De neoliberalisering van de kunstencentra

‘We zitten met z’n allen in een auto, maar iedereen zit op de achterbank. Niemand weet wie er rijdt, of in welke richting.’ (Guy Gypens)

De Vlaamse kunstencentra beleven een identiteitscrisis, zo blijkt uit gesprekken met vijftien directe getuigen. Het probleem is niet zozeer dat de grenzen met werkplaatsen, stadstheaters, gezelschappen, alternatieve managementbureaus en culturele centra steeds troebeler worden. Wel dat die evolutie gepaard gaat met een gevoel van onzekerheid, kwaliteitsverlies en groeiende concurrentie. De kunstencentra lijden aan de invloed van neoliberale principes.

VAN KUNSTENAAR NAAR KERNTAKEN

Is struikelen over grensvervaging niet gek in een geglobaliseerde wereld?

Rond de kunstencentra heeft altijd al een sfeer van identiteitsverlies gehangen. Veel heeft te maken met hun avontuurlijke en dynamische ontstaansperiode. Rond het begin van de jaren 1980 manifesteren ze zich als een enthousiast alternatief circuit dat onderdak biedt aan een nieuwe lichting kunstenaars (Jan Fabre, Jan Lauwers, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers et cetera). Zonder veel middelen, maar met een sterke multidisciplinaire en internationale gerichtheid breken de jonge centra met het conventionele en verburgerlijkte bestel. Dat pioniersgevoel ebt snel weg. In 1993 worden de kunstencentra als een nieuwe categorie opgenomen in het Podiumkunstendecreet[i], met een paar voorgeschreven ‘taken’: een programma aanbieden met een receptieve en een productieve werking, jonge podiumkunstenaars voorzien van infrastructuur en (administratieve) begeleiding, nieuw talent ontdekken en een laboratorium zijn van het ‘toekomstige theater’. Het vraagt een professionalisering die nog weinig vrijgevochten aandoet en waarover in Alles is rustig: het verhaal van de kunstencentra (1999) kritische vragen rijzen. Bovendien gaan steeds meer andere structuren, zoals culturele centra en de toenmalige stadstheaters, kenmerken van de kunstencentra overnemen. ‘Het is het klassieke verhaal van de recuperatie’, aldus Theo Van Rompay in Alles is rustig. ‘Alles wat goed is, wordt uiteindelijk geassimileerd, zij het doorgaans in verdunde vorm.’ De reactie van de kunstencentra op die assimilatie lijkt eerder behoudsgezind. De kerntaken krijgen extra focus. Het eigen profiel van de organisatie wordt steeds belangrijker.

48_Mariën_cartoon_Robbert_Van_Wynendaele.jpgVandaag – met intussen bijna twintig kunstencentra[ii] – lijkt die jarenlange identiteitsdiscussie zelfs nog toegenomen. ‘Alles is gewoon professioneel voortgekabbeld. Het is niet spannender geworden: noch de programmering noch de omgang met kunstenaars, beleid of sector. Alles is nog rustiger’, vindt Bart Vanvoorden (kc nOna). De oorzaak van de status quo wordt nog steeds vooral in de grensvervaging gezocht. Nu ook werkplaatsen en alternatieve managementbureaus in het Kunstendecreet zijn opgenomen, is de verwarring groot. ‘Stadstheaters zijn kunstencentra geworden en kunstencentra lijken, door het grote aandeel van presentatie, steeds meer op cultuurcentra’, stelt Johan Reyniers (ex-Kaaitheater) veralgemenend. ‘Productie en experiment – en soms zelfs presentatie – zijn verschoven naar de werkplaatsen.’ Als ‘logisch gevolg’ pleiten velen voor een hernieuwde afbakening van de taken per organisatie. Of met de woorden van Tom Bonte (Beursschouwburg): ‘Iedereen moet weer op zijn lijn gaan zitten.’ Maar is dat echt de kwestie? Is struikelen over grensvervaging niet gek in een geglobaliseerde wereld en een steeds meer hybride kunstenveld? Zijn kerntaken niet stilaan uit de tijd? En waar is in dat hele plaatje de kunstenaar gebleven? Onze gesprekken met vijftien opiniemakers[iii] uit de sector geven zicht op een andere verklaring voor de vastgelopen toestand. Die is het gevolg van een bredere maatschappelijke evolutie.

