De Madonna uit de tropen

In het Tropenmuseum in Amsterdam staat sinds 2010 een opmerkelijk, want levensecht wassen beeld. Het toont een donkere kleine man, een Papoea, die een blanke baby vasthoudt. Als deel van de permanente tentoonstelling levert deze Madonna (after Omomá and Céline) van Roy Villevoye vanzelf commentaar op wat dit museum historisch gezien is: een koloniaal instituut.

Dit kunstwerk van de Nederlandse beeldende kunstenaar is een van de recente aankopen waarmee het Tropenmuseum in Amsterdam de overgang wil maken van een etnografisch museum naar een ‘museum voor internationale cultuur’. In zo’n museum moet kunst een belangrijke rol gaan spelen, zo verklaarde de conservator hedendaagse kunst van het Tropenmuseum, Anke Bangma, in 2011. In datzelfde artikel in de Volkskrant stelde zij dat volkenkundige musea al een aantal jaar in een identiteitscrisis verkeren. Zo blijft het beladen verleden van deze voormalige koloniale instituten onderdeel van debat en wordt de dichotomie tussen ‘westers/niet-westers’ steeds problematischer bevonden. Bovendien is het onderscheid tussen musea voor moderne kunst en volkenkundige musea aan het vervagen, nu ook in de white cubes geregeld kunst van over de hele wereld wordt getoond. Een nieuw multicultureel publiek, de toegenomen mobiliteit en communicatiemogelijkheden dragen er verder aan bij dat het tentoonstellen van ‘het exotische’ zijn urgentie heeft verloren.

BUITEN-EUROPESE MADONNA

Roy Villevoye maakte Madonna in 2008 in het kader van zijn overzichtstentoonstelling Detours in Museum Boijmans Van Beuningen. Villevoye (1950) begon ooit een succesvolle carrière als conceptueel schilder, tot hij tot zijn eigen ongenoegen constateerde dat zijn werk te ver van de realiteit verwijderd was geraakt. Het vormde het startpunt van zijn vele trips buiten Europa. Een van die reizen op zoek naar ‘het leven zelf’ bracht hem in 1992 naar de Asmatregio in de voormalige Nederlandse kolonie die nu Papoea heet. Het werd een definitief keerpunt. Villevoye ging zich toeleggen op foto’s, installaties en films – het laatste meestal i.s.m. Jan Dietvorst – geïnspireerd door zijn verblijven in Papoea. Sindsdien is het onderscheid tussen kunst en leven in zijn werk niet meer zo makkelijk te maken. Het leven als kunst, of kunst door te leven, en alles daartussenin: dat lijkt zo ongeveer zijn motto te zijn.

Ook Madonna kunnen we als afspiegeling zien van Villevoye’s leven. Het hyperrealistische beeld toont per slot van rekening een goede vriend van Villevoye uit Papoea, Omomá, die Villevoye’s dochter Céline als baby vasthoudt. In de schemerige nis kijkt Omomá gespannen en geconcentreerd voor zich uit. Ter hoogte van zijn borstkas, de pasgeboren (?) baby. De man is gekleed in een korte broek en vaalrood afgedragen T-shirt met de opgedrukte tekst ‘Fighting Korea’ en in kleinere letters, ‘bang bang’. De blanke, bijna lichtgevende huid van de baby steekt sterk af tegen de diepdonkere huid van Omomá. Het is overigens niet alleen de huidskleur die contrasteert, het is ook de tegenstelling tussen de doorleefde, stugge, glimmende huid van Omomá en de meer wasachtige en onaangetaste huid van de baby. Hoe komt het dat deze twee mensen tot elkaar veroordeeld zijn? Instinctief kun je je zorgen maken om de baby. Is zij wel in goede handen? Wat gaat er met haar gebeuren? Onmiddellijk word je geconfronteerd met je eigen sluimerende vooroordelen. Want als hier een blanke man had gestaan met een donkere baby, hadden we dan hetzelfde gedacht?

