De eer van de natie?

Geen Vlaming of Nederlander die de grens oversteekt, of hij komt terug met de indruk dat het theater aan weerskanten uiteendrijft. Over het aantal Vlaamse voorstellingen in Nederland bestaan er cijfers, over de verschillen in cultuurbeleid is er gedegen onderzoek. Maar over de artistieke kant van dat aangevoelde verschil leven alleen clichés. Reden genoeg voor Simon van den Berg, recensent voor Het Parool, en zijn Vlaamse collega Wouter Hillaert van De Standaard om eens dieper op die kwestie door te gaan.

Elke maand sturen ze elkaar naar een nieuwe Vlaamse of Nederlandse voorstelling, en kruisen ze daarover de pennen. Niet alleen in rekto:verso, maar ook in het Nederlandse theatervakblad Theatermaker. Allemaal ter eer en glorie van beide naties en vorstenhuizen. 

Beste Wouter,

Ik zag afgelopen maand in Vlaanderen een geweldige uitvoering van De kersentuin. Wie zegt dat ze in België geen repertoire kunnen spelen? Oké, het ging wel op zijn Vlaams: er was stevig bewerkt, volgens mij was er van Tsjechovs tekst vrijwel niets overgebleven, de acteurs speelden onder hun eigen naam, en zelfs de titel was veranderd: Debat over Repertoire heette het nu. Maar de kern van het stuk bleef overeind: een inerte, angstige elite klaagt en de onderklasse forceert verandering.
Of, zoals een eloquente stemmer voor Het Beste Toneelstuk Aller Tijden zijn voorkeur voor De kersentuin motiveerde: 'Het laat op een indringende manier zien hoe een gezeten klasse, gekenmerkt door vadsigheid en arrogantie, zich de macht laat ontnemen door een vertegenwoordiger van een lagere sociale klasse die door haar, ondanks herhaald waarschuwen, niet geacht wordt daartoe in staat te zijn. Hoogmoed komt voor de val en de revolutie komt van onderop, zoals het altijd gaat.'

In een statische enscenering — zeven mensen naast elkaar aan een tafel — speelde de oudere actrice Camilia Blereau de in het verleden levende landgoedbezitster Ljoebov Andrejevna Ranjevskaja. Een over-the-top personage dat het eerste uur stil was, daarna in een wonderlijke monoloog ontstak die mij leerde dat ze in Engeland gewoond heeft, dat ze vier maanden per jaar werk heeft, dat ze onderwijs interessant vindt, maar niet weet wat nu precies haar punt was. Maar met onverwachte empathie wist ze uiteindelijk duidelijk te maken dat ze zichzelf niet ziet als maker, maar als uitvoerende, dat ze zich door de huidige theaterpraktijk voelt als een musicus zonder instrument en dat ze alleen een klein plekje in het theaterlandschap voor zichzelf en de haren wilde verkrijgen.

Haar dochters Anja en Warja werden representanten van dat moderne makerstoneel. Anja de idealiste werd gespeeld door een mevrouw van de KVS die liever het allochtone grotestadspubliek wil binnenhalen dan theater maken voor de burgerlijke middenklasse, Warja de pragmaticus door Sara de Bosschere van de Roovers, die lonkt naar de nieuwe tijd, maar beducht is voor de minder beschaafde kanten ervan.

En dan is er natuurlijk Lopachin, de opgeklommen buurman, zoon van een lijfeigene, die als handelaar genoeg geld verdiende om het landgoed te kunnen kopen, de kersentuin om te hakken en er huisjes neer te zetten voor de unserved market van de gegoede burgerij uit de stad. De rol werd met verve vertolkt door musicalondernemer Geert Allaert. Hoewel hij keer op keer in de verdediging werd gedrongen, begreep hij werkelijk niet wat er nu zo slecht was aan zijn streven om nieuw toneelpubliek te werven — en ik met hem.

Er waren nog wat bedienden en huishoudsters, gespeeld door parlementslid Jo Vermeulen; hij zegt consequent dat hij zich nergens mee bemoeit, heeft het beste met iedereen voor, en doet er eigenlijk niet toe.

