoen. Daar vond men nog de intacte authenticiteit van de brave landlieden, aan wie de voortschrijdende moderniteit en de steedse decadentie zonder sporen voorbij leek te zijn getrokken.

Die hang naar de oorspronkelijkheid van het natuurleven en de populaire cultuur lijkt onschuldig, maar is dat zeker niet altijd geweest. Het is een symptoom van wat de moderne mens aanvoelt als zijn veroordeling tot ‘onauthenticiteit’. De Duitse socioloog T.W. Adorno bracht het romantische verlangen en de talloze mythes van het verloren en herwonnen paradijs samen onder één noemer: ‘het jargon der authenticiteit’, elk pleidooi dat een herstel van het verloren paradijs, een terugkeer naar grond en huis in het vooruitzicht stelt. Daarmee richtte Adorno zijn pijlen bovenal op Martin Heidegger en diens obsessie met Eigentlichkeit en Sorge, concepten waarin Adorno een van de filosofische hoekstenen van het fascistische systeem meende te ontwaren. Bouwde Heidegger een spiritueel huis, dan beleed Adorno – die in tegenstelling tot Heidegger wel in ballingschap ging onder het nazisme – een filosofie van de thuisloosheid. In zijn fragmentarische ballingschapsdagboek Minima Moralia tekende hij op: ‘Nietzsche schreef in De vrolijke wetenschap: “Het vormt een deel van mijn geluk dat ik geen huiseigenaar ben.” Vandaag zouden we daaraan moeten toevoegen: het maakt deel uit van de moraal om zich niet thuis te voelen in zijn eigen huis.’

In het fascisme toonde de moderne nostalgie zich in haar meest verontrustende vorm: nostalgie als de blinde vlucht vooruit, onder het mom van een terugkeer in de richting van een gemythologiseerd, uitgezuiverd en tot stilstand gekomen verleden. Voorwaarts mars, het verleden in. Naast die nostalgie gebruikte het fascisme ook nog een andere strategie om met de moderne vluchtigheid om te gaan: de blijmoedige omhelzing van een moderne eindtijd, naar analogie met de christelijke, eschatologische tijdsopvatting. Dat resulteerde in de mythe van het Duizendjarige rijk als een tot stilstand gekomen en precies daarom paradijselijke Eindtijd, met de bijhorende wereldbrand of Apocalyps. Het fascistisch antidotum tegen de tol van de vooruitgang, en het dood gewicht van de geschiedenis.

FC De Kampioenen en de Apocalyps

Beide sentimenten zijn nog steeds alomtegenwoordig: zowel de nostalgie als het verlangen naar een ‘eindtijd’ – het tot stilstand komen van de vooruitgang dus. De producten die het moderne gevoel naar nostalgie trachten te bevredigen met een populaire verbeelding, zijn nagenoeg eindeloos. Het premoderne circus, de frivole simpliciteit van de lokale voetbalclub in FC De Kampioenen, de artistiek-verweerde Vlaamse koppen van Stephan Vanfleteren, de eenvoudige en onbesmette wereld van ‘la Flandre profonde’. Tegelijkertijd echter: apocalyptische rampenfilms als 2012, zombiefilms en -reeksen als World War Z of The Walking Dead, waarin het dode verleden nogal letterlijk onuitroeibaar blijft doorleven (en doden). Of om het buiten de fictie te zoeken: de ultieme als-idylle-vermarkte rampenzone: ken je plaats, koop in Uplace.

Nostalgie en vooruitgang werden, zoals Lasch aantoont, inderdaad als eeneiige tweeling geboren. ‘We kunnen ons voorstellen’, aldus Lasch, ‘dat onze samenleving zichzelf zal opblazen – en het vooruitzicht van deze zelfmoord heeft een zekere ondeugende aantrekkingskracht, aangezien het tenminste onze honger naar een eindeverzadigt – maar we kunnen ons niet voorstellen dat het een natuurlijke dood zou sterven, zoals de grote beschavingen uit het verleden.’