EEN MERITOCRATISCH KUNSTENVELD

Guy Gypens (Kaaitheater) verwijst naar het artikel ‘De effecten van een neoliberale meritocratie op identiteit en interpersoonlijke verhoudingen’ van Paul Verhaeghe (Oikos 56, 2011). Verhaeghe uit er zijn bezorgdheid over het insijpelen van neoliberale principes in gebieden die dat niet verdragen, zoals het onderwijs of de zorgsector. Zijn globale stelling is dat een neoliberale meritocratie – een systeem waarin sociale status gebaseerd is op (steeds vaker economische) verdiensten – enkel succesvol is in de beginperiode, ‘omdat ze de fouten van het vorige systeem corrigeert’. Als casus neemt Verhaeghe de academische wereld. De leerstoelen werden er lang bepaald door afkomst en politiek, maar dan volgde een generatie die beloond werd voor de eigen capaciteiten en inspanningen. De faculteiten werden dynamisch en de werknemers voelden zich goed, omdat ze de controle hadden over hun werk en er appreciatie voor kregen. Maar na ongeveer tien jaar vertoont ook dat systeem negatieve effecten, ‘op het vlak van “eigenwaarde” en “identiteit” bij het individu, en op het vlak van gemeenschapsgevoel’. Verhaeghe stelt: ‘Een neoliberale meritocratie privilegieert bepaalde individuele gedragingen en straft andere af, wat op zijn beurt ernstige gevolgen heeft voor de “interpersoonlijke verhoudingen”. Bovendien zal de “kwaliteit” van de “afgeleverde goederen” (…) tenderen naar een middelmatigheid die hoe langer hoe uniformer wordt.’

De parallel met de evolutie van de kunstencentra is niet moeilijk te trekken: van de pioniersjaren waarin eigen initiatieven en verzet tegen het verzuilde establishment – na enig knokken – beloond werden, tot de huidige situatie waarin iedereen keihard werkt, iedereen een (kwaliteits)crisis constateert en iedereen – op zijn minst in de coulissen – pleit voor verandering, maar niemand vat krijgt op de zaak. Gypens stelt het cru: als in de tekst ‘academisch’ wordt vervangen door ‘artistiek’, krijg je een scherp beeld van het kunstenveld. Wij nemen die uitdaging aan door enkele citaten aan en toe te passen.

‘Vandaag hebben heel veel jongere makers nog nauwelijks het gevoel dat ze zelf impact hebben op hun carrière. Integendeel, ze zijn ervan overtuigd dat ze naar de pijpen moeten dansen van een onzichtbare administratie.’

Van al die concurrentie riskeert de kunstenaar de dupe te worden

Als gastdocent aan het Rits verwelkomt Dirk Verstockt (ex-nOna) zijn studenten met drie boutades: ‘1) Er zit niemand op jou te wachten. 2) Je hebt geen kans, maar je moet ze toch grijpen. 3) Als je je middelen niet vindt, ga je dan toch maken wat je wil maken?’ Een ontnuchterende boodschap. Nochtans is er aan startplaatsen geen gebrek. ‘Een typische reflex van de twintigste eeuw’, zegt Tom Bonte. ‘Alles moet steeds nieuwer en jonger.’ Jongemakersfestivals zijn er bij de vleet, een aantal werkplaatsen en kunstencentra richt zich specifiek op de nieuwe lading afgestudeerden, en ook stadstheaters en gezelschappen engageren steeds meer steeds jongere mensen. Dat is niet altijd positief: de omstandigheden op festivals of eenmalige toonmomenten zijn soms ondankbaar, en ‘shoppende’ programmatoren creëren prestatiedruk. Maar het echte pijnpunt situeert zich een niveau verder.

De versnippering van de starterskansen zorgt voor een bedrieglijke situatie. ‘Op verschillende plaatsen wordt geselecteerd, maar er zijn ook altijd alternatieven’, aldus Guy Gypens. Het resultaat is een stampvol, maar richtingloos veld, waarin essentiële keuzes uitblijven. Er is wel een grote roulatie van jonge kunstenaars, maar die krijgen niet de kans om hun stempel te drukken op het veld. Bovendien duiken bijwerkingen op die van weinig respect voor de kunstenaar getuigen. Het opportunistische Kleenexprincipe, bijvoorbeeld: één keer proberen – niet goed – weg ermee. Overaanbod moedigt organisaties niet aan tot het nemen van financiële en artistieke risico’s: er zijn opties genoeg. Dat bemoeilijkt de lancering van een carrière, en een traject uitstippelen lijkt al helemaal onbegonnen werk. De ondersteuning van jong talent – het initiële doel van de kunstencentra – is meer dan ooit nodig.