Het mooie van dit Kersentuin-debat was dat mensen met wiens werk ik me als toeschouwer van nature het meest verbonden voel, de idealistische kunstenaars van NTGent, de KVS of de Roovers, zo wereldvreemd worden neergezet terwijl hun realistische en pragmatische tegenstrevers juist bijzonder onsympathiek zijn.

Gajev, hier een ambtenaar van het ministerie van minister Bert Anciaux, wist zijn au fond legitieme redenering — dat de politiek publieke middelen moet inzetten voor het bereiken van politieke doelen — zo gluiperig te presenteren dat je hem alsnog ging wantrouwen. Jo Vermeulen bleef maar zo sterk herhalen dat hij geen inhoudelijke uitspraken wilde doen dat je bijna zeker wist dat de door hem ingediende motie waarin hij oproept tot meer repertoire is ingegeven door persoonlijke teleurstelling over het moderne toneel.

Beste Wouter, in Nederland hebben we een paar jaar geleden ongetwijfeld vergelijkbare toneelstukjes opgevoerd. Wellicht heb ik er zelfs aan meegedaan. Bij ons was het eerder Ubu Roi of Much Ado About Nothing, maar de grondtoon is hetzelfde. Voor mij als buitenstaander was deze middag in Antwerpen waar klassiek repertoire en pijnlijke werkelijkheid hallucinant door elkaar liepen een lucide ervaring.

Ik voel me genoodzaakt te herhalen wat ik eerder zei over Vlaams theater, omdat het me hier weer zo opviel: het Vlaams theater is een monocultuur waarin iedereen grofweg dezelfde opvattingen heeft over hoe kunst in de samenleving moet functioneren, namelijk autonoom, kritisch en uitdagend. Iedereen die daar, zoals Allaert, met een ander perspectief naar kijkt, wordt met het grootste wantrouwen bejegend, terwijl een grotere diversiteit in paradigma's of ideologieën me juist onontbeerlijk lijkt voor een levendige kunstpraktijk.

Iets concreter: Sara De Roo vertelde dat haar groep Stan in Frankrijk altijd veel succes heeft met voorstellingen naar Anouilh en Molière; daar vinden ze een dergelijke omgang met het repertoire een bevrijding. Ik denk dat dat de vinger op de zere plek is: misschien is de Vlaamse repertoireopvatting (de tekst in dienst van de enscenering in plaats van andersom) wel juist in de eerste plaats een reactie, terwijl datgene waaróp het reageert helemaal niet meer bestaat.

Nog even over jouw suggestie over het 'overrijpe collectiefmodel'. Jij plaatst dat prikkelend in de discussie over individualisering en het 'horizontale perspectief'. Maar je kunt het ook anders zien. Toneelkunstenaars hadden vroeger een huis. Toen dat werd afgeschaft ontstonden collectieven (waarbij de acteurs tenminste nog een langdurig samenwerkingsverband aanhielden) en nu die organisatievorm op de helling staat (te duur, wildgroei) zijn er twee oplossingen: ofwel geven zelfstandige theatermakers keer op keer met elkaar het verband vorm waarbinnen ze willen werken, of één iemand — jouw architect — neemt de leiding en buigt iedereen naar zijn of haar wil.

De les moet inmiddels getrokken worden dat voor collectieve werkvormen tijdsduur een essentieel ingrediënt in. Collectieven met geschiedenis, zoals Dood Paard, STAN, SKaGeN of de Roovers zijn fijn om naar te kijken, zelfs als een voorstelling minder geslaagd is. Als een groep als 't Barre Land na een paar moeizame jaren ineens een meesterlijke voorstelling als De laatste dagen der mensheid kan maken, lijkt het collectiefmodel me levend genoeg. Ik ben er ook van overtuigd dat de spelers uit Venizke of Wat het lichaam niet vergeet schitterende voorstellingen kunnen maken, als ze maar de kans krijgen om langer met elkaar te spelen. Bij Oostpool is dat het geval: de groep vormt een nieuw ensemble.

In Vlaanderen zie ik minder mogelijkheden voor het aangaan van langdurige verbanden. Een kwestie van tijdgeest, beleid en algehele drukte, denk ik. Kijk ik misschien op de verkeerde plaatsen? Ik geloof namelijk dat mensen snakken naar nieuwe sociale verbanden, minder star en deterministisch dan vroeger, maar waar je wel samen geschiedenis kunt bouwen. Wat denk jij?