Vermoedelijk geloven zoveel mensen tot op heden nog steeds in vooruitgang omdat het alternatief voor dit geloof ondraaglijk is: nihilistische wanhoop

Vermoedelijk geloven zoveel mensen tot op heden nog steeds in vooruitgang – een geloof in het menselijk vermogen tot zelfverbetering, maar ook: de oneindige accumulatie van welvaart en goederen – omdat het alternatief voor dit geloof ondraaglijk is: nihilistische wanhoop. Lasch vond deze dichotomie echter onaanvaardbaar. Als de keuze lag tussen vooruitgangsoptimisme met de blinddoek op en fatalistische wanhoop, was er voor hem nog weinig waardevols te theoretiseren. Die tweespalt moest dus worden opgeblazen. Daarbij moest ook nostalgie plaatsmaken voor een meer genuanceerde omgang met het verleden: herinnering zonder verheerlijking, hoop zonder optimisme.

Break to the future

Zo’n omgang tref je aan in de avant-gardekunst van de vroege twintigste eeuw: het modernisme, die veelvormige reeks artistieke pogingen om met de moderniteit om te gaan – paradoxaal genoeg ontsproten aan dezelfde boom als het fascisme, aldus opnieuw Adorno. Ook in de kunst van de modernistische hemelbestormers treffen we op zich nostalgische reflexen aan. Schilders als Picasso, Gauguin of Matisse zochten premodern soelaas in het ‘primitivisme’ van niet-westerse kunst. Maar hun omgang met het verleden leidde tot een volstrekt andere soort kunst – en ontsproot dus aan een volstrekt ander type nostalgie – dan de kunst waartegen ze zich met geweld wilden afzetten: het in hun ogen steriele academisme, de kunst van het ancien régime die op grote, virtuoos geschilderde doeken in technicolor een onvruchtbare poging deed om een comfortabel verleden te bevriezen in een permanent schijn-heden. Deze historische en exotische taferelen zijn zo levensecht geschilderd dat ze je als toeschouwer troostend inkapselen en je doen geloven er ei zo na deel van uit te maken. Het enige wat het heden scheidt van het verleden is een dun laagje olieverf, zo lijkt het wel. Dit type laatromantische nostalgie – een nostalgie die de breuk met het verleden nadrukkelijk ontkent – sloegen Picasso en co aan gruzelementen in kubistische montages die schatplichtig zijn aan de Centraal-Afrikaanse kunst.

Ook in de muziek van de avant-garde schrikken dissonanten de in slaap gewalste bourgeoisie op, en ook daar gebeurt dat met een omweg via het verleden. Zo transformeren Stravinsky en Bartók premoderne volksmuziek uit respectievelijk Rusland en Hongarije tot modernistische bolwerken tegen de oprukkende vooruitgang. Denk aan Stravinsky’s primitivistische meesterwerk Le Sacre du Printemps (1913), waarmee hij meteen ook de bakens verzet van de muzikale avant-garde. Dat is de centrale paradox bij Stravinsky en co: hun omgang met het premoderne verleden betekende tegelijk de vooruitgang van de kunst, in de traditie van de avant-garde – de artistieke voorhoede in de modernistische mars voorwaarts.

Maar het was hen om meer te doen dan louter en alleen artistieke vooruitgang. Hun kunst mag dan wel putten uit het volkse verleden, hun blik op datzelfde verleden was wel degelijk uitgesproken hedendaags. Dat maken ze zichtbaar in de artistieke vorm van hun kunst. Daar klinkt een kritiek in door op de tol van de moderniteit, zonder te vluchten in reactionaire vormen en zonder de tragische vooruitgang die ‘moderniteit’ heet af te zweren. Waar de academische kunst – een van haar vertegenwoordigers was overigens de Weense schilder A. Hitler (1889–1945) – de breuk tussen heden en verleden koppig overschilderde met landelijke taferelen, tonen de modernisten nadrukkelijk het breukvlak, door de verhoopte idylle kubistisch te herschilderen in een collage van scherven. Tegelijk openbaart zich in hun werk zowel het verlangen naar het paradijs als de onvermijdelijke verstoring ervan.

