Is de onschuld voorbij, komt het vreemde naderbij. De heruitvinding van de etnograaf

In de nasleep van de dekolonisatie moet de etnografie op zoek naar een alternatieve benadering van vreemde volkeren. Ook in de kunsten zien we een verschuiving richting actieve participatie, weg van de beoordelende of beschouwende houding. Kunnen etnografische experimenten in de hedendaagse kunst ter inspiratie dienen van de wetenschap?

REALISTISCHE ROMAN

‘De stad Zanzibar, die ik in alle richtingen heb doorkruist, heeft in mijne herinnering een verward en onbevallig beeld achtergelaten. De voorname, aanzienlijke wijk is eene warreling van nauwe bochtige stegen, met witte huizen en met kalk bepleisterde straten (...). De negerwijk laat de herinnering achter aan wollige kroeskoppen boven donkergele of zwarte lichamen, meestal dampende van zweet: onbevallige gedaanten, neergehurkt voor de deuren van ellendige krotten, lachende, babbelende, twistende, schacherende, te midden van eene bedompte, stinkende, bedorven lucht: een mengsel van allerlei uitwasemingen, van teer, huiden, leer, verrottende planten en alle denkbare, niet te noemen onreinheden en afval.’[1]

Aan het woord is Henry Morton Stanley, ontdekkingsreiziger annex etnograaf. Met een overdaad aan zintuiglijke details brengt hij het domein van de beruchte slavenhandelaar Tippu Tipp tot leven voor zijn lezers.  De auteur zelf staat boven de poel des verderfs. De exotische stad is duister en chaotisch, maar hij behoudt het overzicht. Zanzibar is bezoedeld, maar hij blijft onbesmet.

Zoals Stanley dat schreef in de late negentiende eeuw, zo kan het vandaag niet meer. Nu we de gedachte hebben losgelaten dat er slechts één Cultuur bestaat, de westerse, is het niet langer acceptabel om andere volkeren te overheersen, zonder daarbij de eigen cultuur in vraag te stellen. Dat vergt een ingrijpende vernieuwing van de etnografische betoogtrant. Antropoloog James Clifford zag in de jaren 1980 een passender alternatief in Joseph Conrads Heart of Darkness, een novelle uit 1899.[2] Kapitein Marlows exploratie van de Congolese binnenlanden is immers tegelijkertijd een diepgaande zelfkritiek. Volgens Clifford geldt die literaire zelfkritiek als voorbeeld voor de vooruitstrevende wetenschappelijke etnografie. Maar Cliffords stelling is twintig jaar na dato toe aan een update. Is Conrads Marlow nog steeds de enige artistieke inspiratiebron voor de hedendaagse etnografie?

ARTISTIEKE PROVOCATIE

De houding van Kapitein Marlow is zuiver contemplatief. Hij observeert en reflecteert, maar grijpt niet in. In die zin is zijn opstelling tamelijk traditioneel en behoudt ze de afstand tussen onderzoeker en onderwerp, die wordt vereist door de wetenschappelijke objectiviteit. Die afstandelijke houding wordt in de hedendaagse kunst en literatuur ingeruild voor provocerende participatie. Episode III: Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens is geen film over de Congo, maar over zijn eigen interventie in de lokale scène. Martens is de onbetwiste hoofdpersoon in het door hemzelf bedachte en geënsceneerde verhaal. Zijn devies: probeer de armoede die onherroepelijk aan Congo lijkt te kleven, te verkopen aan het rijke buitenland! Nu gaan westerse journalisten ermee aan de haal, en die buiten voor veel geld de overbekende onderwerpen uit: dode mannen, verkrachte vrouwen, uitgehongerde kinderen.

Martens’ interventie draait uit op een ontluisterende mislukking, die genadeloos wordt gefilmd. Al snel wordt duidelijk dat de autochtone fotografen hun werk niet kunnen verkopen aan het buitenland, omdat ze geen perskaart hebben. Zo gemakkelijk geeft het rijke Westen zijn privileges niet prijs. Net als uranium, kobalt en goud lijkt ook armoede een grondstof die alleen door buitenlanders kan worden ontgonnen. Enjoy Poverty schiet de onschuld veel verder voorbij dan de Congo-klassieker Heart of Darkness, die regelmatig door Martens wordt geciteerd. De performance van Martens bouwt verder op de gedachte dat uitheemse culturen nooit kunnen worden beschreven in hun anders-zijn. De aanwezigheid van de westerse verslaggever tast het object van onderzoek immers onherroepelijk aan. Als onze aanwezigheid onvermijdelijk verschil maakt, kunnen we die transformatie dan maar beter proactief ensceneren, en ten minste nog enige regie voeren over de indringing?