Groet,

Simon

He Simon,

Heb je Kersentuin jammerlijk aan mij voorbij moeten laten gaan, wegens hogere doeleinden. Op dat moment deed ik de autonome en uitdagende vernieuwing van Abattoir Fermé (onze monocultuur, weet je wel) uit de doeken voor een handvol abonnees van het cultuurcentrum van Geel. Dat soort indoctrinatie zal wel een godsbewijs zijn voor je lucide ideeën over onze nogal verblinde paradigma's. Maar ook hier was sprake van een verhelderende voorstelling. Zes toeschouwers op zoek naar een auteur, zou je denken, of Het verdriet van België. Maar nee, het werd — en dat heb ik van een paar enthousiaste toehoorders zelf — De ontdekking van de hemel. Na mijn praatje zagen ze Abattoir voor het eerst, en ze genoten. Educatie, yes! We believe! Niet de drempel verlagen, maar investeren in wat introductie.

Voor het overige vind ik dat je eerst moet gaan kijken naar bijvoorbeeld kReon van Theater Zuidpool, voor we verder bakkeleien over autonome publieksangst, elitaire afschermcultuur, eendimensionale repertoirevisie en te weinig kansen voor langere verbanden in Vlaanderen. Ik wil dat alles zeker niet totaal ontkennen, maar ik vrees dat je inderdaad te veel op de verkeerde plekken gaat kijken. Of daar gewoon 'verkeerd' kijkt? Waar het repertoiredebat grondig aan lijdt, is dat randverschijnselen als publiek, subsidies en cultuurbeleid tot de grond van de zaak worden uitgeroepen. Onze taak als critici is om over repertoire te argumenteren vanuit de voorstellingen zelf, vind ik.

Daarom spoorde ik op jouw aansturen naar Op hoop van zegen van Het Toneel Speelt in Den Bosch. 'Publiekstoneel in optima forma', schreef je. En ja, mocht ons Publiekstoneel werk tonen van dezelfde artistieke kwaliteit (tien keer beter dus, ruw geschat), zou je ook in Vlaanderen een minder gepolariseerd debat zien. Bekijk onze tweespalt eventjes volgens deze vergelijking: als de gezeten medische elite zich verzet tegen de groeiende populariteit van wonderdokters en charlatans, doet ze dat niet alleen uit angst voor inkomstenverlies, maar ook omdat ze zich zorgen maakt over de kwaliteit van de volksgezondheid. Ziedaar mijn diagnose, met een knipoog.

Alleen is kwaliteit één ding, en wat ermee verteld of genezen wordt nog iets anders. Ik vond Op hoop van zegen, oerklassieker van Nederland, op dat vlak weinig opmonterend. Herman Heijermans schreef in 1900 een groots sociaal drama: arme vissersmoeder verliest man en zonen door uitbuiting van reder. Wat kunnen we daar vandaag mee hebben? Ik heb geen interviews met regisseur Jaap Spijkers gelezen, maar ik kan me voorstellen dat de relevantie van Heijermans wel mee verkocht zal zijn bij gratie van de huidige economische crisis. 'De ellende van toen is de ellende van nu', of zoiets. 'We tonen hoe kleine mensen het slachtoffer worden van geldbejag'. Maar wat ik zag, had weinig met vandaag te maken. Spijkers' focus lag helemaal niet op het geld in het stuk, het enige echte thema van laat-negentiende-eeuwse dramatiek à la Tsjechov, Strindberg, Ibsen en dus ook Heijermans. Wel op de eeuwige tragiek van robuuste lui die tenonder gaan in hun strijd tegen hogere, onbevechtbare krachten. In deze: de zee, baarmoeder van Nederland. Ik herinner me het beeld van de schreeuw van Munch waarmee actrice Marisa van Eyle haar rol van eeuwig getroffen moeder afsluit. Ach en wee, de mens! Aan ons bestaan valt niets te doen! Alles is onveranderbaar!