Net die dubbelheid is een belangrijk verschil met nogal wat hedendaagse nostalgie naar populaire cultuur. Lasch zelf biedt nog een andere perspectief voor onze omgang met ‘het populaire’. In plaats van het populaire voor te stellen als een zorgeloos Eden waar een bijna goddelijke stompzinnigheid heerst, beklemtoonde hij dat een vruchtbare omgang met het verleden moest vertrekken vanuit de erkenning dat existentiële vertwijfeling geen modern privilege was. Lasch wees erop dat de middeleeuwse wereld die bijvoorbeeld de Arts & Crafts-beweging van John Ruskin en William Morris fêteerden in de late negentiende eeuw, wel degelijk zijn eigen zingevingscrisissen kende. Net de Carmina Burana en de Griekse treurspelen symboliseerden voor hem het hoogtepunt van dit tragische bewustzijn: een wereld, bestierd door willekeur en contingentie, waar de wispelturigheid van Vrouwe Fortunade enige zekerheid kon zijn. Het verleden mag dan wel een vreemd land zijn, niets menselijks is haar bewoners vreemd.

Nostalgie als schizofrenie

Waar de moderne mens – aldus Nietzsche – wel als eerste mee te kampen kreeg, was ‘een overmaat aan geschiedenis’. In zijn essay ‘Over nut en nadeel van geschiedenis voor het leven’ schrijft Nietzsche dat we aan een woekerend historisch bewustzijn lijden. Als een ‘dood gewicht’ zou het op de levenden rusten, en onze spontaneïteit en creativiteit verlammen. Het nostalgicisme is daar een direct product van. Paradoxaal genoeg is het voorwerp van die nostalgie doorgaans een tijdperk – of een populaire geestesgesteldheid – voor er nostalgie was. Voor de moderniteit dus, toen men nog niet onder het ‘dode gewicht’ van het historisch hyperbewustzijn gebukt ging. Zoals nostalgie naar de kindertijd vooral ook een verlangen is naar een tijd toen het concept ‘kindertijd’ nog betekenisloos was. Een gezegende staat van onproblematisch bewustzijn. Ook de culturele nostalgie richt zich op een gedroomd tijdperk waarin men nog onproblematisch kon leven in een heden dat niet afgescheurd was van het verleden. In het verschijnsel van de moderne nostalgie bijt het historisch bewustzijn dus in haar eigen staart. Nostalgie presenteert zich als remedie, maar blijkt de kwaal zelf: een teveel aan historisch bewustzijn.

Nostalgie presenteert zich als remedie, maar blijkt de kwaal zelf: een teveel aan historisch bewustzijn.

Die nostalgische cultus van het populaire doet denken aan wat Mark Lilla in een recent gesprek met De Groene Amsterdammer ‘neo-orthodoxie’ noemde: ‘Ik geloof dat het Leo Strauss was die zei: neo-orthodoxie is geen orthodoxie. Orthodoxen geloven iets omdat ze geloven dat het waar is. Neo-orthodoxen geloven iets omdat ze denken dat het noodzakelijk is dat mensen dit geloven. Dat zijn twee heel verschillende dingen.’ Diezelfde instrumentalisering van het geloof kan je ontwaren bij de nostalgicus. Ook hij diagnosticeert een ziekte van de tijd, en roept op tot geloof, tot herstel van waarden, tot terugkeer naar authentieke eenvoud. Maar willen geloven is niets anders dan een radeloze vorm van verloren geloof.

De voorgestelde remedie is daarom onwerkzaam. Ze wil immers het onmogelijke: toegang tot de begeerde staat van premoderne harmonie, maar mét behoud van de bitterzoete, eigentijdse vervreemding. Want naast een kwelling is die vervreemding ook de voorwaarde voor elke vorm van kritisch vermogen – bewustzijn, zelfgekozen volwassenheid, verlichting – dat we niet meer willen prijsgeven. To eat his cake and have it too, dat is wat de nostalgicus wil: opnieuw inslapen, maar tegelijk wakker blijven om tenminste ook te weten hoe het voelt om ingeslapen te zijn. Of met een populariserende noot: hij wil de elfde heruitzending van FC De Kampioenen bekijken like it’s 1999. En alsnog hard lachen, mijn gedacht.

Anton Jäger is student politiek denken in Cambridge, werkt momenteel een proefschrift af over de geschiedenis van het Europese populisme, en schrijft onder meer voor De Groene Amsterdammer, DeWereldMorgen.be en Apache.

Wannes Gyselinck schrijft over cultuur, geeft les aan de School of Arts/KASK, maakt theater en is kernredacteur van rekto:verso.