ONGEMAKKELIJK, IN TWEE RICHTINGEN

Terwijl ik mij verwonder over de vakkundigheid en levensechtheid van het beeld word ik mij telkens meer bewust van zijn constructie; de lichte voetzolen, de vuile nagels, de huid met al zijn rimpels, aderen en poriën, de één voor één ingezette wimpers en levensechte ogen. Ik realiseer mij dat Omomá voor het maken van het beeld zorgvuldig en uitgebreid opgemeten en gefotografeerd is, precies zoals dat in de periode van de koloniale overheersing door etnografen gedaan werd om uitheemse volkeren in kaart te brengen. Zoals Villevoye aangeeft tijdens een interview in Motive Gallery zijn de wassen beelden uit de antropologie een taboe geworden sinds men zich realiseerde dat je anderen niet als typologieën kunt representeren. Volgens hem kan Madonna in haar ‘individualiteit’ gezien worden als de herinterpretatie van deze taboebeelden uit de antropologie. Zonder twijfel: Omomá is geen gipsen abstractie en antropologisch type als ‘de Papoea’, maar overduidelijk een individu. Tegelijkertijd maakt het beeld duidelijk dat we nog lang niet zijn losgekomen van deze typologische karakteriseringen; de grootste vraag die het beeld immers oproept is wat deze ‘donkere man’ met dit ‘blanke kind’ doet.

Als hier een blanke man had gestaan met een donkere baby, hadden we dan hetzelfde gedacht?

Verschillende fotografische clichés dringen zich op: de vertrouwde beelden van blanke hulpverleners in opvangkampen, adoptiekinderen met hun aanstaande ouders, oorlogsfoto’s waarin verweesde hulpverleners een gewond of overleden kind in de armen dragen. Alleen zijn de klassieke rollen van westerse weldoener en niet-westerse hulpbehoevende hier expliciet omgedraaid. Het biedt de toeschouwer – uitgaande van de autochtone Nederlander – een genuanceerde reflectie over zowel de bestaande beeldvorming rond interetnische relaties als over het koloniale verleden. In een verrassende beweging wordt de blik die vanuit koloniale instituten als het Tropenmuseum altijd naar buiten werd gekeerd (door eindeloos ‘de ander’ te verzamelen, te classificeren, te schikken en te herschikken), naar binnen gekeerd en teruggeworpen op de westerse kijker.

Niet alleen in het Westen roept het werk ongemakkelijke associaties op. In de Asmatcultuur bestaat, vanuit een vooroudercultus, een taboe op het afbeelden van levende mensen. Afbeeldingen boezemen angst in, precies omdat ze de ziel zouden afnemen. Dit geloof resulteerde een paar maanden na voltooiing van Madonna in een ander werk: The Video Message (2009), een videoboodschap van Omomá gericht aan Villevoye, opgenomen door een kennis van Villevoye. Omomá vertelt hierin dat hij ‘s nachts is opgezocht door een geest van een voorouder die hem zei dat hij nooit een wassen beeld van zichzelf had mogen laten maken. Omomá: ‘Ik had een droom vannacht. De geest van een voorouder vroeg aan mij: “Omomá, waarom heb je Roy toegestaan om jouw ziel te kopiëren en deze mee te nemen naar Nederland?”’ ‘Dat is niet goed’, zegt Omomá. Misschien moet Roy meer geld aan hem betalen?