Of hoe je van een oorspronkelijk sociaal drama over uitbuiting door ongelijke financiële verhoudingen een burgerlijk stuk kunt maken: door te spelen op aloude inleving in onze tragische existentie, losgemaakt van de maatschappelijke verhoudingen die Heijermans in zijn tijd wou weerspiegelen. En over dertig jaar zou deze enscenering er net zo kunnen uitzien. Het decor mag dan nog zo kaal zijn, en ook de klassieke melodramatiek geschrapt, het hoeft niet te verwonderen dat vooral vele opgemaakte oudjes de schouwburg bevolkten. Even oud en degelijk wordt dit oerstuk gespeeld en geënsceneerd. Neem het openingsbeeld: arme jongen Barend die ter plaatse tegen de windmachine inloopt en doet of hij achteruit waait. Voortdurend zie je de mechaniek waarmee naar geloofwaardigheid wordt gezocht. Een paradox, inderdaad: ik kon er met alle macht niet in geloven. Moeder Kniertje en robuuste buurvrouw Truus mochten dan wel vertolkt worden door klassemadammen, raken deden ze me zelden. Dat kan niet enkel aan hun folklorerokjes hebben gelegen.

Ik heb me afgevraagd waarom de oudjes achteraf wel zo geëmotioneerd applaudisseerden, om meteen daarna om het eerst naar beneden te pikkelen en hun dure mantels uit de garderobe te vissen. Heel raar, hoe een goed in de watten zittend bourgeoispubliek anno 2009 zo kan opgaan in een onderklassestuk van 1900. Het is de onderliggende ideologie van de enscenering, denk ik: de bevestigende ideologie van deze tijd. Er is onze identificatie met het lagere volkje, zoals ik die ook zie in vele 'echte Vlaamse' films en series. Ze tonen geromantiseerde sociale stumperds, een evolutie die human interest op tv heeft ingezet en die zich nu doorzet in een sluipende ontkenning van al wat zich verheft, meer weet, dieper doordenkt. Op hoop van zegen is een voorstelling die (nogmaals, goed) gemaakt is omdat het publiek het zo wil. En wij zijn bang om als elitair, als 'hoger' ingeschat te worden. Liever laven we ons aan het kleine. Aan vloekend Kniertje. Het is een vorm van nostalgie, een hang naar hoe het was, naar onze roots. Naar het oude Nederland in zijn heroïsche strijd tegen het water, het oude boeren-Vlaanderen uit het Gezin Van Paemel, zonder asielzoekers en te luide allochtonen. Naar de tijd dat we zelf nog de underdog konden zijn. We lijken gewoon niet in het reine gekomen met de vooruitgang die we al die tijd hebben gewonnen op het water, met al die innovation en creating the future waarmee we op luchthavens ons land afficheren. Al dat experimenteel toneel! Geef ons terug het oude vertrouwde. Leve de restauratie, de oude natie, eigen gedeelde iconen als Heijermans. Ik drijf door, ik weet het.

Maar Simon, jij suggereert dat perspectieven à la Geert Allaert 'een revolutie van onderop' zijn. In hoe ze zich vertalen op scène, zie ik precies het tegenovergestelde. Op hoop van zegen is één grote viering van verzetsloosheid, voor een gegoede klasse die zich bij alle gevaarlijke chaos in de wereld kan geruststellen met de tragische boodschap dat de mens eeuwig te klein is om iets te veranderen, ergens strijd voor te voeren. Natuurlijk hoeven niet alle publieksgerichte repertoirevoorstellingen waarin makers zich ten dienste stellen van de tekst, op maatschappijbevestigende ideologieën uit te draaien. Omgekeerd is ook geen enkele meer autonome voorstelling er vooraf vrij van. We moeten alleen verder kijken dan voor wie, met welke kwaliteit en met hoeveel subsidies een voorstelling gemaakt wordt.

De mazzel,

Wouter in overdrive

Vriend Wouter,

Na onze schermutselingen van de afgelopen maanden lijkt het me tijd om de vrede te herstellen. Gezeten op een regenachtig Antwerps terras met een kop koffie (of wat jullie koffie noemen) kon ik me wel weer verzoenen met dat absurde land van jullie. Het hielp zeker dat ik de avond ervoor op jouw instigatie naar Kreon van Zuidpool was gegaan. Een schitterende voorstelling: repertoire en een visie daarop, met ontroering en stof tot nadenken, en niet te vergeten met prachtige acteurs. Hoera.