Voor de jonge maker die wil doorgroeien als individuele kunstenaar, is de onzekerheid er niet minder op geworden. Dat maakte typevoorbeeld Diederik Peeters pijnlijk duidelijk bij de presentatie van de nieuwe veldanalyse van het VTi op 4 april 2011. Hij schetste het beeld van de ‘postfordistische, immateriële cultuurarbeider slash jobhopper’, die steeds flexibel en ‘beschikbaar’ moet zijn, jaknikt, angstig is, en huppelt ‘van de ene “kleine” dagvergoeding naar het andere interimcontract’. Bovendien krijgt hij, hoppend tussen projectaanvragen, een administratieve overlast. ‘Noodgedwongen zijn kunstenaars vaak meer bezig met het creëren van de mógelijkheid om te creëren dan met het creëren zelf’, beaamt Karel Vanhaesebrouck (Rits). Onafhankelijke makers moeten zichzelf voortdurend verkopen. Veel vat hebben op je carrière is moeilijk zo: Verhaeghes citaat zou in Peeters’ statement niet misstaan.

Wanneer we peilen naar de overlevingskansen van kunstenaars die, zoals Diederik Peeters, behoren tot de ‘tussengeneratie’ (niet meer ‘jong en nieuw’, maar nog geen ‘monument’), valt bij enkele gesprekspartners de term ‘natuurlijke selectie’. Wie niet kan doorgroeien, is – jammer, maar helaas – niet goed genoeg. In principe een correcte gang van zaken, maar in het licht van de context hierboven haast pervers. Een op verkoopbaarheid gerichte meritocratie zal nu eenmaal eerder sociaal-tactische waarden uitdragen dan zuiver artistieke. Het systeem bepaalt de ‘winnaar’. De getalenteerde maar timide kunstenaar riskeert weggeconcurreerd te worden door zijn vlotte collega met de grote mond. ‘Dertig jaar geleden had een absolute ‘niet-netwerker’ als Charlotte Vanden Eynde in het rijtje van de groten gepast, nu is dat moeilijker’, stelt Theo Van Rompay (P.A.R.T.S.). ‘Dat ligt niet aan haar, wel aan de markt.’

‘Er ontstaat een bikkelharde concurrentie, die op haar beurt de succescriteria steeds strakker en strenger gaat maken.

Er is te veel concurrentie en te weinig consensus, dáárover is iedereen het eens. Niet enkel tussen kunstenaars, maar vooral tussen organisaties. Wij hoorden huizen tegen elkaar opbieden voor een gevierd kunstenaar, en zagen hoe artiesten van het kastje naar de muur werden gestuurd omdat huis X absoluut ‘uitvoerend producent’ wou zijn, of niet wou investeren als huis Y dat ook deed. De veldanalyse van het VTi, De ins & outs van podiumland (2011), bevestigt de ‘grotere gevoeligheid voor creditering’, wat zich uit in steeds langere lijsten met coproducenten. Volgens Van Rompay zien kunstencentra zichzelf als een ‘finaliteit’. ‘Dat leidt tot overmaat, een gebrek aan overleg en een overdreven aandacht voor primeurs en exclusiviteit.’ Al onze gesprekspartners zijn het met hem eens dat er te veel belang wordt gehecht aan premières. ‘Maar’, nuanceert Kristof Jonckheere (BUDA), ‘op een kunstenfestival als NEXT word je natuurlijk wel geacht een paar premières te presenteren.’ Kaaitheater is jaloers op het geld van KVS, KVS op het publiek van Kaaitheater, en ‘als je ziet hoe kritisch iedereen het doen en laten van het Toneelhuis volgt, krijg je soms een gevoel van bedrijfsspionage’, erkent Elsemieke Scholte (d e t h e a t e r m a k e r). Er zal dus iets moeten veranderen, maar ‘niet door elk zijn eigen straatje te laten vegen’, waarschuwt Tom Bonte. ‘De situatie zal toch eens overkoepelend bekeken moeten worden.’

Van al die concurrentie riskeert de kunstenaar de dupe te worden. ‘De vraag is “Hoe ondersteun je een artiest?”, en niet “Van wie is deze artiest?”’, merkt Dirk Verstockt terecht op. Natuurlijk is niet alle concurrentie slecht. Een gezonde competitie creëert kwaliteit en diversiteit. Maar dan moet ze wel gebaseerd zijn op inhoudelijke criteria.

‘Het bij de meritocratie horende meetsysteem geeft op dit vlak zelf het antwoord: meting en meetbaarheid gaan bepalen wat kwaliteit is.’