BRUGGENBOUWER MET SCHUURBORSTEL

In een verrassende beweging wordt de blik teruggeworpen op de westerse kijker

De inhoud en spontane totstandkoming van The Video Message illustreert goed hoe Villevoye’s kunstwerken getuigenis afleggen van de reële ontmoetingen en (culturele) confrontaties die zich tijdens zijn verblijven en werk voordoen. Het zijn die temporele (wan)verhoudingen tussen culturen en mensen die als het ware opzettelijke barsten vormen in zijn werk.Recht in de camera protesteert Omomá tegen het bestaan van zijn beeltenis; de ziel heeft klaarblijkelijk geen boodschap aan de mechanische reproductie van de video. Moeiteloos gaat hier de traditionele vooroudercultus hand in hand met een opname in high definition. In die hedendaagse beeldtaal schemert letterlijk de geest van historische verhoudingen door. Zo zorgt Villevoyes werk er niet alleen voor dat verleden en heden aan elkaar verbonden blijven, maar houdt het tevens het debat omtrent de ‘constructie’ van die verhoudingen levend. Dat de gebeurtenissen die zich tijdens het filmen en fotograferen voordoen ook onderdeel worden van het werk, vergroot alleen maar de morele kwetsbaarheid, en dus de kracht (de kritische impact) ervan.

De verbinding die Villevoye tussen het verleden en het heden blootlegt, kan als voorbeeld dienen voor volkenkundige musea vandaag. Deze musea zijn, hoe beladen ook, gegrondvest in het koloniale verleden en onderscheiden zich daar ook mee. Hedendaagse kunstenaars kunnen een substantiële bijdrage leveren aan een nieuwe invulling van deze musea door als bruggenbouwers op te treden tussen het koloniale verleden en de hedendaagse realiteit. En dat mag best schuren.

Villevoyes ‘schuurkracht’ ontmantelt de verschilmakende, exotische blik van het Westen: het etaleert de invloeden van de global village op de Asmat bevolking om aan te tonen dat de ‘pure’ en ‘authentieke’ Papoea een westerse constructie is. Door zichzelf in de wereld te plaatsen die hij in beeld brengt, wordt duidelijk dat deze mensen helemaal niet in een ‘andere’ tijd leven. Zij leven samen met ons in het hier en nu, en ook daar heeft de tijd niet stilgestaan. De artistieke controle die de kolonisators zich vanuit de ‘blanke soevereiniteit’ toekenden en die resulteerde in een stereotiepe, tijdloze weergave van een onderontwikkelde ander, wordt door Villevoye uit handen gegeven. De ander heeft een stem, en die stem richt zich tot ons in The Video Message.

De rol van kritische kunst in de vaak educatief opgezette vaste opstelling van volkenkundige musea is niet makkelijk, maar daarom niet minder waardevol. Het individuele perspectief van de kunstenaars biedt een platform voor diverse meningen en reflecties op het museum en het discours waarop het gefundeerd is. Die individuele insteek vormt daarenboven een belangrijke aanvulling op de vaste opstelling die van oudsher op de weergave van collectieven gericht is. Zoals reeds opgemerkt, laat de Madonna toe dat de toeschouwer zich persoonlijk aangesproken voelt. Latente vooroordelen worden zo sneller manifest gemaakt.

Villevoye ontmantelt de verschilmakende, exotische blik van het Westen

De individuele kracht van de Madonna (after Omomá and Céline) uit de tropen schuilt in de wijze waarop zij de conflicten in een gemeenschappelijk debat herkenbaar (en scherper) maakt. Het werk beantwoordt niet aan wat politiek correct wordt bevonden. Het is eerder ongemakkelijk en raadselachtig dan moralistisch of educatief. Het wekt dan ook geen verbazing dat sommige kunstcritici zich druk maken om de eventuele uitbuiting van de Asmatmensen door Villevoye. Het geeft de stress rondom dit onderwerp aan, en ook de gewoonte om in daders en slachtoffers te denken. Gegeven de dilemma’s en vooroordelen die Villevoye bewust in zijn werken oproept, beschouw ik deze reacties evenzeer onderdeel van zijn werk als de kunstwerken zelf.

Lotte Batelaan (°1983) is opgeleid als beeldend kunstenaar en volgt nu de onderzoeksmaster Art Studies aan de Universiteit van Amsterdam.