Jorgen Cassier (mij geheel onbekend) bewerkte de vier Thebaanse tragedies van Aeschylos en Sofokles waarin het personages Kreon voorkomt. Hij volgt de vier stukken — Oidipous, Oidipous in Kolonos, Zeven tegen Thebe en Antigone — eigenlijk heel precies, maar hij maakt van Oidipous, Kreon, Antigone, Ismene, Tiresias en de anderen moderne mensen van; sterke, rationele persoonlijkheden met zelfinzicht.

Grappig genoeg zag ik een week eerder al dezelfde voorstelling, althans het zelfde idee. (Een 'dequel' heet dat bij ons thuis, van double en sequel, ontstaan omdat Hollywood altijd twee films tegelijk over vulkanen, meteorietinslagen of Truman Capote wil maken). In de voorstelling Antigone Kreon Oidipous worden dezelfde stukken — minus Zeven tegen Thebe —

 aan elkaar geknoopt door de jonge regisseur Thibaud Delpeut, die bij Toneelgroep Amsterdam binnen het programma TA2 de mogelijkheid krijgt om te rijpen voor de grote zaal.

Ondanks het vergelijkbare uitgangspunt kon het contrast tussen de twee voorstellingen niet groter zijn. Niet dat Antigone Kreon Oidipous een slechte voorstelling was, het had een vlotte, filmische montage, een paar mooie scènes en de uitstekende acteurs van Toneelgroep Amsterdam. Maar zeker in vergelijking met het zelfvertrouwen, spelplezier en intelligentie van de Antwerpenaren bleven de Amsterdammers steken in halfslachtigheid en mooie aankleding.

Bij Zuidpool is de belangrijkste ingreep van Cassier de toevoeging van Kreons vrouw Eurydice. Eigenlijk is het háár tragedie. Zij heeft een affaire met Oidipous en zorgt ervoor dat naast alle politieke huwelijken in de stukken ook sensualiteit en mededogen een plek krijgen. Het helpt nogal dat deze Eurydice ongelofelijk mooi gespeeld wordt door Sofie Decleir (dochter van, liet ik me vertellen), vooral in combinatie Jan Bijvoet's Oidipous. Als ze, 22 jaar na de fatale gebeurtenissen die Oidipous' verbanning en val inleidden, elkaar weerzien, is dat een wondermooie scène van ongelovig aftasten, pesterig weglopen en smachtend omhelzen. (Jullie zijn in België niet zo scheutig met toneelprijzen als wij in Nederland, als ik het goed begrijp. Hebben jullie überhaupt prijzen voor acteurs? In je recensie van Kreon deel jij al een Oscar uit, mag ik daar een Theo d'Or aan toevoegen?).

Maar dat is niet het enige. Cassier speelt — net als de makers van They eat people eerder dit seizoen — met politieke retoriek die bekend klinkt uit de Belgische bestuurscrisis en de wereldpolitiek. Machthebbers spreken over 'mandaat', 'legitimiteit' en 'internationale coalities'. De taal is wellicht beschaafder geworden, maar politiek is nog steeds het beestachtige gevecht om de macht. Zo levert de voorstelling daarmee impliciet commentaar, waar ik gelukkig zelf over mag nadenken. Cassier vindt nieuwe scherpte in oeroude verhalen ik moest sterk denken aan de Troje Trilogie waarmee Koos Terpstra zo'n vijftien jaar geleden in Nederland zijn naam vestigde.

Opvallend vond ik de soberheid van de enscenering; 'uitgezuiverd', zoals jullie dat zo lelijk noemen. Het is bijna theater van de armoede, in een aftandse garage, met minimaal decor en kostuum, zonder muziek. Alsof er uit een frietkot een driesterrenmaaltijd komt. Om die vergelijking door te trekken: de projecties, doorlopende sfeermuziek en het grote decor van Antigone Kreon Oidipous doen eerder denken een restaurant met linnen, tafelzilver en knipmessende obers waar je eetcaféprak krijgt.