48_Mariën_cartoon_Robbert_Van_Wynendaele2.jpgOverheidsregulering brengt verplichte kerntaken en bureaucratie met zich mee – een keerzijde van de professionalisering waarvan men in Alles is rustig zo afkerig was. Op zich vinden onze gesprekspartners dat het met die verplichte taken wel meevalt: de grenzen van het Podiumkunstendecreet zijn behoorlijk rekbaar, en organisaties kunnen hun werking aanpassen naargelang hun infrastructuur en hun (stedelijke) context. Wel wordt de speling op het decreet bemoeilijkt door de toenemende kwantificering van de merits. Die gaat van het groeiende belang van publiekscijfers en extra gedetailleerde begrotingen tot het pleidooi van Katia Segers, afscheidnemend voorzitter van de Adviescommissie Kunsten, voor meer evidence-based policy. Hoe langer hoe meer moeten de criteria meetbaar zijn. ‘Capitalism hates subjectivism’, citeert socioloog Pascal Gielen zijn collega Richard Sennett. Maar een uniform systeem werkt enkel voor werkelijk kwantificeerbare zaken. Niet voor esthetiek, artistieke inzichten of de dynamiek van een veld. Bovendien is zo’n ‘objectieve’ meetlat weinig bevorderlijk voor de diversiteit. Hoe keuzes maken als er steeds minder onderscheid is? Het is voor huizen verleidelijk om uit te pakken met opsmuk in plaats van artistieke kwaliteit: liever leuke promotekstjes dan gedegen kritiek, liever uitblinken als organisatie dan bijdragen aan de geloofwaardigheid van het veld.

Het falen van zo’n kwantificerende kijk blijkt duidelijk uit de reacties op de veldanalyse van het VTi. In de studie staat vermeld dat kunstenaars voor elke euro subsidie anderhalve euro extra omzet creëren. Die visie is intussen veelvuldig neergesabeld. Onder meer Guy Gypens merkt op dat de cijfers niet kloppen. Tot ‘eigen inkomsten’ worden ook indirecte subsidies van andere instellingen gerekend. Een groter probleem vindt hij – en velen met hem – dat de kunstensector zich economisch probeert te legitimeren: ‘Een sector als de onze die zijn spierballen gaat tonen, is zielig. We moeten net zeggen hoe kwetsbaar we zijn.’ Gielen valt hem bij. ‘Als je vecht met de wapens van je tegenstander, word je ook van hem afhankelijk voor de kogels.’

VAN KERNTAKEN OPNIEUW NAAR KUNSTENAAR

Wat zijn dan de wapens van het artistieke veld, en hoe kunnen de kunstencentra ze smeden en gebruiken? Tegen neoliberale ‘penetratie’ zijn andere strategieën nodig dan een hernieuwde afbakening van kerntaken. Wij ervaren veeleer nood aan samenwerking, ruimte voor traject en focus op inhoud. Zaken die ooit vanzelfsprekend waren, maar dat in een kapitalistische maatschappij hoe langer hoe minder zijn. Prioritair zijn de kunst en de kunstenaar, niet hun zoektocht naar een plek of de concurrentiestrategieën en de legitimatiecrisis van de centra. Geïnspireerd door onze gesprekken, doen wij alvast enkele voorstellen:

Tegen neoliberale ‘penetratie’ zijn andere strategieën nodig dan een hernieuwde afbakening van kerntaken

1.      Netwerken van betekenis(2010), een beleidsadvies van de Nederlandse cultuurraad, benadrukt het ouderwetse karakter van kerntaken in een ‘vernetwerkte’ samenleving. De studie introduceert het begrip ‘netwerktaken’ en raadt het beleid aan te beoordelen op identiteit én samenwerking. Concreet wordt instellingen gevraagd ‘om hun kerntaken te formuleren in directe relatie tot hun netwerktaken’. Volgens die logica werkt een werkplaats die onderzoekt en produceert samen met een op presentatie gericht kunstencentrum. Een kunstencentrum met een kleine zaal slaat de handen ineen met de stadsschouwburg. Een alternatief managementbureau verzorgt vanuit een of meerdere kunstencentra de spreiding van voorstellingen. Samenwerking van die aard gebeurt al, maar te sporadisch. Ze van hogerhand stimuleren kan nuttig zijn.

