De toekomst van een versnipperde kunstmarkt

Complexe en intellectuele kunstvormen vinden nog moeilijk een publiek, terwijl snel verteerbare, entertainende, iconische en provocerende beelden steeds meer voet aan de grond krijgen. Het nieuwe boek Contemporary Art and Its Commercial Markets legt uit hoe dat komt. En hoe dat misschien ook weer kan veranderen.

53_DeVoeght.jpgIn Contemporary Art and Its Commercial Markets geeft een brede waaier van auteurs een heldere en volledige introductie in commerciële fenomenen in de hedendaagse kunstwereld. De impact van die commercialisering beperkt zich niet tot de veilinghuizen en de kunstbeurzen, maar besmet ook (culturele) sectoren die losgekoppeld lijken te zijn van de markt. Wereldschokkend nieuws brengt dit boek daar niet mee, maar in beperkte mate heeft elke bijdrage tegelijk oog voor wat de toekomst kan brengen. Kan de kunstwereld uit dit boek materiaal puren om zich te wapenen tegen de oprukkende macht van het grote geld, en zo de authenticiteit van kunst(enaars) te beschermen?

NIEUWE WENDINGEN

De kunstmarkt lijkt steeds meer op de mode-industrie, waar jaarlijkse trends elkaar afwisselen en branding, speculatie, lifestyleconsumptie en een celebrity-cultus welig tieren. Dat een blitzcarrière meer opbrengt dan een onafhankelijk en consistent opgebouwd oeuvre, wordt volgens Olav Velthuis aangetoond door de grootschalige productie van art fair art. Veilinghuizen die tot voor kort nauwelijks interesse hadden in hedendaagse kunst, halen nu agressief nieuw werk binnen. De Britse kunstenaar Damien Hirst verbrak alle regels van de kunstwereld met zijn legendarische veiling in Sotheby’s in 2008. Voorlopig wordt zijn voorbeeld niet echt gevolgd door andere westerse kunstenaars, maar in China en India is het al normaal dat kunstenaars hun werk rechtstreeks via een veilinghuis op de markt brengen. Een belangrijk nieuw fenomeen is ook de toenemende verkoop van kunst via internet en vooral kunstbeurzen. Stefano Baia Curioni geeft in dit boek een eerste overzicht van interessant nieuw cijfermateriaal over die evolutie.

Sinds de jaren 1990 is de kunstwereld uitgebreid naar nieuwe economieën als Brazilië, Rusland, India en China. Tussen 2004 en 2009 zag het veilinghuis Christie’s zijn aantal kopers uit het Midden-Oosten verviervoudigen. Volgens Alain Quemin moeten we het reële effect van de globalisering echter ook niet overschatten: de VS, West-Europa en Duitsland blijven de invloedrijkste zones. Interessant is ook te lezen dat de kunstmarkt blijkbaar het best floreert in landen met de sterkst groeiende inkomensongelijkheid en een belastingschuwe antioverheidsmentaliteit, zoals de VS, Groot-Brittannië en China.

Verschillende auteurs – onder wie Isabella Graw, Suhail Malik en Andrea Phillips – zien als gevolg van de commercialisering en ‘financialisering’ nog andere waardesystemen binnen de kunstwereld verschuiven. Zo wordt de rol van de publieke expert verdrongen door die van de private verzamelaar. De laatste jaren werden de budgetten van de publieke instellingen (in het beste geval) bevroren, terwijl de instroom van privégeld exponentieel toenam. Die nieuwe verzamelaars maken vooral fortuin op de financiële markten en in de luxegoederenindustrie, worden bijgestaan door art consultants, en beschikken over de middelen om eigen musea op te richten en een professionele staf aan te werven – zie Charles Saatchi en François Pinault.