De ingreep van Thibaud Delpeut is dat hij de stukken niet chronologisch speelt, maar door elkaar heen gemonteerd. Dat zorgt soms voor mooie overgangen, bijvoorbeeld als Oidipous net zijn dode vrouw heeft gevonden en zijn ogen heeft uitgestoken en direct daarna Antigone jaren later haar herinneringen aan die dag vertelt. Delpeut maakt echter de vergissing dat als je de mensen moderniseert je ook de situatie naar het heden zou moeten halen, en dan gaat het in de tekst ineens over pistolen en cameraploegen.

Waar Zuidpool krachtige emotionaliteit en intellectuele vraagstukken knap met elkaar weet te vervlechten, komt Toneelgroep Amsterdam niet verder dan het eerste. Niet zonder effect overigens. In een mooie scène tussen Oidipous (Barry Atsma) en Iokaste (Janni Goslinga) beginnen ze te vrijen, maar het vermoeden van hun werkelijke verhouding is al aanwezig. Hun liefde is bezoedeld, ze kunnen elkaar niet meer onbekommerd in de armen nemen. Atsma eindigt in de foetushouding tussen Goslinga's benen. Heel even maar, maar lang genoeg om even een flits van inzicht en begrip te geven.

Ik heb het al eerder gezegd, maar Antigone Kreon Oidipous was er weer een typisch voorbeeld van: Nederlands theater is emo. Het denken wordt weinig aangesproken en mensen die voorzichtige pogingen doen, zoals Eric de Vroedt of Laura van Dolronj, worden al snel voor diepe intellectuelen aangezien. De glinsterende intelligentie van een voorstelling als Kreon maakt extra duidelijk dat Vlaanderen een interessanter discours heeft.

Ik vind je inzet bij de educatie van de toeschouwers lovenswaardig. Gerrit Komrij zei daar onlangs nog iets behartenswaardigs over: 'Het moet mogelijk zijn om, met inachtneming van alle ontwikkelingen in de kunst in de twintigste eeuw die het publiek op een hollen hebben gezet door de verkeerde begeleiding, een deel van dat publiek weer terug te winnen, niet door op de knieën te gaan zitten, maar door gewoon even welwillend uit te leggen wat er aan de hand is. Je moet ze erbij betrekken. Je moet ze in een samenzwering betrekken.' Ik ben benieuwd welke rol de gezelschappen in het onderwijs spelen in Vlaanderen. Bij Kreon ontbrak bijvoorbeeld de meest basale voorinformatie: geen rolverdeling, korte inhoud, verwijzing naar het basismateriaal, niks. Of is dat iets dat de theaters normaal gesproken verzorgen? En ik moet ook eigenlijk kReon schrijven, maar ik doe niet mee aan dat soort onzinnige artistiekerigheid. Kunst lijkt tegenwoordig inderdaad op een samenzwering, maar je kunt ook overdrijven.

Nog een laatste observatie naar aanleiding van Antigone Kreon Oidipous: het is de zoveelste voorstelling dit seizoen met een decor dat letterlijk een omlijsting van de scène is. In dit geval hoge ramen, waarvan er een aantal zijn gebroken; erachter een tegelvloer met een podiumpje, waar de belangrijkste handeling plaatsvindt. Iets vergelijkbaars zag ik bij zowel Wat het lichaam niet vergeet als Zomergasten van Oostpool, Balieleed van Golden Palace en Licht is de Machine van de Veenfabriek (waar die lijst uiteindelijk wel werd afgebroken). Er wordt zo een helder vóór en achter gecreëerd, maar het theater wordt daarmee ook gereduceerd tot televisie kijken, vooral in Zomergasten, wat langs de grote zalen toert, die al een lijst hebben.