2.      Een aantal praktische problemen staat samenwerking nu in de weg. Voor een betere doorstroming – van kunstenaars én publiek – is het nodig dat het Kunstendecreet en het Decreet Lokaal Cultuurbeleid (waaronder de culturele centra vallen) beter op elkaar worden afgestemd. Staf Pelckmans (De Warande) wijst erop dat het ‘erg vreemd is dat in hetzelfde veld de ene organisatie (cultuurcentrum) op kwantitatieve argumenten wordt beoordeeld, en de andere (kunstencentrum) op basis van kwalitatieve criteria.’ Als de verschillende organisatiestructuren voorgoed afrekenen met de hiërarchie van het theoretische doorstromingsmodel (opleiding àwerkplaats àkunstencentrum àcultuurcentrum/stadstheater/eigen structuur) en ruimte maken voor overleg, kunnen scherpere en meer overzichtelijke keuzes worden gemaakt. Organisaties scharen zich samen achter een bepaalde kunstenaar. De projectwerking kan overgaan in een traject, met ook langere speelreeksen. Minder jonge makers krijgen een eerste kans, maar als ze die kans grijpen, hebben ze zicht op een vervolg.

3.      De kunstencentra moeten opnieuw projectsubsidies kunnen aanvragen, stellen Dirk Verstockt, Guy Gypens en Kristof Jonckheere. Dan zijn ze weer in staat een ruggengraat te geven aan een coproductie, en in te gaan tegen de ontspoorde drang naar creditering. Carine Meulders (WP Zimmer) vindt dat de totale verhouding tussen project- en werkingssubsidies zelfs 25 à 75 procent zou mogen zijn: ‘Als artiest krijg je dan een goed kader voor ondersteuning en spreiding. Werken met projectsubsidies zou zo minder druk kunnen geven dan werken in een (te) kleine structuur.’

4.      Als kunstenaars middelen en ruimte krijgen om langere tijd in een kunstencentrum te werken, kunnen hun voorstellingen ook op minder klassieke manieren gepresenteerd worden. Niet in het gewone programma of als festival, maar bijvoorbeeld in een cluster die gegroepeerd is rond een thema of het oeuvre van een artiest. Iets waar Carine Meulders en Tom Bonte voor ijveren. En het kan nog meer doorgedreven. Door ook de omkaderende werking op te vatten als een kunstwerk: kwetsbaar, risicovol en imperfect. In haar artikel ‘De curator als eco-logicus’ (Etcetera 123, 2010) doet Elke Van Campenhout daartoe enkele interessante suggesties.

5.      Kunstencentra moeten, tot slot, meer bezig zijn met hun maatschappelijke verantwoordelijkheid. ‘Ze moeten voortdurend de waarde van kunst beklemtonen,’ zegt Pascal Gielen, ‘onder meer door meer autonome en kritische mediaruimte te claimen.’ Wat ons betreft, mogen ze nog verder gaan. Een werkgroep oprichten die de belangen van kunst en cultuur verdedigt, bijvoorbeeld. Een structurele lobby. Met als eerste activiteit een groot debat over de gevaren van een insijpelend neoliberalisme, in een veld waar dat absoluut niet thuishoort.

Ruth Mariën is communicatiemedewerker bij Braakland/ZheBilding

Heleen Mercelis is projectmedewerker aan KASKA



[i]Monty, Kaaitheater, Nieuwpoorttheater, De Werf, Stuc, Limelight en Vooruit werden gesubsidieerd als kunstencentrum, de Beursschouwburg onder ‘Brusselse podia’ en deSingel nominatim.

[ii]Argos, Behoud de Begeerte, Beursschouwburg, Buda Kunstencentrum, De Werf, Kaaitheater, Kunstencentrum BELGIE, kc nOna, Kunstencentrum Vooruit, Monty, Moussem, Rataplan, Recyclart, STUK Kunstencentrum, CAMPO, Villanella, Vrijstaat O, Wereldculturencentrum Zuiderpershuis en Z33 worden vandaag gesubsidieerd als multidisciplinair kunstencentrum. We richten ons hier niet op de monodisciplinaire centra die onder ‘beeldende kunst’ of ‘muziek’ vallen.

[iii]Veel dank aan Daniëlle de Regt, Karel Vanhaesebrouck, Johan Reyniers, Carine Meulders, Dorian Van der Brempt, An-Marie Lambrechts, Elsemieke Scholte, Guy Gypens, Theo Van Rompay, Kristof Jonckheere, Tom Bonte, Pascal Gielen, Bart Vanvoorden, Staf Pelckmans en Dirk Verstockt voor hun tijd en interessante visies.

^ Terug naar boven
 

Reacties

Post new comment

The content of this field is kept private and will not be shown publicly.
  • Web page addresses and e-mail addresses turn into links automatically.
  • No HTML tags allowed
  • Lines and paragraphs break automatically.

More information about formatting options

Als maatregel om geautomatiseerde spamrobotten tegen te gaan, vragen wij u het huidige jaar in te vullen. Op die manier kunnen we uw bericht onderscheiden van spam.
By submitting this form, you accept the Mollom privacy policy.