VLUCHTWEGEN

Ondanks die recente wendingen op de kunstmarkt toont Olav Velthuis in zijn bijdrage aan dat de onderliggende structuur van de kunstmarkt grotendeels intact is gebleven. Hoewel de galeries en de veilinghuizen de primaire kunstmarkt nu met elkaar moeten delen, blijven de meeste protagonisten wel gewoon hun rol spelen. New York is nog steeds het centrum van de kunstmarkt en Art Basel blijft de belangrijkste kunstbeurs. Galeries blijven over het algemeen een beperkt aantal kunstenaars permanent vertegenwoordigen. Dat de verschillende snelheden van flux en status quo naast elkaar kunnen ingrijpen, ligt volgens Velthuis aan het bestaan van verschillende commerciële circuits. De kunstwereld is immers geen homogeen veld, en de recente verschijnselen van commercialisering en ‘financialisering’ zijn vooral te vinden aan de top – niet toevallig ook het circuit dat het meest zichtbaar is in de media.

Bovendien evolueert de kunstmarkt eerder cyclisch dan lineair. Zo hadden commercialisering en ‘financialisering’ al een impact op de kunstmarkt in de jaren 1960 en 1980, dankzij de entree van vers geld uit Wall Street en nieuwe economieën als Japan. Ook privéverzamelaars speelden al eerder een rol – kijk naar figuren als Peter Ludwig en zijn dozijn Ludwigmusea. Dat soort cyclische tendensen is ook een gevolg van de kunstproductie zelf. Perioden van commerciële boom komen historisch bekeken overeen met de opmars van toegankelijke stijlen, zoals de popart in de jaren 1960, de expressieve, figuratieve schilderkunst in de jaren 1980 en de spectaculaire, populaire kunst in de jaren 2000. Dat in tegenstelling tot de moeilijk verkoopbare artistieke producten van het minimalisme en de performancekunst in de jaren 1970, en de videokunst in de jaren 1990.

Velthuis’ analyse doet hopen dat er binnen de kunstwereld nog wel ruimte gecreëerd kan worden om te experimenteren met tragere en alternatieve economieën. We zien nu al dat de trends die in de publicatie worden uiteengezet, er de laatste jaren voor hebben gezorgd dat bepaalde kunstenaars, galeries en verzamelaars zich bewust hebben teruggetrokken uit het superstar-circuit. Omdat zij zich niet meer kunnen identificeren met de heersende commerciële excessen, proberen ze op kleine schaal de markt te corrigeren door terug te keren naar een bescheidener en kritischer businessmodel. Terwijl het topsegment van de kunstmarkt waarschijnlijk verder zal ‘deterritorialiseren’, valt het te hopen dat een heel deel kunstenaars en bemiddelaars wel nog relatief onafhankelijke centra kunnen ontwikkelen.

Wereldschokkend nieuws brengt dit boek daar niet mee, maar in beperkte mate heeft elke bijdrage tegelijk oog voor wat de toekomst kan brengen

De toekomst van een autonomere kunstproductie ligt in een splitsing van het systeem in verschillende niches, met eigen waarden, logica’s en marktoriëntaties. Een goed voorbeeld daarvan is het circuit van de videokunst – met zijn eigen, minder spectaculaire fairs in New York en Londen – waar nauwelijks sporen van commercialisering en celebrity-cultus te zien zijn. Ook zien we dat binnen bepaalde netwerken kunstenaars samenwerking belangrijker achten dan individuele branding. Velen voelen aan dat megalomane projecten (in de lijn van Jeff Koons) niet meer passen in een wereld die sceptisch aankijkt tegen de almacht van een economie die ongelijkheid stimuleert. We herkennen dan ook een nieuwe artistieke nederigheid, gekoppeld aan een terugkeer naar het materiële, ambachtelijke en niet-technologische. En wie weet volgt er op een versobering van de kunstpraktijk wel de cyclische terugplooiing van de kunstmarkt waarover Velthuis het heeft in Contemporary Art and Its Commercial Markets.

Maria Lind, Olav Velthuis (ed.), Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios, Sternberg Press, Tensta Konsthall, 2012, 288 blz, ISBN 978-1-934105-99-3.

Lotte De Voeght is redacteur beeldende kunst van rekto:verso.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.