Gegroet,

Simon

Waarde Simon,

Ben oprecht blij dat je voluit van kReon genoten hebt (toch nog bruggen!), zelfs met die contraire schrijfwijze van de titel. Zo hebben we hier trouwens wel meer gevallen: SKaGeN, MartHa!tentatief, theaterMalpertuis, Braakland/ZheBilding, HETPALEIS... Ooit begon een chef cultuur in zijn krant zelfs een heuse kruistocht tegen overmatig gebruik van het teken '#' in titels van performances. Omdat die typografische tierlantijntjes op een pretentieus hoge drempelwaarde van de podiumkunsten duiden? Ik zie er in de meeste gevallen net een poging in om zich tot in de kleinste puntjes te onderscheiden van concurrenten, in de jacht op publiek. In Vlaanderen helpt het daartoe nog om 'speciaal' te doen, terwijl in Nederland 'gewoon' en 'herkenbaar' de beste weg lijkt.

Dat zou een goeie publieksbegeleiding echter niet mogen beletten, en het klopt dat we daar in Vlaanderen nog veel van Nederland kunnen leren. Nederlandse reisvoorstellingen lijken bijna standaard voorafgegaan te worden door inleidingen, terwijl er in Vlaanderen slechts een paar groepen zijn ('t Arsenaal, de Queeste...) die zelf die mogelijkheid aanbieden aan cultuurcentra. Hoewel iedereen het erover eens lijkt dat educatie de toekomst moet garanderen, en scholen daarin meer verantwoordelijkheid horen op te nemen, werkt enkel het jeugdtheater actief mee. Maken staat voorop, de rest is aan anderen: aan de centra, aan 'de omkadering'. Daarom zijn ook behoorlijke brochures zeldzaam. Het is onze goeie schrik voor te veel betutteling, maar het effect is niet zelden: behelp jullie maar!

Die 'samenzwering' waar Komrij in je mooie citaat op aanstuurt, triggert me echter vooral omdat die term perfect samenvat wat ik de afgelopen week op scène zag: veel theater dat teruggrijpt naar het lokale, en dus meer binding poogt te creëren door zijn inhoud. Terwijl Wünderbaum in Venlo repeteert voor Saurus, zag ik in het zuidelijke dorpje Kamperland Zeeuwse vrouwen van Theaterproductiehuis Zeelandia, dat ook het Zeeland Nazomerfestival organiseert. Vier bewerkte levensverhalen van 'onvervalste' Zeeuwse grootmoeders, geselecteerd uit het boek Zeven Zeeuwse vrouwen van Kees Slager, worden in dit muziektheater dooreen geweven tot een mozaïek van noeste werkvrouwgeest, stille religiositeit, beknibbelde seksualiteit en ontbering tout court. Ik ben absoluut vóór zulke identificatiestukken: ze gaan terug op de heilzame oerfunctie van de tragedie in de polis, ontpoppen zich vaak tot een extra belevenis, spreken makkelijker een nieuw publiek aan, creëren kortom een samenzwering tussen toeschouwers en thematiek. Vooral sommige stadstheaters onderzoeken die piste veel te weinig.

Ronduit hallucinant was wel deze Zeeuwse samenzwering in Kamperland. In een omgebouwde evenementenhal met negentig procent vrouwen in de zaal speelden en zongen de vier actrices zo aangezwengeld dat het pijn deed aan mijn Vlaamse ogen en oren. Op 'herkenbaarheid' en 'geloofwaardigheid', woorden die ik achteraf in de lofzangen van het publiek meermaals opving, hebben we toch echt een andere kijk. Ik zag poppen van plastic, waaraan de vertolksters weinig respect wisten te geven omdat ze hen niet van binnenuit tot leven wekten, maar iconen construeerden. Vrouwen als fossielen waren het, in elk hun oorspronkelijk kleedje, lakens plooiend als op zwart-witte postkaarten. 'Dit kan toch niet', dixit een vriendin die mee was. Ze bedoelde het cultuurverschil, hoe jullie 'emo' in dit geval werkte: nostalgisch, mythologiserend, ondanks of net door een beetje kleuterachtig spel. Dit een uitverkocht succes in heel Nederland? Wij kunnen er simpelweg niet bij. Volgens mij is dat het grootste verschil: de visie aan weerskanten op 'goed acteren'. Waar wij op afknappen, is hoe geconstrueerd, soms zelfs hoe schreeuwerig er in de gemiddelde Nederlandse voorstelling naar naturel, naar psychologische rolinvulling wordt gezocht, los van eigen persoonlijkheid. Dat is zelfs geen waardeoordeel, laat staan een verwijt. Ik stel dat gewoon spijtig vast. En vraag me af: waar is het uiteengedreven?