Martens’ film maakt deel uit van de performative turn in de actuele kunstpraktijk. De Deense kunstenaar Kristian von Hornsleth haalde in 2006 honderd inwoners van een straatarm dorp in Oeganda over om een nieuwe identiteitskaart te laten maken, die de naam van de kunstenaar toevoegt aan hun eigen naam. Dat alles onder het motto ‘We can help you, but we want to own you.’ De dorpelingen werden vervolgens gefotografeerd met hun nieuwe identiteitskaart voor de borst. De foto’s worden nu tentoongesteld in verschillende Europese musea en galerieën. In ruil voor de naamsverandering ontvingen de bewoners vee. Een trap tegen het zere been van ngo’s, die hun logo’s nadrukkelijk etaleren, wanneer hun goede werken worden gefilmd?

Lijken kunstenaars die hun werk maken op basis van andermans miserie niet erg op de ‘Kuifjes’ die de culturele uitwisseling tussen Afrika en Europa domineren

Conrads literaire nazaten laten zich evenmin onbetuigd. Robert Edrics historische roman The Book of the Heathen (2000), gesitueerd in dezelfde tijd en op dezelfde plaats als Heart of Darkness, representeert een even radicaal verlies van onschuld. De hoofdpersoon, Nicholas Frere, koestert de ambitie om als eerste westerse wetenschapper getuige te zijn van een kannibalistisch ritueel. Uiteindelijk vindt hij wat hij zoekt, maar toch ook niet. Hij is inderdaad getuige van de langgerekte foltering en slachting van een jong meisje. Maar wanneer we de ingewikkelde plot ontrafelen, dringt het gaandeweg tot ons door dat de kannibalen de gewelddadige rituele marteling speciaal voor Frere in scène hebben gezet, met het doel hem te compromitteren. Daarbij proberen ze zo goed mogelijk te voldoen aan de verwachtingen van westerse kolonialen. Ze spelen met andere woorden zichzelf, om Freres hang naar exotische buitenissigheid te bevredigen. Frere stuit dus slechts op een spiegeling van zijn eigen fantasieën.

KUIFJES?

In hoeverre zijn de hierboven beschreven experimenten navolgenswaardig, ook voor wetenschappers? Lijken kunstenaars die hun werk maken op basis van andermans miserie niet erg op de ‘Kuifjes’ die, volgens de Congolese cultuurexpert André Lye Mudaba Yoka, de culturele uitwisseling tussen Afrika en Europa domineren (rekto:verso 42)? Die artistieke avonturiers strijken neer, maken reportages die veel geld opbrengen in het Westen en vertrekken weer, zonder ook maar iets achter te laten als tegenprestatie, aldus Yoka. In dat beeld herkennen we Martens, die de Congolezen niet alleen tevergeefs laat smachten naar een perskaart, maar ook berooft van alle hoop en illusie. Hornsleth heeft weliswaar een gunstig effect op de lokale veestapel, maar zijn geste versterkt de machtsongelijkheid tussen noord en zuid. Van een gelijkwaardige culturele uitwisseling is geen sprake, integendeel. Edrics roman is tot stand gekomen achter zijn schrijftafel. Hij geeft noch neemt, maar maakt wel duidelijk dat het vreemde beter dichtbij kan worden gezocht.

Precies datzelfde gebeurt dan ook in de zogenoemde intervention ethnography, de academische equivalent van de performative turn in de hedendaagse kunst. Etnografen ontlokken proactief data aan de sociale werkelijkheid door die te transformeren via geregisseerde interventies. Ze werken bijvoorbeeld mee aan de ontwikkeling en implementatie van aids- en drugspreventieprogramma’s in achterstandswijken van Europese en Amerikaanse steden. Ze spelen dus de rol van maatschappelijk werker, om al doende wetenschappelijke gegevens te genereren. In vergelijking met de kunstpraktijk vallen echter twee verschillen op. Ten eerste probeert de intervention ethnography altijd om iets van waarde achter te laten in het onderzoeksveld. Verder heeft de wetenschappelijke etnograaf duidelijk aan reislust ingeboet. Wanneer ‘Cultuur’ verandert in ‘culturen’, liggen de verschillen immers voor het oprapen. De nabije omgeving is dan in principe even vreemd als de wereld veraf. Zoals Bruno Latour liet zien in zijn Laboratory Life (1979), houden experimenterende wetenschappers in een laboratorium er evenzeer eigenaardige rituelen en ondoorgrondelijke gedragscodes op na. Misschien moeten de hedendaagse kunstenaars zich maar eens laten inspireren door de wetenschap, en hun eerstvolgende act ensceneren in de eigen achtertuin?