Misschien wel al ergens in de jaren tachtig. Uit die tijd zag ik onlangs een videofragment van een repetitie van Jan Decorte, die zijn acteurs choquant autoritair afkat zodra ze 'toneeltje' gingen spelen. Dat lijkt alles wat in Vlaanderen volgde, beslissend bepaald te hebben. En natuurlijk heeft Discordia in Nederland (en Vlaanderen) eenzelfde invloed uitgeoefend, maar ergens lijkt er ten noorden weer iets gekeerd. Dat er in Nederland nog steeds een nationaal gala bestaat met prijzen voor zowel dragende als bijdragende mannelijke en vrouwelijke rollen, kan ik daar niet van loskoppelen. Waar in het post-Decorte Vlaanderen de maker dé spin in het web is, koestert Nederland nog zijn acteurs, volgens een volledig voorbijgestreefd klassiek model van hoofd- en bijrollen. Let wel, Simon, ik ben jaloers op zulke prijzen voor acteurs. Wij hebben alleen nog de Vlaamse Cultuurprijzen. Toen ik in 2007 als jurylid voor de categorie theater Jan Bijvoet mee nomineerde, moet hij zowat de eerste speler op de lijst zijn geweest. Theater is in Vlaanderen een zaak van makers (en dramaturgen, zie ooit de nominatie voor Marianne Van Kerkhoven). In het programmaboekje van Zeeuwse vrouwen, daarentegen, staan centraal de vier actrices te blinken met foto's en korte cv's. Dat is het verschil. Dat de seizoenbrochures en het foyer van NTGent sinds de komst van Simons grossieren in plaatjes van de eigen acteurs, vinden we diep vanbinnen gewoon pedant. Da's pas speciaal toen, terwijl dat in Nederland wel mee de herkenbaarheid zal vergroten. Inclusieve en exclusieve samenzweringen: onze bril is er anders op geslepen.

Zelf hield ik qua lokale samenzweringen van zowel De Pruimelaarstraat van 't Arsenaal (over een reële vrouwenmoordenaar in het Mechelse gehucht Bonheiden in de jaren zeventig) als van Tot in de woestijn van Laika (een locatievoorstelling in een parkeergarage onder de sociale woonblokken van Antwerpen Linkeroever, over een hangjongere die tegen wil en dank de foute weg opgaat). De bijzondere dynamiek met het gewonnen publiek is dezelfde als in Zeeuwse vrouwen, maar op scène heb je niet het gevoel dat daarvoor in een andere categorie gespeeld wordt dan in pakweg Frascati of Monty. Net door een knipogende, soms surreële distantie van acteurs en regie ten opzichte van hun personages, ontstaat er in beide vertelvoorstellingen (twee keer ook theater van de armoede, inderdaad) net méér respect en geloofwaardigheid. Een vreemde paradox, maar de clou ligt in de eigen persoonlijkheid die de acteurs uitspelen. Omdat ze zo intensief zichzelf inzetten, heb je tenminste niet het gevoel dat ze een nummertje opvoeren. Of zou dat gewoon mijn Vlaamse bril zijn?

Hoe dan ook, dat zoeken naar lokale thema's, dicht bij een publiek, vind ik op Komrijs voorstel een mooi antwoord: tegen exclusieve artistiekerigheid en goedkope human interest op tv, voor de verwerking van gedeelde verborgen littekens en de verantwoordelijkheid van theater als actor in zijn omgeving. Niet verwonderlijk dat zowel Zeeuwse vrouwen als De Pruimelaarstraat ook op tournee voor bij voorbaat uitverkochte zalen spelen. Dit theater heeft de toekomst. Zolang het maar niet uitloopt op nostalgie naar het eigene, een val waar vooral Zeeuwse vrouwen nogal mee flirt. En toch heeft het me deugd gedaan: Nederlands theater eens te beleven buiten Amsterdam. Laat dat de uitdaging zijn voor ook jouw komende bezoek aan Vlaanderen, Simon.

Verzoende groet,

Wouter